© Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx

Leestijd 14 — 17 minuten

Ondood of levend?

Verkenningen in operaland

Het voorbije theaterseizoen besteedde Etcetera behoorlijk wat aandacht aan opera. Lange tijd was de – budgettair gezien – belangrijkste podiumkunstvorm een hardnekkige blinde vlek op deze redactie. Wat waren de esthetische obstakels, vooroordelen en (onuitge­sproken) punten van kritiek? Als een soort Englishman in New York ging Etcetera­-redacteur Sébastien Hendrickx op verkenning uit. Onderweg bleek de opera geregeld een intrigerende spiegel op te houden voor de andere podium­kunsten in Vlaanderen.

‘Ik zal u dan maar onmiddellijk choqueren.’ Met een brede glimlach houdt Peter de Caluwe een doosje croccante voor zich uit, een Italiaanse zoetigheid gemaakt van amandelen en karamel die hij onlangs uit Sicilië meebracht. ‘Proef maar.’ De intendant van de Brusselse Muntschouwburg adresseert zo de welbekende publieke scepsis over opera. Het zou een elitaire kunstvorm zijn, een luxeproduct voor witte, kapitaalkrachtige fijnproevers of – erger nog – snobs.

De buitenstaander die zich voor de start van een opvoering wat onwennig in het rode pluche van De Munt of Opera Vlaanderen neervlijt, kan de ogen in ieder geval maar moeilijk losmaken van het merkwaardige sociologische schouwspel dat zich in het auditorium ontvouwt. Hoewel de viplounges van eerste-klasse-voetbalploegen naar verluidt snel aan populariteit winnen, blijft een operabezoek toch een belangrijk statussymbool voor leden van de hoge burgerij, een teken dat zij over het nodige economische en culturele kapitaal beschikken.

Marginaal elitarisme

De Caluwe probeert de dominante publieke perceptie
 bij te sturen wanneer hij op de persconferentie van het community-project Orfeo & Majnun met veel stelligheid beweert dat opera ‘géén elitair instituut’ is – een uitspraak die hij enkele weken later tijdens ons gesprek in een weinig glamoureus vergaderzaaltje in De Munt nuanceert: ‘Het gaat me wél om de elite van de geest, de nobility of the spirit, niet om die van het geld. De operatraditie maakt deel uit van de Europese culturele sokkel.’ Ook met die vorm van elitarisme pak je vandaag niet zo gemakkelijk meer uit. Een reeks uiteenlopende maatschappelijke factoren, waaronder politiek populisme, massamediale vervlakking, culturele horizontalisering en een sterk gegroeide stedelijke diversiteit, zet het oude humanistische bildungsideaal onder druk. In het rondetafelgesprek over opera dat Etcetera in september 2017 publiceerde, verwoordde Luc Joosten, de huisdramaturg van Opera Vlaanderen, het zo: ‘Je zit met het onderwerp “cultuur” al in de marge van de media, en met opera in de marge van de cultuur.’11Coussens, Evelyne, ‘Opera (van) NU?’, in Etcetera, september 2017, p. 77. Thielemans, Johan, ‘Jagen op een straf verhaal’, in Etcetera, maart 2018, pp. 50­54.

Dat paradoxale samengaan van cultureel elitarisme
 en marginaliteit vormt de achtergrond voor allerlei drempelverlagende initiatieven, die deels op vraag van de subsidiërende overheden worden opgezet. Naast participatieve projecten als Orfeo & Majnun integreren operahuizen forse educatieve werkingen, organiseren ze publieke rondleidingen in hun gebouwen, trachten ze de prijsbarrières zoveel mogelijk te verkleinen, zetten ze mee hun schouders onder festivals als Opera21, het Nederlandse Opera Forward Festival en Operadagen Rotterdam, produceren ze expliciet actualiserende opvoeringen van het ijzeren repertoire, en nodigen ze artistieke medewerkers uit wier namen ook buiten de operabubbel weerklinken – genre Marina Abramović, Stefan Hertmans of Nick Cave.

