Leestijd 18 — 21 minuten

(N)ooit gelezen? Vlaamse toneelliteratuur 1945-1960

In memoriam Marianne Van Kerkhoven (1946-2013)

Vraag: noem twee toneelschrijvers uit de naoorlogse periode van 1945 tot 1980 die niet Hugo Claus of Walter Van den Broeck heten. Wel? Inderdaad: de toneelliteratuur uit die tijd is grotendeels vergeten. Terecht of niet? Erwin Jans gaat in onderstaande bijdrage uitvoerig in op het werk van vijf auteurs die in de eerste vijftien jaar na de oorlog veel voor het theater hebben geschreven: Herwig Hensen, Piet Sterckx, Jan Christiaens, Tone Brulin en Jozef van Hoeck.

‘Het verslinden van toneelteksten is iets waarvoor zelfs een boekenwurm met boulemia zijn neus ophaalt. Bijna alle lezers vinden theaterteksten wufter dan een gedicht, muffer dan een essay, saaier dan een handleiding voor personeelsbeleid en literair even relevant als een telefoonboek uit een ander werelddeel’, chargeert Tom Lanoye in zijn lezing bij de uitreiking van de Toneelschrijfprijs 2007. De toneeltekst is zonder twijfel het minst sexy onderdeel van het eigentijdse theater. Dat geldt zeker voor Vlaanderen, een regio zonder een sterke dramatische traditie. Geen wonder dus dat veel theaterteksten niet worden uitgegeven (al is er het voorbije decennium een kentering waar te nemen). Evenmin verwonderlijk dat theaterteksten nauwelijks of geen plek krijgen in de literatuurgeschiedenis (al zijn er ook hier kleine aanwijzingen dat dat in de toekomst misschien zou kunnen veranderen). Buiten het theater worden toneelteksten niet of nauwelijks gelezen. Wat voor eigentijdse theaterteksten geldt, geldt in nog grotere mate voor (Vlaamse) theaterteksten uit het verleden. Zij zijn voorgoed verloren, opgeborgen in de archieven van een gezelschap of nooit geraadpleegd in een of andere bibliotheek. Terecht of niet? Moeilijk te zeggen want wat weten we over de Vlaamse naoorlogse dramatische literatuur? Een snelle blik op de Vlaamse teksten die de voorbije decennia werden geënsceneerd, leert ons dat van de schrijvers uit de periode 1945-1980 slechts twee auteurs nog opgevoerd worden (het amateurcircuit laat ik buiten beschouwing): Hugo Claus en in veel mindere mate Walter Van den Broeck. Het is uiteraard onmogelijk om te beweren dat geen enkele van de andere auteurs ooit in overweging werd genomen, maar wat wel duidelijk is, is dat geen van hen nog wordt opgevoerd en dat hun teksten ook niet als literatuur bestudeerd worden of zelfs maar in de literatuurgeschiedenis geboekstaafd staan. De teksten van toneelauteurs als Herwig Hensen, Piet Sterckx, Georges van Vrekhem, René Verheezen en Bert Verminnen, om er slechts enkelen te noemen, worden met andere woorden tweemaal vergeten: als potentieel repertoire en als onderdeel van de literatuur.

Historisch bewustzijn?

Het is opmerkelijk dat de enorme boost die het Vlaamse theater sinds het begin van de jaren tachtig heeft gekend, niet heeft geleid tot een grotere interesse in de geschiedenis van het Vlaamse theater en de Vlaamse toneelliteratuur. Is ‘de vernieuwing van tachtig’ zo radicaal geweest dat iedere reflectie op wat voorafging overbodig is geworden? De recente hernemingen door Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus en Jan Fabre van hun vroege werk bevestigen dit beeld van een gesloten cirkel. Nochtans toont een recent verschenen studie als Dans in België 1890-1940 van Staf Vos hoe vruchtbaar historisch onderzoek kan zijn. Ze redt niet alleen een aantal namen (van dansers, choreografen en danscritici) van de vergetelheid, ze stimuleert ook om bepaalde casussen verder uit te diepen. Naast het boek is er een website (www.dansgeschiedenis.be), die nog grotendeels in aanbouw is, en waarop onder andere (literaire en kritische) teksten te vinden zijn waarnaar in het boek verwezen wordt. Hopelijk krijgt deze formule bij andere theateronderzoekers navolging en wordt er in de komende jaren ernstig werk gemaakt van een geschiedschrijving van de podiumkunsten. In enkele artikels wil ik, als een bescheiden bijdrage, in vogelvlucht door de naoorlogse Vlaamse toneellliteratuur gaan. In deze bijdrage concentreer ik me op een aantal auteurs uit de periode 1945-1960: Johan Daisne, Herwig Hensen, Piet Sterckx, Jan Christiaens, Tone Brulin en Jozef van Hoeck. De belangrijkste auteur laat ik evenwel buiten beschouwing omdat zijn werk, in tegenstelling tot dat van zijn collega’s, wél een plek in de literaire geschiedenis én in het repertoire heeft gekregen: Hugo Claus. De rest van de reeks behandelt een aantal auteurs uit de jaren zestig en uit de jaren zeventig.

