Men komt de opera binnen, men zoekt zijn plaats en men kan toch zijn blik niet afwenden van dat monument. Een boom met gespierde takken als van het lichaam van een krachtpatser, geprepareerd door een taxidermist. Een gewonde krachtpatser, want op de kwetsbare vertakkingen zijn doeken bevestigd, met rode vlekken. De boom is gekwetst, takken zijn geknakt en weer geheeld, zo stevig dat hij de stormen van het menselijk geweld weer aan lijkt te kunnen. De Bruyckere zag het model voor deze boom op een foto van het verwoeste Gaza: opengereten huizen, ingestorte muren, enkele stille, radeloze bewoners. En in het midden van het beeld priemt een boom die het bombardement overleefd heeft (voorlopig toch) dwars door de ruïnes, grijs van het verpulverde cement.

Een mensenmassa vult langzaam de scène, soms schrijdend, soms met vreemde bewegingen. Aan de voet van de boom zit TK Williams, die a capella Ombra mai fu zingt, de aria uit Händels Serse, een eerbetoon aan een boom, maar ook zoveel meer. Hij zet zich samen met de massa van koorzangers en dansers in beweging, samen vertalen ze de aria in gebarentaal, ze omcirkelen De Bruyckeres boom en strekken hun handen ernaar uit. Tot Morgan Lugo zijn kleren uitdoet, het deinende ritme bruskeert, in de boom klimt en verbaasde blikken uitlokt bij de omstaanders, waar nieuwe bewegingen die steeds minder synchroon verlopen. Alsof er kleine splinterbommen in de groep zijn gegooid, die net niet pijnlijk of angstaanjagend genoeg zijn om in paniek weg te vluchten. Het ritme versnelt, de strakke muziek zorgt voor ophitsende impulsen – Bach, Beethoven, Händel, Mozart, en Samuel Barber, tot een soort mixtape gearrangeerd door Steven Prengels, met donkere percussie in de leegtes tussen de melodieën. De grote omcirkeling, als een ceremonie die diep begrip uitdrukt voor de gekwetste natuur, valt uiteen in kleinere groepjes, en het zijn de atletische dansers van Opera Ballet Vlaanderen die dit veroorzaken. Tot het koor zich helemaal terugtrekt achter de randen van het podium, nooit helemaal verdwenen. Het beeld van de boom tussen het puin van Gaza blijft hangen, deze mensen lijken te schuilen voor nog groter onheil en trachten zich recht te houden naar het voorbeeld van de boom, ondanks de blessures. In mijn subjectief blikveld verschijnen nieuwsbeelden van een schichtige camera, een bominslag tussen de (zieken)huizen, weer zoveel doden toe te voegen aan de 33.000. Platel heeft geen projecties nodig om dit beeld te suggereren, het gebeurt louter met beweging en barokmuziek, of met stilte en ademtocht.

© Koen Broos

Wanneer het koor zich heeft teruggetrokken, krijgen de dansers meer ruimte, en tonen ze zich in al hun strijdbaarheid. Louis Thuriot, halfnaakt, wentelt over de scène met loshangende ledematen, die als slappe vodden alle kanten opgaan. Geen elegante jetées – wel af en toe een acrobatische sprong – maar eerder psychotische bewegingen, schijnbaar ongecontroleerd, alsof het lichaam zijn uiteinden niet meer onder controle heeft. Enkele dansers lopen op pointes rond, hun rigide poses en hoekige bewegingen contrasteren met de schijnbaar chaotische danstaal van de groep. Platel werkt al lange tijd met de bijzondere bewegingstaal van neurodiverse mensen, en de dialoog tussen klassiek geschoolde dansers en zijn eigen idioom, dat elders ontstond, ver weg van de balletzaal, is contrastrijk en spannend. Nogal abstract, in eerste instantie, dans zonder uitdrukking, maar het wordt snel genoeg toch vrij concreet. De veertien dansers vormen een strijdbare formatie, de muziek zet hen nog meer op scherp, ze kijken agressief de zaal in, ze proberen hun lichamen in één wapen van verontwaardiging om te smeden. Zonder dat ze duidelijk maken welke strijd ze precies voeren: is het een voorhoede- of een achterhoedegevecht, hoop of wanhoop? Toch is het geen fascistoïde choreografie, geen uniformiteit, iedereen wijkt een beetje af van de dominante bewegingsmelodie. Jazzballet als het ware, maar dan niet in de gebruikelijke betekenis, zeker geen Fame: strakke lijven, dat wel, getraind op timing en discipline, maar bij Platel gaan die spelers toch op zoek naar de rafelranden, naar de blue note, de spontane dissonant, de afwijking van de standaard – een nonchalant loopje, en asymmetrische move, een expliciete mimiek. En ze genieten van die vrijheid, weg van de universele glimlach of het uitdrukkingsloze gelaat.