De promomail die Opera Vlaanderen onlangs rondstuurde met de bevreemdend enthousiaste titel ‘Ontdek ons seizoen 2018-2019: Vergankelijkheid!’ is een treffend voorbeeld van de populariserend-thematische communicatiestrategieën waar ook operahuizen zich
 van bedienen. In Nederland stunt de Nationale Opera & Ballet begin volgend seizoen met een Die Zauberflöte die alleen toegankelijk zal zijn voor ‘jongeren onder de 35’. Enzovoort. Maar met de bezettingsgraden van operahuizen is doorgaans niets mis, integendeel. De urgentie heeft natuurlijk alles met de specifieke publiekssamenstelling in de zalen te maken. De geringe diversiteit op het vlak van leeftijd, klasse en etniciteit dreigt de maatschappelijke legitimiteit van het dure operabedrijf te ondergraven.

De betrekkelijk grote schaal

Dat opera een behoorlijk dure zaak is, zal niemand verbazen. Even kruideniertje spelen, ter informatie: 
in 2014 moest De Munt 1,5 miljoen euro besparen. Sindsdien ontvangt de federale instelling jaarlijks nog steeds een slordige 33,2 miljoen – er werken dan ook een kleine 400 fte’s. In datzelfde jaar fusioneerde de Vlaamse Opera met het Koninklijk Ballet van Vlaanderen. Bij Opera Ballet Vlaanderen staat de teller nu op 24,5 miljoen en een 370-tal fte’s. Daarbovenop komen nog ticketinkomsten, sponsorbedragen, private schenkingen en een occasionele Europese subsidie. Dergelijke cijfers doen een buitenstaander duizelen. Ze zijn een veelvoud van wat binnen de werelden van (muziek)theater, dans, performance en al zeker het circus gangbaar is, waar precariteit en kleinschaligheid de regel vormen.

Een en ander dient te worden gerelativeerd, benadrukt Peter De Caluwe, als je de cijfers binnen het kader van het internationale operalandschap bekijkt: ‘Artistiek mogen we dan wel in de Champions League meespelen, zowel qua subsidie als qua zaalomvang zijn we veruit
 de kleinste van de grote opera-instellingen.’ Veel
 heeft te maken met het feit dat De Munt – noch Opera Vlaanderen – een klassiek repertoirehuis is, waarin wekelijks verschillende voorstellingen op het programma staan, met alle technische, logistieke en financiële hoofdbrekens van dien. ‘Voor zulke huizen is in België geen publiek’, weet De Caluwe.

De grootschaligheid van het operabedrijf vloeit uiteraard voort uit de specifieke wetmatigheden van de artistieke discipline. Bij het schrijven van hun partituur voorzagen de componisten nu eenmaal x-aantal zangers-spelers, koorleden en orkestmuzikanten. Het is niet ongewoon dat het totale aantal performers op het podium en in de orkestbak, figuranten inbegrepen, oploopt tot een 150-tal. Daar wijk je niet zomaar van af.

Wacht eens even. Hoe gehoorzaam hoeven die disciplinaire voorschriften worden nagevolgd? De programmering van de eerder genoemde operafestivals in Vlaanderen en Nederland bewijst toch dat een kleinere opera – zowel wat nieuwe creaties als heropvoeringen van bestaand repertoire betreft – mogelijk is? Menuet bijvoorbeeld, de ontroerende opera van muziektheatergezelschap LOD naar de gelijknamige roman van Louis Paul Boon, deed het met vier zangers-acteurs, acht muzikanten en een dirigent. Niet alleen de tekst, de muziek
en het spel, maar ook de scenografie van deze productie, die in 2017 in première ging op Opera21 en onlangs werd hernomen in Théâtre National, maakte indruk, niet door haar omvang maar door haar ruimtelijke complexiteit en het subtiele samenspel tussen lichtontwerp, de bewegingen van de spelers ten opzichte van elkaar en de live gefilmde close-ups.