Het Nationale Toneel

De eerste jaren na de oorlog worden bepaald door een discussie die al enkele decennia eerder was opgestart: de oprichting van een Nationaal Toneel dat de drie grote schouwburgen in Brussel, Gent en Antwerpen zou bespelen. In 1913 had de Antwerpse politicus Kamiel Huysmans al gepleit voor een nationaal toneel. In 1922 schetste ook Oscar de Gruyter zijn plan voor een nationaal toneel: een drietal groepen, met zetel in de drie grote Vlaamse steden, die de Vlaamse provincies zouden bespelen en elkaar om de vijf jaar zouden afwisselen. In 1930 ging Teirlinck hierop verder maar hij zag een groep vanuit Brussel naar de grote en kleine Vlaamse steden trekken. Lode Monteyne had in 1929 eenzelfde droom maar met Antwerpen als centrum. De enige theatermaker die na de oorlog over de artistieke capaciteit beschikte om een dergelijk Nationaal Toneel te leiden, Joris Diels, vluchtte naar Nederland omdat hij in België beschuldigd werd van culturele collaboratie. Een commissie, met Herman Teirlinck als belangrijkste adviseur, boog zich over de vraag naar een Nationaal Toneel en besliste in 1945 tot de oprichting ervan: de KNS (Antwerpen) kreeg de opdracht in de provincie te gaan spelen en ook in Gent waar het gezelschap werd opgedoekt. De KVS in Brussel bleef bestaan. Ondertussen werd ook het Reizend Volkstheater opgericht met de opdracht de minder toegankelijke lokaliteiten te bespelen. In zijn manifest Pointering 48 gaf Herman Teirlinck een aantal aanwijzingen voor een Nationaal Toneel en legde hij de pedagogische principes vast voor de Studio van het Nationaal Toneel die in 1946 bij het gezelschap gevoegd werd. Onder de directie van F. Mortier (1947-1963) ontwikkelde het Nationaal Toneel een elk-wat-wils repertoire dat zich steeds verder verwijderde van Teirlincks idealen van een monumentaal toneel waarin de acteur soeverein was. Het repertoire was een risicoloze mengeling van de klassiekers, burgerlijke komedies en lichtere stukken. Het was geen omgeving van waaruit de naoorlogse Vlaamse toneelschrijfkunst nieuwe impulsen zou krijgen.

Na 1945 waren er maar weinig teksten uit de vooroorlogse decennia die standhielden. Auteurs als Anton van de Velde en Paul de Mont die tijdens het interbellum een belangrijke rol speelden bij het Vlaams Volkstooneel (1920-1932) – een Vlaams gezelschap dat deel uitmaakte van het internationale modernisme – waren na de oorlog uitverteld. In 1952 werd aan De Mont postuum de driejaarlijkse Staatsprijs voor toneelletterkunde uitgereikt voor zijn historisch drama Artevelde’s Val (1948), een prijs die vooral geïnterpreteerd moet worden als een hulde voor zijn bijdrage aan het Vlaamse theater tijdens het interbellum. Tot dat verleden behoorde eigenlijk ook het naoorlogse dramatische werk van Herman Teirlinck (1879-1967): Taco (1959), Jokaste tegen God (1961) en De Fluitketel (1962). In deze drie stukken, samengebracht onder de titel Versmoorde goden, staat de moederbinding centraal. De dramatische atmosfeerschepping is beïnvloed door Wagner – nooit veraf wanneer het om ‘monumentaal’ theater gaat – en door Teirlincks fascinatie voor de strijd tussen de primitieve oerkrachten (de ‘versmoorde goden’) en de technologie die de ontaarding van de mens veroorzaakt. Het zijn drama’s die geen rol meer speelden in de nieuwe wegen die de Vlaamse dramaturgie insloeg in de jaren vijftig, ook al behandelde Teirlinck (die dan al over de tachtig was!) de jongerencultuur in De Fluitketel. Het belang van Teirlinck ligt in zijn levenslange strijd voor een professionele theatercultuur in Vlaanderen. Zijn naam zal verbonden blijven met de oprichting in 1946 van de ‘Studio’, de eerste volwaardige professionele theateropleiding in Vlaanderen. Ook het toneelwerk van Johan Daisne (1912-1978) heeft vooral literair-historische waarde. Zijn roman- tisch magisch-realistische trilogie De liefde is een schepping van vergoding (1946) – bestaande uit Het zwaard van Tristan, Veva en Tine van Berken – wordt gekenmerkt door introspectie, melancholie, het ontbreken van dramatisch conflict of spanningsopbouw, spiegelconstructies, een idealiserend beeld van de vrouw en een hoofse, intellectualistische taal. Daisne doorbreekt daarmee weliswaar de traditionele en voorspelbare dramavorm, maar als schrijver staat hij ver van het medium theater. Ondanks de Staatsprijs van 1946 voor Het zwaard van Tristan legde hij zich nadien volledig toe op de roman en de poëzie.