Wanneer het ensemble zijn scène lijkt af te sluiten met een freeze van opgestoken, gebalde vuisten, als een falanx, volgt een ontrafeling: het universeel gebaar van verzet valt uit elkaar. Sommigen houden hun gestes en poses nog vrij lang vol, met militante hardnekkigheid, anderen laten de armen zakken, of ze openen hun handpalmen. Ze kijken naar elkaar, alsof het een uithoudingsproef is, die ze nogal absurd vinden. Tot ze beginnen te ontsnappen: Niharika Senapati explodeert in een wervelende oefening waarin elk choreografisch schema lijkt te ontbreken, Louis Thuriot gaat even ongeremd tekeer, samen en los van haar; Nelson Earl en Christina Guieb gaan een duet aan waarbij ze de grenzen van de beschaafde omgang tarten – en steeds vaker overschrijden. Ze geven zich over aan pure lusten, aan een seksuele losbandigheid die tegelijk voeling houdt met de essentie van het romantische ballet: aantrekken en afstoten, zoals magneten, maar wel fataal. Deze uitbarsting van dansante passie komt dicht in de buurt van seksueel geweld, en suggereert dat elke erotische verhouding een gewelddadige kern bezit. Voor alle duidelijkheid: het geweld komt van beide kanten, de intimiteit ook, en het is uiteraard perfect legitiem dat dansers, als personages, een grensoverschrijdend spel spelen. De nuance ontstaat omdat ook de andere elementen van Platels vocabulaire – gebarentaal, psychotische gestes, losgerukte ledematen – het brutale narratief van het duet in een gestileerder context plaatsen. Eén personage, Morgan Lugo, verzet zich systematisch tegen de extase die door de activistische en erotische spanningen opgewekt wordt, bij het ensemble en bij het koor dat terug opkomt: hij loopt in de omgekeerde richting, hij fluistert en roept onverstaanbare waarschuwingen, hij laat zich niet meeslepen in het bacchanaal.

En ondertussen is de boom aan het vallen, langzaam, en de wortels, even dooraderd als de takken, liggen nu bloot. Dansers proberen hem nog te helen, door doeken te draperen op de vertakkingen, maar de val is niet tegen te houden. Tegelijk integreert de boom zich in het speelvlak, een sinister klimrek dat de ijdele dadendrang van de dansers stimuleert. IJdel, want ze laten zich vaak naar beneden vallen: de boom met vlezige takken is een geducht tegenstander bij hun worstelpartijen. Een merkwaardig rustpunt in dit uit de hand gelopen (symbolisch) gevecht is opnieuw TK Williams, die zacht zingt, die enkele moves uit de streetdance toont, een mooie afwijking van de balletnorm – voor zover die al zou heersen.

Voor de climax van deze ononderbroken extase zorgt Mozart’s Così fan tutte, met het trio Soave sia al vento, een afscheidslied maar onrechtstreeks een melancholische bezinning over de erotische spelletjes die tot schrijnende littekens hebben geleid. Het koor zorgt voor een sonore uitvergroting van de gevoelens. Nelson Earl gaat nog één keer door het lint, maar dan helemaal, met een krankzinnige beweeglijkheid, over de hele vloer en in alle takken van de boom, die hij koestert als een geliefde, wanneer hij even op adem komt. De sfeer van dit slot keert terug naar het massatoneel van de openingsscène, alleen is de boom nu wel gevallen, en lijkt hij meer dan ooit op de foto uit Gaza. De onrust is tot stilstand gekomen, maar daarom niet minder reëel gebleven.

De finale indruk na dit atypische spektakel – hoewel het helemaal in de lijn van Platels poëtica ligt, zeker wat betreft de onttovering van de ‘schoonheid’ van barokmuziek – blijft dubbelzinnig: hoe verbind je de ingehouden woede over het oorlogsgeweld met de zeer lichamelijke expressie van seksuele voortvarendheid? Zijn beide soorten geweld de keerzijden van eenzelfde medaille? Dat is een moeilijke gedachte. Waarom kan de directe impact van militaire agressie enkel onrechtstreeks en associatief getoond worden, terwijl de duetten van de dansers onbeschaamd zijn? Er is natuurlijk een culturele traditie waarin oorlog en seksualiteit met elkaar verknoopt zijn, ook in het Midden-Oosten, bijvoorbeeld bij de Libanese auteur Elias Khoury. Maar daar gaat het meestal om toxische mannelijkheid – een premisse voor elke vorm van krijgszucht – en, in het beste geval, over de fatale verwondingen van vrouwen. In Ombra is deze genderkwestie niet echt aan de orde, iedereen is slachtoffer, ook de hitsige hanen. Platel plaatst beide bezorgdheden naast elkaar, geeft er vorm aan en stileert ze met gekende theatrale middelen, en laat, zoals steeds, kwetsbaarheid toe: niemand wint dit gevecht, bijna iedereen verliest. Ik moet de connectie nog maken, tussen De Bruyckere’s imposante beeld dat een massa mensen aantrekt en obsedeert, en het al te energieke libido dat de dansante personages etaleren. Het lukt mij niet onmiddellijk, hoe spontaan mijn enthousiasme over Ombra ook is. Dat heeft tijd nodig, zoals wonden ook tijd nodig hebben om te helen. Alleen hebben trauma’s veel meer tijd nodig om te helen, zeker de wonden in Gaza, als ze überhaupt ooit de tijd krijgen. Mijn esthetische verwarring is een luxeprobleem.

De speellijst van Ombra vind je hier.