“De emotionele impact van honderdvijftig performers en een monumentaal decor valt toch niet te onderschatten?”

Er zijn onmiskenbaar nadelen verbonden aan de grootschaligheid van de opera, die radicaal andere productieprocessen impliceert dan degene die in de rest van het Vlaamse podiumkunstveld ondertussen doorgaan voor normaal. Onvermijdelijk worden operaproducties getekend door een doorgedreven planmatigheid en riskmanagement, die standaardisering in de hand kunnen werken en de mogelijkheden voor artistiek experiment inperken. De grootte van het team en de strakke verticale arbeidsdeling staan dan weer een ‘slordig’, gedeeld dramaturgisch gesprek met geëmancipeerde uitvoerders in de weg. Ook de top van de piramide, waar de componist, regisseur, scenograaf en de andere ‘auteurs’ zich bevinden, is niet altijd vrij van het soort hiërarchische werkverhoudingen dat experiment en artistieke samenhang kan bemoeilijken.

© Sébastien Hendrickx

De vraag is echter: als je de grootschaligheid schrapt, ontdoe je de discipline dan niet van een van haar essentiële karaktertrekken? De emotionele impact 
van honderdvijftig performers en een monumentaal decor valt toch niet te onderschatten? Argumenten 
pro of contra kunnen zich enkel aandienen aan de 
hand van concrete kijkervaringen. Van de zeven ‘grote’ opera’s die deze buitenstaander onlangs heeft gezien, openbaart vooral één de esthetische mogelijkheden 
van de grote schaal. Voor het bijwonen van Olivier 
Py’s enscenering van Wagners Lohengrin in De Munt overheerst een licht wantrouwen ten aanzien van de veronderstelde overtuigingskracht van monumentaliteit. Dient het grote formaat en de overdaad niet vaak om rijkdom te etaleren, zonder al te veel toegevoegde artistieke waarde? Zo blinkt de scenografie van Marina Abramović voor de Opera Vlaanderen-productie Pelléas et Mélisande uit in kitscherige overtolligheden  – hetzelfde kun je zeggen van de choreografische interventies van Sidi Larbi Cherkaoui.

“Voor het bijwonen van Olivier Py’s enscenering van Wagners Lohengrin in De Munt overheerst een licht wantrouwen ten aanzien van de veronderstelde overtuigings­kracht van monumentaliteit.”

De decors van Il prigioniero & Das Gehege, een double bill van De Munt, boezemen op hun beurt vijf minuten lang ontzag in vanwege hun uniforme massiviteit, om daarna alle spankracht te verliezen, hoe dreigend men ze ook probeert uit te lichten. En heeft een koor werkelijk vijftig zangers nodig en een orkest twintig violisten? Wat ‘doet’ dat aantal? Volgens Peter De Caluwe brengt het ‘de massiviteit en densiteit van het geluid’ voort. ‘Het zorgt ervoor dat alles samensmelt tot een homogene en desondanks gelaagde klank.’

De ongeoefende oren van deze operaleek kunnen
 zoiets (nog) niet horen. Wat Lohengrin in zijn ogen onderscheidt, heeft in eerste instantie te maken met Wagners compositie. Het is niet de homogeniteit maar juist de sonore heterogeniteit ervan die aanspreekt. De clash tussen individuele personages en de massa, die 
in veel opera’s terugkeert, soms op een wat schematische manier, wordt hier compositorisch ‘verzacht’ door simultane, met elkaar verweven sololijnen en divergerende groepsgezangen. Hoewel het koor met zijn dertig mannen- en dertig vrouwenstemmen nóg omvangrijker is dan gewoonlijk, heeft dat aantal in deze context meer ‘zin’. De grote schaal intrigeert vooral wanneer ze een complex multiversum oproept, eerder dan een overdonderend massief universum.