Het existentieel heroïsme van Herwig Hensen

Het toneelwerk van Herwig Hensen (1917- 1989), die zich in tegenstelling tot Daisne wel een leven lang met het schrijven van dramatisch werk heeft beziggehouden, heeft een grotere dramatische kracht, al gaat ook dit oeuvre vaak gebukt onder een teveel aan ‘literatuur’. Hensen debuteerde met het romantische drama Antonio (1942), vol passie en geschreven in een hooggestemde, gemaniëreerde, poëtische taal: ‘Nacht van zwoelte, zomernacht; warme lucht op mijn handen, wijde lauwte langs mijn slapen. Hoe zwaar zijn nu de boomen? (stilte) Wat is het goed dan, rond de wateren te weten de fonteinen.’ De invloed van een Shakespeareaanse dramaturgie is duidelijk merkbaar, onder andere in de aanwezigheid van volkse figuren die de ernst moeten verdiepen. Hensen laat zich vaak door historische stof inspireren: Don Juan (1943), Lady Godiva (1946 – Staatsprijs voor Toneel in 1949) en Koningin Christina (1946). Christina verwoordt de vrijheidsdrang van de meeste van Hensens protagonisten: ‘Ik wil geheel mezelf zijn. Los en vrij, geheel mezelf, ontrukt aan elk verbond. Geweld en wilde jacht daarom, buiten de ban der hamers, weg van het kreunen om een pijn. Het baren is slechts dienstbaarheid, en ik ben louter macht.’ Het centrale thema van Hensens toneelwerk is wat hijzelf de ‘existentiële zelfverwerkelijking’ noemt: de mens moet proberen te worden wie hij is. De mens wordt geconfronteerd met de problematiek van vrijheid, god en dood. Levenstrots en opstandigheid zijn de dubbele bron waaruit de spanning van zijn stukken ontstaat. Hensen verzet zich tegen het idee dat met de sociale en politieke vernieuwingen de mens meteen ook het essentiële probleem oplost van zijn persoonlijke vrijheid en geluk. Geen toeval dat veel van zijn stukken tijdens een oorlog – de existentiële situatie bij uitstek – spelen: Agamemnoon (1953) tijdens de Trojaanse Oorlog, De andere Jehanne (1955) tijdens de Honderdjarige Oorlog, Het Woord Vrijheid (1963) tijdens de Franse revolutie, en Nu sla op de trommel (1967) heeft als ondertitel: ‘Een dodendans doorheen de Duitse Boerenoorlog met liederen uit die tijd.’ Kern van het drama is het individu-vita-listisch, heroïsch, uitzonderlijk – dat zijn vrijheid wil bevestigen: zo weigert Agamemnoon zich neer te leggen bij de eis van de goden om zijn dochter te offeren in ruil voor gunstige wind en splitst zich van de Heilige Jehanne (Jeanne d’Arc), die op de brandstapel sterft, de andere Jehanne af, die blijft leven, een man leert kennen en een kind baart. Het stuk eindigt met deze dialoog tussen beide Jehannes:

De Heilige Jehanne: Ik heb een wapen en een schild. Jehanne: Ik heb een kind; moge ik zijn schild wezen. De Heilige Jehanne: Ik ben onsterfelijk symbool. Jehanne: Ik sterfelijke schakel. De Heilige Jehanne: Ik heb mijn bloed geofferd voor de waarheid. Jehanne: Ik ken geen andere waarheid dan die van mijn bloed. De Heilige Jehanne: Wat gij waarheid noemt, is enkel drang. Jehanne: Drang naar leven. Levensdrang. De Heilige Jehanne: Met louter bekommernis om duur.

Niet de duur op zichzelf nochtans, alleen de waarde telt. Jehanne: Doch met welke maat wordt zij gemeten door een onwetend kind van achttien jaar? De Heilige Jehanne: Ik heb mijn waarde niet gemeten, ik heb erin geloofd. Ik ben de Heilige Jehanne. Jehanne: Ik ben de andere Jehanne slechts. Ik zal niet oordelen, al oordeelt gij. De Heilige Jehanne (traag): Ik ben de brandstapel opgegaan, en de vlammen hebben me gelouterd. Jehanne (nog trager): Maar uithouden, uithouden is het hardste vuur.