Die esthetische opvatting wordt ook weerspiegeld in Pierre-André Weitz’ scenografie, die voorbij
 de eerste indruk van grootse, grijze uniformiteit een weelde aan details en referenties laat zien aan het Duitse neoclassicisme, de romantische fascinatie
 voor de middeleeuwen, het (neo-)expressionisme,
de Berlijnse uitgaanscultuur van de jaren 90, enz. De voortdurende draaibeweging van het hele gevaarte, waarbij decorstukken onmerkbaar in en uit worden geschoven – een technisch huzarenstukje voor de machinisten van dienst! – genereert een eindeloze stroom nieuwe ruimten en kijkperspectieven. Monumentaliteit wordt in Weitz’ handen een Denkmal, het Duitse woord voor ‘monument’ dat je vrij zou kunnen terugvertalen naar het Nederlands als een ‘mal voor het denken’.
 In plaats van de geest en de zinnen emotioneel te overmeesteren, zet het ze in beweging. De minimale scenografieën die het overgrote deel van de rest van het podiumlandschap bevolken, verbleken een beetje bij Weitz’ peperdure maar zeer waardevolle ontwerp.

Historische diepte

Tijdens een gesprek in het Brusselse art-nouveaucafé Le Cirio stelt socioloog Rudi Laermans (die de laatste jaren een bijzondere interesse ontwikkelde voor de opera) vast dat opera-opvoeringen de doorwinterde theaterganger confronteren met een ‘terugkeer van het verdrongene’, verwijzend naar het psychoanalytische begrip le retour du refoulé. Die terugkeer manifesteert zich op verschillende niveaus. Naast meer traditiegetrouwe vormen van virtuositeit, noemt Laermans ook het belang van repertoire. Binnen de operaprogrammering vormen nieuwe creaties een minderheid tegenover heropvoeringen van repertoirestukken; in het Vlaamse theater is het eerder andersom. Echt zonde dat het daar vaak de reactionaire stemmen zijn die de verdediging van het repertoire op zich nemen, want in het rode pluche van de operaschouwburg merk je wat het kan teweegbrengen als een artistiek team het op een waardevolle manier naar zijn hand zet: een dialoog tussen verleden(s) en heden(s), een besef van ‘historische diepte’.

Die laatste term komt uit een artikel van kunstcriticus
 en docent Johan Thielemans, die in Etcetera een vergelijkende analyse maakte van twee opvoeringen van Mozarts Lucio Silla in De Munt, die van Patrice Chéreau uit 1985 en die van Tobias Kratzer uit 2017.22Thielemans, Johan, ‘Jagen op een straf verhaal’, in Etcetera, maart 2018, pp. 50­54. In het debat rond de omgang met (opera)repertoire zet Thielemans zich scherp af tegen de ostentatieve actualisering à la Kratzer, net omwille van het feit dat ze die historische diepte tenietdoet. Chéreau plaatst hij in de traditie van de historische dramaturgie, die door Bertolt Brecht op een exemplarische manier getheoretiseerd en gepraktiseerd werd: ‘Voor de marxist Brecht was de mens geen essentie, maar het historische resultaat van zijn omgeving. Andere tijden, andere sociale en politieke verhoudingen leverden andere burgers op. Als Brecht zich over repertoire boog, wilde hij laten zien dat wie op de bühne stond niet ‘onze tijdgenoot’ was. De toeschouwer moest afwegen hoe ver de man of de vrouw uit het verleden van hem afstond. […] Zo eiste een repertoire-opvoering van Brecht een grondige studie van de geschiedenis,
de politiek, de sociologie.’33ibidem, pp. 52-­53.

Zo’n ver teruggrijpende, doorwrochte historische dramaturgie is samen met het repertoire zelf een minoritair verschijnsel geworden in het Vlaamse theater. Ze mag niet worden verward met een musealiserende aanpak die de illusie van geschiedkundige getrouwheid najaagt, maar laat juist betekenisvolle ingrepen toe. In zijn artikel zet Thielemans bijvoorbeeld de redenen uiteen waarom Chéreau er in 1985 voor koos om Lucio Silla in Mozarts 18de eeuw te situeren in plaats van de originele setting van het Romeinse Rijk. Het operarepertoire biedt trouwens een enorm potentieel voor een historische dramaturgie vanwege zijn karakteristieke drieledige temporaliteit. In een opvoering kunnen drie tijden namelijk simultaan aanwezig zijn en een diachroon ‘gesprek’ met elkaar voeren: de tijd van de enscenering, die van de compositie en die van het verhaal.

© Sébastien Hendrickx

Van de zeven geziene ‘grote’ opera’s is het opnieuw Lohengrin die dat potentieel het sterkst benut. De twee korte verismo-opera’s die De Munt enkele weken daarvoor presenteerde, Cavalleria rusticana en Pagliacci, verdienen hier overigens een wat oneervolle vermelding: welk licht de clichématige beelden van het 19de-eeuwse Italiaanse dorpsleven met de bijpassende vurige liefdes- en wraakgevoelens precies op onze tijd werpen, blijft volstrekt onduidelijk.

Voor de start van Lohengrin klimt de Franse regisseur Olivier Py zelf het podium op om de inzet van 
zijn enscenering te verklaren. Hij noemt vier redenen waarom Wagners oeuvre en dit werk in het bijzonder worden beschouwd als voorbodes van het nationaalsocialisme. Zou het echter mogelijk zijn om Lohengrin niet als een nationalistische opera op te voeren maar als een opera over het nationalisme? Als een affirmatief antwoord op die zelf opgeworpen vraag laat de productie verschillende tijden samen trillen – nog wat meer dan drie, zo blijkt uit de eerder genoemde referenties – en stemt zij tot nadenken over ons heden met zijn eigen teruggekeerde nationalismen.

Een anagram van Europa (bijna toch)

De opera bouwde in zijn vierhonderdjarige bestaan
 een ijzeren canon op van een vijftigtal titels die in hedendaagse operahuizen wereldwijd voortdurend terugkeren. (Opera Vlaanderen en al zeker De Munt staan er naar verluidt om bekend om geregeld van klassieke corpus te durven afwijken.) Volgens Peter Caluwe omvat het repertoire ‘de grote verhalen die onze Europese cultuur vormgeven’. In nog iets sterkere bewoordingen voegt hij eraan toe dat ‘opera de meest Europese kunstvorm is die er bestaat’. Maar hoe relevant zijn de spiegels die het operarepertoire het Europa van anno 2018 voorhoudt? Om nog maar te zwijgen van de rest van de wereld. Al bij al lijkt het toch een erg selectieve verzameling verhalen waarin het perspectief van de witte, westerse, cisgender man overgerepresenteerd is, en het koloniale project dat de Europese cultuur onderstut onbekritiseerd blijft. Een aantal van de ‘archetypische’ personages en plotlijnen zijn niet vrij van oriëntalisme, exotisme, racisme en misogynie. Voor heel wat (potentiële, toekomstige) toeschouwers in het Europa van vandaag kunnen argeloze heropvoeringen van pakweg Mozarts Die Entführung aus dem Serail of zijn Don Giovanni, om twee van de meest gespeelde stukken uit de canon te noemen, wereldvreemd of 
zelfs kwetsend overkomen. Ook opera lijkt dus dringend toe aan debatten rond dekolonisering en seksisme zoals die nu zo hevig woeden in de rest van het Vlaamse podiumlandschap.

“Binnen de operaprogrammering vormen nieuwe creaties een minder­heid tegenover heropvoeringen van repertoirestukken; in het Vlaamse theater is het eerder andersom.”