Zijn kracht vindt het individu in het zelfbewustzijn en in het woord. Het woord is bij Hensen een instrument tot lyriek en tot zelfaffirmatie. Hij wijst ieder realisme in taalgebruik, situatie en personagetekening af: ‘Theater mag vertrékken uit de realiteit, maar moet metaforisch iets overbrengen dat sterker is dan de fotografie van het dagelijkse leven. De personen in het realistisch theater zijn bovendien te klein, hebben geen dimensie, daar kan niets uit groeien dan alleen maar kleinheid. En we hebben al kleinheid genoeg.’ Een stuk als Who’s Afraid of Virgina Woolf (1962) van Edward Albee doet hij af als ‘sleutelgattheater’: ‘Vuile was. Dat interesseert mij niet. Dat daar een paar dronken universiteitsprofessoren ruziemaken? Dat die vrouw in de keuken gaat hoereren met een andere man? Interesseert mij niet! Ook niet omdat er daar voor de menselijke discussie niets uitkomt. Daar komt niets uit dan miserabilisme. Dat wil niet zeggen dat ik geen gevoel heb voor de ellende van bepaalde sociale situaties, dat is heel wat anders. Maar men moet die kunnen in metafoor brengen, zodanig dat ze buiten hun enge realiteit geraken.’

Aanvankelijk schreef Hensen klassiek streng gecomponeerde stukken. Met Het Woord Vrijheid evolueerde hij onder invloed van het brechtiaanse epische theater naar een meer open dramatische vorm waarin hij liederen inlaste als vervreemdingsstrategie. In De Rebel Gods (1963) behandelde Hensen de ondergang van het individu te midden van de waanzin van de godsdienstoorlog tussen protestanten en katholieken en in Morgen kan het te laat zijn (1963) beschreef hij hoe een getuige die trouw aan zichzelf wil blijven en de waarheid wil spreken met de dood wordt bedreigd. Cynisme, ironie, zwarte humor namen een steeds grotere plek in zijn oeuvre in, samen met een meer pessimistische visie op de mens. In De rattenvanger van Hameln (1970) transformeerde Hensen de oude rattenlegende tot een sombere fabel over fascisme en machtswellust. De kracht van Hensens stukken zijn wellicht ook hun zwakte. ‘Als ideeëndrama kennen deze stukken geen rivalen in onze toneelletterkunde’, aldus Carlos Tindemans (1920-1970, 86) en André Demedts zag in de toneelwerken van Hensen ‘een moderne herneming van de laatmiddeleeuwse moraliteiten’. Maar die cerebrale insteek maakt van de personages te vaak talking heads en van de stukken een in dramatische vorm gestoken filosofische reflectie op de existentiële problematiek.

Jaak van Schoor ziet het probleem van deze generatie toneelschrijvers vooral in hun moeizame relatie met de theaterwereld: ‘Het grote gemis houdt hier natuurlijk verband met de gestoorde communicatie tussen vele auteurs en het theaterbedrijf, waar velen buiten staan en enkelen ook buiten willen blijven. Het scepticisme tegenover het milieu van een Daisne of Hensen is in dit verband niet alleen het verzet van een auteur die zich te weinig begrepen voelt; vele auteurs hebben ook een veel te hoge dunk van hun toneelschrijfkunst. Anderen, en wellicht de meesten, hebben gewoon geen begrip voor wat tot de noodzakelijkheden van een toneeltekst behoort.’ Die band tussen drama en theater zou gemaakt worden in de Kamertoneelbeweging, de eerste belangrijke naoorlogse vernieuwing in het Vlaamse theater.

Kamertoneelbeweging

Al snel na 1945 werd duidelijk dat het monumentale theater waar Herman Teirlinck van droomde geen werkelijkheid zou worden.

Hij had gezorgd voor de eerste hoogwaardige professionele theateropleiding in Vlaanderen, waarin de nadruk lag op de soevereiniteit van de acteur en op het onderzoek naar zijn fysieke expressiemogelijkheden. Die acteur zou in de visie van Teirlinck het centrum worden van het door het antieke Griekse en middeleeuwse theater geïnspireerde toneel voor de gemeenschap. Maar zijn in 1950 afgestudeerde studenten gingen net het tegenovergestelde doen: ze trokken zich terug op kleine locaties – in kelders en op zolders –, ze speelden voor een elitair publiek en concentreerden zich op nieuwe teksten, zonder veel aandacht voor en onderzoek naar hun lichamelijke expressie waardoor het psychologisch-realistisch acteren bleef domineren. Het kamertoneel ontstond als een reactie op het Nationale Toneel dat geen enkele aansluiting had met de internationale naoorlogse artistieke en levensbeschouwelijke vernieuwing en dat daarenboven niet voldoende afgestudeerden van de Conservatoria en van de Studio in zijn gezelschap opnam. Net als in de literatuur (de beweging van de Vijftigers) en de schilderkunst (Cobra) wilde ook het theater breken met het verleden en op zoek gaan naar nieuwe expressievormen en -middelen. In het manifest van Toneelstudio 50 uit Gent luidde het als volgt: ‘Experimenteren met nieuwe auteurs of met grote figuren die hier nog niet zijn doorgedrongen. Experimenteren met dramaturgen wier werk nog te sterk, nog te levend is om het al te vergeten. Experimenteren met klassiekers die wij in een ander licht met een andere stem en onder een andere hemel willen opvoeren. Experimenteren vooral met spel- en regiemogelijkheden, die nieuwe gezichtspunten geven en te lang verwaarloosd bleven.’