Betekent dit dat het ijzeren operarepertoire dan maar bij het schroot moet? Neen. (Of dat vindt toch deze buitenstaander in de opera, zelf een witte, westerse, cisgender man.) De vraag is eerder: hoe zorg je ervoor dat een enscenering de voorbijgestreefde mens- en wereldbeelden die in sommige stukken aanwezig zijn niet onbewust terug opvoert als ideologische zombies gehuld in een aura van tijdloosheid en universaliteit? Historiseren kan een deel van het antwoord zijn. En deconstrueren, problematiseren, becommentariëren, omkeren, transformeren waar nodig. Zo tackelde de Libanees-Canadese schrijver en regisseur Wajdi Mouawad onlangs het ‘casual racism’ van Mozarts Entführung door het libretto grondig te herschrijven, een keuze waar het publiek van de Canadian Opera Company verdeeld op reageerde.44https://www.macleans.ca/culture/should-canadian-opera-fix-mozarts-casual-racism/ Een waardevolle historische dramaturgie impliceert de mogelijkheid van dergelijke kritische ingrepen.

Naast de vraag naar de omgang met het bestaande repertoire dringt zich nog een tweede, moeilijkere vraag op. Kan de opera zich openstellen voor andere historische en culturele referentiekaders, voor andere muzikale tradities? En indien niet, dreigt ze dan niet te verworden tot een ondode culturele praktijk in het Europa van morgen? Hoe vandaag bouwen aan het toekomstige operarepertoire? Het eerder genoemde community-project Orfeo & Majnun, dat eind juni in première gaat in en rond De Munt, zou wat dat betreft een interessante case kunnen vormen. De muziek wordt gecomponeerd door een artistiek driemanschap, wat op zich al een avontuurlijke constellatie is. Dick van der Harst, Moneim Adwan en Howard Moody zullen oosterse en westerse muziektradities met elkaar verbinden, en de tekst, die de mythe van Orpheus & Eurydice vervlecht met het Perzische liefdesverhaal van Layla & Majnun, zal in het Engels
en het Arabisch worden gezongen. Wat kan zo’n naar operamaatstaven betrekkelijk klein intercultureel experiment echter teweegbrengen op de langere termijn? Hoe waardevol het eindresultaat ook mag
ogen en klinken, er een breekijzer in zien voor duurzame, structurele veranderingen lijkt een onrealistisch hooggespannen verwachting.

“Ook opera lijkt dringend toe aan debatten rond dekolonisering en seksisme zoals die nu zo 
hevig woeden in de rest van
het Vlaamse podiumlandschap.”

Wat zijn dan andere pistes daartoe? In een statement rond diversiteit in de opera, gepubliceerd in september vorig jaar op de website van dit blad, benadrukt operadramaturg en -maker Krystian Lada dat een meer divers operalandschap verder moet gaan ‘dan af en toe eens een zijprojectje lanceren’. ‘Een divers en inclusief wereldbeeld moet het kloppend hart zijn van gesubsidieerde operastructuren.’55https://e-tcetera.be/diversiteit-spook-opera/ Hoe realiseer je dat ideaal concreet? Iets doen aan de alomtegenwoordigheid van de – daar komt ie weer – witte, westerse, cisgender man op de posities vanwaaruit de artistieke lijnen worden uitgezet (de intendanten, componisten, regisseurs, dramaturgen, scenografen en dirigenten) lijkt alvast een goed begin. Op dat vlak heeft opera zo mogelijk nog meer werk voor de boeg dan de overige podiumkunsten. Voor de enscenering van Prokofjevs De Speler, die vanaf midden juni te zien is bij Opera Vlaanderen, staat een vrouw aan het roer, de Duitse regisseuse Karin Henkel – het blijft een zeldzaamheid in operaland.

Het huwelijk tussen muziek en theater

Wat maakt opera tot opera? In een artikel voor Theatermaker over actuele artistieke toe-eigeningen
 van de discipline, formuleert de schrijfster en critica Persis Bekkering de volgende definitie: een opera is ‘een doorgecomponeerde voorstelling, waarin de muziek 
het dramaturgisch kloppend hart is. Een combinatie van zang, muziek én regie; zonder regie is het een oratorium of gewoon een concert, en zonder doorgecomponeerde muziek kan het ook net zo goed muziektheater of musical zijn.’66Bekkering, Persis, ‘Waar is de opera?’, in Theatermaker, maart 2018, p. 48. Op de buitenstaander komt het samengaan van dramatisch theater en doorgecomponeerde muziek aanvankelijk nogal artificieel over. Richard Wagner, die zijn eigen opera’s regisseerde, verbande zijn orkest naar een wat eufemistisch getitelde ‘mystieke afgrond’ (aka de orkestbak), waardoor het publiek de muzikanten wel kon horen maar ze niet hoefde te zien. Zo kon het de blik helemaal focussen op het dramatische verloop op scène.

Veel operaregisseurs worstelen met de schizofrene performativiteit van hun zangers-acteurs. De grote fysieke inspanning die het zingen kost heeft zo’n verregaande impact op hun mimiek en gestiek dat hun spel
er al eens onder kan lijden. Bovendien huizen de best getrainde stemmen met het allergrootste bereik niet altijd in de lichamen van de meest fijnzinnige acteurs. Van de geziene ‘grote’ opera’s spant de opvoering van Donizetti’s Le Duc d’Albe, een herneming van een Opera Vlaanderen-productie uit 2012, wat dat betreft de kroon. Enkele spelers zetten de emotionele overdaad van het oorspronkelijke stuk nog verder aan met allerlei karikaturale poses en gelaatsuitdrukkingen. Tijdens een scène die een veldslag moet evoceren, vallen de koorleden bijzonder potsierlijk neer, zogezegd stuk voor stuk geveld door fatale schoten.

“In een opera kunnen drie tijden simultaan aanwezig zijn en een diachroon ‘gesprek’ met elkaar voeren: de tijd van de enscenering, die van de compositie en die van het verhaal.”

Het lukt maar moeilijk om door of over dat spel heen te kijken. Een deel van het probleem schuilt volgens Rudi Laermans in het gebrek aan regisseurs die iets interessants weten aan te vangen met de performatieve beperkingen. ‘Dikwijls doen ze niet veel meer dan een trajectoire en een reeks gebaren vastleggen.’ Degenen die de zangers werkelijk kunnen omtoveren tot zingende spelers, zijn niet zelden theaterregisseurs zoals Patrice Chéreau, Romeo Castellucci of Krzysztof Warlikowski. Veelbetekenend is dat de invloedrijke Vlaamse opera-intendant Gerard Mortier (1943-2014) naar eigen zeggen ‘bijna nooit met zogenaamde operaregisseurs’ werkte.77Mortier, Gerard, Dramaturgie van een passie, De Bezige Bij, Antwerpen, 2014, p. 141.

© Sébastien Hendrickx

Naarmate de verkenningen vorderen, schrijdt ook het inzicht langzaam voort en verschuift de kijkervaring. Zo valt de expliciete, buitensporige emotionaliteit van het operadrama beter te plaatsen na Laermans’ raad
 om alle mogelijke resterende verwachtingen rond psychologisch realisme in de opera te laten varen. Veel operapersonages moeten we volgens hem beschouwen als voor-moderne figuren, onpersoonlijke, mythische krachtvelden eerder dan geloofwaardige individuen met herkenbare gevoelens. Nog een ander struikelblok – het trage narratieve verloop van de opera – verdwijnt grotendeels. De eindeloze tekstherhalingen tijdens de aria’s, die de plot onderbreken en zo de vaart uit het verhaal halen, worden aannemelijker nadat Peter De Caluwe wijst op de waarde van zo’n moment van stilstaan bij een gebeurtenis. Wagners Lohengrin leert vervolgens dat 
het niet is omdat de tekst nauwelijks evolueert, er verder helemaal niets verandert. De muziek doet dat wel, en je blijft er best aandachtig bij als je de gevoelsschakeringen die ze aanbrengt wilt kunnen volgen.