Het belang van de kamertoneelbeweging was de introductie van het internationale avant-garderepertoire in Vlaanderen. Ontwikkelingen als het existentialisme, het absurdisme en het sociaal-geëngageerde theater van Sartre, Genet, Ionesco, Adamov, Beckett en Brecht werden door deze kleine theaters op de voet gevolgd. Tegelijkertijd werd er ook veel aandacht besteed aan de eigen toneelliteratuur. Vlaamse toneelauteurs die beïnvloed werden door deze internationale ontwikkelingen konden hun teksten kwijt bij deze theaters. Velen van hen schreven in opdracht van de kamertoneelgezelschappen waardoor hun teksten tot stand kwamen in een concrete theatercontext. Dat leidde tot betere en beter speelbare stukken. Ook werd er meer aandacht besteed aan de voorbereiding, de analyse en de tekststudie. De namen die hier in de eerste plaats vermeld dienen te worden zijn Piet Sterckx, Jan Christiaens en Tone Brulin. Georges van Vrekhem, die in het zog van Jan Christiaens eind jaren vijftig debuteert, komt in de tweede aflevering ter sprake.

Piet Sterckx en de vervreemding

Piet Sterckx (1925-1987) schreef als een van de eersten in Vlaanderen ‘absurdistische’ stukken. Hij debuteerde tijdens de bloeitijd van het kamertoneel. Zijn oeuvre is beperkt gebleven. Hij was de huisauteur van Theater- op-zolder (nadien Nederlands Kamertoneel) te Antwerpen, waar de meeste van zijn stukken werden geregisseerd door Lode Verstraete. Zijn belangrijkste stukken zijn De verdwaalde plant (1953), Sonate voor twee scharnieren (1954), Spook in kwadraat (1956), Slakken en naalden (1957 – Staatsprijs 1958) en De gelijkbenigen (1960).

De vervreemding van de moderne mens is het centrale thema van zijn werk. In De verdwaalde plant beweegt het hoofdpersonage zich aan de rand van een droombestaan:

John: Als je plots het leven wilt beginnen, dan besef je dat die grote mensenmassa op jou niet rekende. Wat je ook beproeft, je raakt niet in de groep: je blijft steeds alleen, midden een prikkeldraadafsluiting. Je kunt niet weg, je mag niet meedoen. Je leven is niets meer waard dan dat van een plant. Slechts de hoop eens te worden geplukt door spelende kinderen. Misschien dragen ze je mee naar een mooi huis, misschien tellen ze op je kelkbladeren de duur van hun verlangens af. Gries: Ik weet niet of ik je beleef of droom. John: Droom het, dat is achteraf beter uit te wissen. Gries: Je kunt niet blijven dolen? Wat ga je dan doen? John: Ik zal ergens een kamer zoeken. Gries: Wanneer zie ik je terug? John: Morgen besef je dat het een droom was.

De onmogelijkheid van het hoofdpersonage om zichzelf te zijn, de onmogelijkheid om met anderen op een zinvolle manier te communiceren wordt uitgebeeld in een reeks van al dan niet toevallige, oppervlakkige en daardoor veelzeggende ontmoetingen. Het verschijnen noch het verdwijnen van personages wordt door de context gerechtvaardigd.

Sterckx introduceerde in Vlaanderen wat Sartre théâtre de situation noemde, een theater dat niet door de psychologie of de handelingen van de personages bepaald wordt, maar door situaties. De personages bewegen zich in een niemandsland, zonder norm, zonder kader, vaak op de grens van een crimineel bestaan waarin ze even goed misdadiger als slachtoffer zijn. In Spook in kwadraat zijn de mensen als spoken – onvatbaar, onherkenbaar, maar ook onzeker en ondefinieerbaar – en in Altijd vrijdag komen etalagepoppen tot leven. De drie broers in De gelijkbenigen hebben hun leefruimte in drie opgedeeld en afgebakend met denkbeeldige muren en deuren. Ze leven in hun eigen fantasiewereld en los van iedere werkelijkheid spelen ze hun vreemde spel van vervreemding en benadering. Tot Martha opduikt en de drie broers in een nieuw genoot- schap inwijdt: alles voor iedereen. De broers laten zich door haar ideeën verleiden, maar Martha verdwijnt even mysterieus als ze gekomen is. Misschien zijn de drie broers afsplit- singen van het mannelijke ego? Martha is dan een allegorische figuur voor het vrouwelijke.

Maar ze staat ook voor de complexiteit van de existentie zelf. Ze ontmaskert in elk geval de levensangsten van de drie mannen die na haar verdwijning ieder naar hun hoek terugkeren. Sterckx speelt met de verwarringen tussen illusie en werkelijkheid, droom en feit. Zonder dat we de sfeer magisch-realistisch of zuiver absurdistisch kunnen noemen, is er dikwijls sprake van raadselachtige, onverklaarbare gebeurtenissen. Het misdaadthema speelt hierin vaak een centrale rol. De taal van zijn stukken is direct, zonder veel franjes, maar bij momenten lyrisch. In zijn gedepouilleerde en naar het abstracte neigende stukken is geen plaats voor een traditionele ontwikkeling van de actie. Door de nadruk op de situaties wordt de klassieke dramatische opbouw doorbroken en de traditionele psychologie afgebouwd tot het niet-menselijke toe, zoals in Altijd vrijdag.

Het pessimisme van Jan Christiaens

Jan Christiaens (1929-2009) was in 1953 medestichter van de culturele vereniging De Nevelvlek die sterk beïnvloed werd door Sartres existentialisme en het absurdisme.

De Nevelvlek speelde een belangrijke rol in de introductie van Beckett, Ionesco en Adamov in Vlaanderen. Christiaens’ stukken uit de jaren 1950-1960 kunnen tot het absurde toneel gerekend worden: De koningin der eilanden (1954), Tee drinken (1958), De beestentrein (1958), Een vredesduif braden (1959), De kangoeroes (1960) en De lachende krokodil (1962). De eenakter De koningin der eilanden is een lyrische en associatieve dialoog tussen een Hij en een Zij, een soort van écriture automatique die herinnert aan een incantatie, een inwijdingsritueel. De Beestentrein voert twee personages op, De Mug en De Mep, die herinneren aan beckettiaanse duo’s. De titel lijkt te verwijzen naar de gruwel van de Duitse uitroeiingskampen. In de mensonterende agressie en het cynisme van De Mug en De Mep ten aanzien van een oude baanwachter die zij om niet nader omschreven redenen gijzelen, analyseert Christiaens het mechanisme van het kwaad dat latent in de mens aanwezig is. De vernederende rechtszitting die beide ongure figuren opzetten wordt doorkruist met lange bijbelse citaten die het geheel een apocalyptische toon geven. Het wereldbeeld van Christiaens is zeer somber. Dat sluit echter een zekere lyrische inslag in de taal niet uit. Carlos Tindemans vatte de inzet van Christiaens vroege oeuvre als volgt samen: ‘De mens verschrompelt tot een onherkenbaar wezen: de affecten sterven af en het leven mechaniseert de relaties. Elk utopisme blijft weg. Zijn drama is een resignerend protest waarin de enkeling onder de naamloze massa bezwijkt. Zijn kracht ligt in de vreemde stilistiek van de dialoog; kil, incommunicatief, vooral als monoloog uitgebouwd, drijft hij op antidramatiserende lyriek. Christiaens’ drama is een emotieloze ode aan de maatschappelijk-naamloze, een romantische kreet van verzet tegen de tijd.’ Ook in Teedrinken, De Kangoeroes, De lachende krokodil en Een vredesduif braden staan machten en krachten centraal die het individu vermorzelen: ‘Arme kangoeroes. Arme kinderen onder Herodes. Zoeloes, negers in de kopermijnen van Congo, tank- helm op de brandstapel, de lynchpaal, de schandpaal, het kruis van Jezus, de bevroren Duitsers in Rusland, de gekruisigde joden in Duitsland’, luidt het poëtisch-associatief in De Kangoeroes. De personages in zijn stukken hebben geen zelfstandige psychologie. Het zijn prototypes voor bepaalde groepen in de samenleving. Dat verklaart ook zijn voorkeur voor het burleske, de ironie, de zwarte humor. In tegenstelling tot Piet Sterckx slaagde Christiaens er wel in na de jaren zestig een ander theateridioom te creëren. Zijn analyse van het experiment van het kamertoneel is vrij somber: ‘In de jaren 60 mochten we hier in Vlaanderen van een toneelrevival spreken. Denk aan Hugo Claus, Piet Sterckx, Jozef van Hoeck, Georges van Vrekhem, Tone Brulin, en anderen. Ik ook, mag dat? De kleine gezel- schappen werkten enthousiast, zonder subsidie, zonder betaling, ze gingen zelf op zoek naar Vlaams werk, ze gaven het experiment ruimte. Maar het is allemaal doodgelopen op gemis aan belangstelling. Zowel van de officiële kant als van de kant van het publiek. In Vlaanderen neemt men de toneelliteratuur helemaal niet au serieux.’ Tegen het einde van de jaren zestig had de auteur de mogelijkheden van het absurde voor zichzelf voldoende onderzocht en wilde hij zijn sociaal engagement helderder formuleren zonder zijn zin voor humor op te geven. Vanaf 1970 schreef hij sociaal geëngageerde, volkse stukken, die zich in en rond het Antwerpse Sint- Andrieskwartier afspelen, zoals De parochie van miserie, De droom van Zotte Rik, De Minerva, Het Derde Rijk in de Vierde Wijk, Houten Clara en Hoerenleed. De meeste van deze stukken werden door Walter Tillemans bij de KNS geënsceneerd. Tillemans en Christiaens werkten reeds samen bij De Nevelvlek in het begin van de jaren vijftig. Wat de twee stijlperiodes met elkaar verbindt is Chistiaens’ interesse voor de underdogs en de marginalen.