Multimediale discipline en multidisciplinair medium

In het Etcetera-rondetafelgesprek wees Luc Joosten erop dat ‘er wereldwijd rond de zeshonderd levende componisten zijn die de afgelopen vijf jaar een werk opgevoerd hebben gekregen’.88Coussens, Evelyne, ibidem, p. 73. Het vormde het beste bewijs dat opera vandaag zelf ook meer dan springlevend is. Buiten de reguliere seizoensprogramma’s van de operahuizen lijkt de interesse bovendien te groeien. Persis Bekkering noemt een schare actuele kunstenaars zoals Grace Schwindt, Rana Hamadeh of Anne Imhof, die het begrip opera expliciet claimen en er een radicaal andere invulling aan geven. De operafestivals in de Lage Landen bieden dan weer ruimte voor verrassende samenwerkingen en artistiek experiment. Met zo’n vruchtbare humus lijkt de toekomst van de opera verzekerd. Toch gaapt een aanzienlijke kloof tussen de kleine en de grote schaal, die de verbreding en vernieuwing van het begrip van wat opera allemaal kan zijn en nog kan worden, in de weg staat. De Caluwe geeft toe: veel van de kunstenaars die hun werk op de operafestivals presenteren ‘stromen zo goed als niet door. Ze blijven binnen dat circuit.’

In een kunstenveld waar de interdisciplinaire kruisbestuiving welig tiert en dat sommigen wat voorbarig als ‘postdisciplinair’ zouden omschrijven, blijft de ‘grote’ opera – degene die binnen de muren van huizen als De Munt en Opera Vlaanderen wordt gemaakt – een relatief gesloten discipline, wat des te opmerkelijker is als je het multimediale karakter ervan in rekening neemt. Opera is toch een gesamtkunstwerk, een kruispunt van muziek, theater, literatuur en beeldende kunst? Soms komt er zelfs nog dans en film aan te pas. Wanneer kunstenaars van buiten het operabedrijf worden aangetrokken als artistiek medewerkers – denk maar aan Marina Abramović als scenografe of Michael Haneke als operaregisseur – dan lijken de eventuele vernieuwingen die dat met zich meebrengt grotendeels binnen de krijtlijnen van de al vierhonderd jaar lang evoluerende discipline te blijven, met haar ijzeren repertoire, haar institutionele architectuur, haar specifieke werkvormen, rolverdelingen, technologie en metiers, haar codes en conventies op en naast de scène. In de opera overvleugelt de traditie de vernieuwing.

“Wat zou er allemaal niet 
mogelijk zijn mochten operahuizen de deuren wat meer kunnen 
openen voor een radicalere interdisciplinaire kruisbestuiving
op grote schaal?”

Op veel vlakken is daar niets mis mee. Ontwortelde innovatiedrang kan al even problematisch zijn als krampachtig artistiek conservatisme. Alleen kun je de vraag stellen wat er allemaal niet mogelijk zou zijn mocht de balans wat kunnen verschuiven, mochten
 de kapitaalkrachtige operahuizen de deuren wat meer kunnen openen voor radicalere interdisciplinaire kruisbestuivingen op grote schaal, voor andere manieren van (samen)werken, een breder spectrum van thema’s en vraagstukken, culturele en historische referentiekaders, muzikale tradities, enzovoort. Het blijft een aantrekkelijke gedachte, degene die de artistiek leider van Muziektheater Transparant en Operadagen Rotterdam, Guy Coolen, in een statement op de website van dit blad formuleerde: ‘misschien verandert de term ‘operahuis’ wel in ‘muziektheaterhuis’, waar opera en meer experimentele vormen van muziektheater broederlijk naast elkaar kunnen staan. Dat is de gedroomde toekomst.’99https://e-tcetera.be/is-muziektheater-toekomst-opera/

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

Sébastien Hendrickx

Sébastien Hendrickx is lid van de kleine redactie van Etcetera, doceert in het KASK en werkt daarnaast als schrijver en dramaturg.
 

essay