Tone Brulins dramatische zoektocht

Een protheïsche, maar sinds enkele decennia (ten onrechte) bijna vergeten theatermaker is Tone Brulin (°1926). In de jaren vijftig was hij als regisseur, acteur, toneelschrijver en essayist intens betrokken bij de vernieuwing. Hij was medeoprichter van de avantgarde-tijdschriften Tijd en Mens (1949-1955) en Gard Sivik (1955-1965). In Tijd en Mens, dat algemeen erkend wordt als hét keerpunt in de Vlaamse letteren richting de internationale avant-garde, verscheen in 1950 Brulins opstel Toneel der wreedheid, de introductie van het denken van Antonin Artaud in Vlaanderen. Brulin publiceerde daarnaast nog een tweetal stukken en ook Hugo Claus’ eenakter Getuigen (1953) verscheen in Tijd en Mens. Gard Sivik publiceerde stukken van onder andere Jan Christiaens, Georges van Vrekhem, Gust Gils en Tone Brulin. Terugkijkend naar de jaren vijftig en zestig valt het op dat de dramatische literatuur als een integraal onderdeel werd beschouwd van de literaire avant-garde.

Brulin was in 1953 medeoprichter van het Nederlands Kamertoneel. Hij droomde van een ‘atonaal toneel’. Hij was een onrustige geest met een grote nieuwsgierigheid naar wat er in het buitenland gebeurde. Die onrust uitte zich onder andere in een veelheid van dramatische vormen die hij uitprobeerde. Brulin experimenteerde expliciet met een absurdistische en surrealistische dramaturgie in stukken als Mikroben (1950), Horizontaal (1955) en Vertikaal (1955). Ook invloeden van het expressionisme (simultaanscènes) en van Teirlincks typische drieluikconstructie zijn merkbaar. De personages in Horizontaal heten Po, Popo, Popolo, Popolopo en Popolopolo. Het decor wordt als volgt beschreven: ‘Een vreemd heuvelachtig landschap. Dichtbij, een ophoping van aarde. Men zou zeggen een grote molshoop, waaruit iets schijnt te willen groeien. Eindelijk wordt haar van een hoofd zichtbaar op ontkiemende geluiden. Daarna een voorhoofd en twee vlugge ogen. Dan een neus. Een mond. Een kin. Het hoofd kijkt nieuwsgierig rond.’ Infra-humane personages, allegorische figuren (in Mikroben treedt ‘Het kommentaar’ op, een soort goddelijke stem voor wie de wereld als een wirwar van microben verschijnt), het ontbreken van een klassieke spanningsopbouw (flashbacks), dialogen vol woordspel, misverstanden en zonder dramatisch einddoel kenmerken deze stukken die op een abstracte manier iets proberen te vatten van de naoorlogs intellectuele twijfel en existentiële onzekerheid. Daarnaast schreef Brulin ook stukken met een veel duidelijker referentie aan de traumatische oorlogservaring, zoals Adem van Czenstochowa (1950) en Schimmen (1953). Brulin regisseerde deze experimentele stukken meestal zelf in de context van het kamertoneel. Met het luguber absurde stuk 2 is te weinig 3 is te veel… (1953) brak Brulin nationaal en in Nederland door. Ook de grote schouwburgen deden nu een beroep op hem als schrijver. Met Nu het dorp niet meer bestaat (1955), over een dorp in het voormalige Tsjechoslovakije dat volledig werd uitgeroeid als vergelding voor de moord op een Duitse officier, keerde Brulin zich tot een duidelijk klassieke, sociaal-realistische dramaturgie. Zijn aandacht voor actuele maatschappelijke thema’s werd steeds explicieter. Reizen naar Congo en Zuid-Afrika confronteerden hem met de koloniale en raciale problematiek.

Dat resulteerde in stukken als Potopot (1958), geschreven naar aanleiding van de Wereldtentoonstelling in datzelfde jaar in Brussel, en De Honden (1960) over de rassendiscriminatie in Zuid-Afrika. Dit laatste stuk maakte Brulin internationaal bekend. In de jaren zestig liet hij zich beïnvloeden door het politieke theater zoals zich dat in Duitsland had ontwikkeld en waarbij hij het ‘pakkende’ kritische volkstheater van Piscator verkoos boven de brechtiaanse analytische dramaturgie: stukken als Haasje over in West-Berlijn (1963) en Tractor Dimitri (1964) bekritiseerden de vrijheid berovende doctrine van het Oostblok en met In aanwezigheid van de minister (1965) zette hij zich af tegen de corruptie, de bureaucratie en het domme nationalisme in eigen land. Zijn Loemoemba (1967) is een bewerking van Une saison au Congo van Aimé Césaire over de moord op de eerste Congolese premier. In de tweede helft van de jaren zestig groeide zijn interesse voor de Afrikaanse en de Aziatische cultuur en door zijn ontmoeting met het werk van de Poolse theatermaker Jerzy Grotowski brak hij met een uitsluitend op tekst gebaseerd theater.

Het geweten van Jozef van Hoeck

Naar eigen zeggen had Jozef van Hoeck (1922- 1996) weinig op met ‘het sloperswerk van Ionesco’ en ging het hem in de eerste plaats om nieuwe inhouden. Van Hoeck is vooral bekend geworden door zijn stuk Voorlopig Vonnis (1957), een stuk over een jonge atoomgeleerde Stefan die door zijn geweten gedwongen wordt om hoogverraad te plegen (geïnspireerd door het verhaal van de Duitse kernfysicus Heinrich Fuchs die onder Hitlers bewind zijn vaderland verlaat, in Amerika meewerkt aan het ontwerpen van de eerste atoombom, maar om het evenwicht tussen de grote machten te herstellen, geheimen aan de Russen uitlevert). Naast Stefans vrouw Ilse is er nog een derde personage aanwezig ‘De Mens’ dat de rol lijkt te vervullen van het koor. Het is vooral dit laatste personage dat een geslaagde dramatische vondst is. In iedere scène opnieuw vertegenwoordigt het een soort burgerlijke middelmaat. Het staat voor een aantal meningen en reflexen waarmee het individu moet afrekenen wil het zijn humanisme consequent en volledig beleven. Voorlopig Vonnis sloeg ook internationaal erg aan, omwille van het thema en de vlotte dialogen. Het gewetensconflict is ook een centraal motief in de andere stukken van Van Hoeck: Sauternes 1921 (1952), Appartement te huur (1961, Staatsprijs voor Vlaamse Toneelletterkunde), Het proces Socrates (1966) en het tot toneelstuk omgewerkte luisterspel Christine (1974), waarin een computer een levend wezen baart. Van Hoecks toneelstukken worden niet onterecht als ‘psychologische drama’s’ omschreven, al durft hij ook met de realistische codes te spelen. Het laatst vermelde stuk wijst op een genre dat inmiddels nauwelijks nog wordt beoefend, maar dat in de jaren vijftig en zestig geen onbelangrijke rol speelde in de toneelliteratuur: het hoorspel. Daarnaast dient ook de eenakter als een vruchtbaar genre te worden vermeld, waarvan er veel in literaire tijdschriften verschenen.

Voorlopige conclusie? In de jaren vijftig maakt de Vlaamse toneelliteratuur de aansluiting met de internationale artistieke en intellectuele ontwikkelingen. Ook wordt er een verdienstelijke poging gedaan om de kloof met de theaterpraktijk te dichten. Het grootste struikelblok is een zekere cerebraliteit die zijn schaduw blijft werpen over het speelpotentieel van veel teksten, maar tegelijkertijd zit daarin ook de grote sprong voorwaarts. In zijn overzicht van het Vlaamse theater tussen 1920 en 1970 schrijft Carlos Tindemans: ‘Van instinct-gebeuren is het theater in deze halve eeuw een denkproces geworden. Ook in Zuid-Nederland.’ De hogervermelde auteurs – getekend door existentialisme en absurdisme – zijn een cruciale schakel in die evolutie. Op z’n minst die verdienste moet hen worden toegekend. Daarnaast kan evenmin worden ontkend dat zij op zoek zijn gegaan naar nieuwe dramatische schrifturen die klassieke dramatische categorieën als personage, plot, conflict, etc. soms radicaal in vraag stelden.

Literatuur

Toon Brouwers, De pen van de planken. Interviews met Vlaams toneelauteurs, Antwerpen, De Scène vzw, 1990 jaak van schoor, De Vlaamse dramaturgie sinds 1945, Uitgave Stichting Theater en Cultuur, Brussel, 1979

Carlos Tindemans, ‘Theater en Drama 1920-1970’, in: Een halve eeuw kunst in België, Brussel, 1973 (SABAM)

Bert Berminnen, ‘Vlaamse toneelschrijvers vandaag’, Nieuwe Stemmen, augustus 1967

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 18 — 21 minuten

#135

15.12.2013

14.03.2014

Erwin Jans

Erwin Jans is dramaturg bij het Toneelhuis (Antwerpen). Tevens publiceert hij over theater, literatuur en cultuur in onder andere De Morgen, De Tijd, Eutopia, Etcetera, DW B, rekto:verso, nY, De Reactor, De Leeswolf en Theatermaker.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!