Boris Groys

Leestijd 9 — 12 minuten

Naar het Nieuwe Realisme

De terugkeer van het conflict tussen de held en de wereld

De laatste tijd is er een toenemende interesse voor het realisme—een interesse die tot voor kort nog werd afgedaan als ‘historisch passé’. Maar het begrip realisme is niet zo eenduidig als het misschien lijkt.

Het realisme wordt vaak omschreven als de productie van mimetische voorstellingen van ‘de realiteit’. Hoewel we het misschien eens kunnen zijn met die definitie, blijft het relevant om onszelf af te vragen hoe wij voor het eerst in contact komen met ‘de realiteit’. Op welke manier ontdekken wij de realiteit en vormen we ons er een beeld van? Het is natuurlijk perfect mogelijk om de realiteit af te doen als alles wat we waarnemen met onze onbevangen en onbevooroordeelde blik (onbezoedeld door technologie). Traditionele iconen vinden we niet realistisch, omdat ze de ‘andere’ wereld afbeelden — een wereld die normaal niet zichtbaar is. Kunst die ons met de ‘essentie’ van de wereld of met de ‘subjectieve visie’ van de kunstenaar wil confronteren, vinden we evenmin realistisch. En ook beelden die met een microscoop of een telescoop genomen zijn, vallen voor ons niet onder de noemer realisme. Binnen het realisme is er dus duidelijk geen plaats voor religieuze beschouwingen en filosofische speculaties, noch voor beelden die gemaakt zijn met behulp van technologie. Alles moet wijken voor de gewone, alledaagse en profane kijk op de wereld. Maar die blik kun je bezwaarlijk boeiend noemen. De populariteit van dat wereldbeeld valt dan ook niet te verklaren door de zogezegde (maar héél goed verborgen) schoonheid ervan.

Het is zo dat we de realiteit initieel niet zien als een som van feiten. We leren de werkelijkheid eerder kennen als een geheel van behoeften en beperkingen, die ons verhinderen te doen wat we graag zouden doen en te leven zoals we graag zouden leven. De realiteit vormt een scheidingslijn die ons toekomstbeeld onverbiddelijk in tweeën splijt: de ene kant ligt binnen ons bereik, de andere kant is ‘pure fantasie’ die we nooit zullen waarmaken. Op dat moment beschouwen we de realiteit als Realpolitik, een som van alles wat mogelijk is. Daartegenover staan de ‘onrealistische’ voorwaarden die ons beperken en beknotten. Dat is wat er schuilgaat achter de realistische literatuur en kunst van de 19de eeuw, met hun ‘sobere’ en toch uitgesponnen beschrijvingen van alle mogelijke teleurstellingen, frustraties en mislukkingen die de romantische, sociaal en emotioneel ‘idealistische’ held fnuiken in zijn pogingen om zijn idealen te verwezenlijken in de ‘realiteit’.

Van Flauberts L’Éducation sentimentale tot Dostojevski’s De idioot in de Europese literatuur van die tijd zien we elke poging om ‘kunst en leven’ te laten samensmelten meedogenloos mislukken. Deze helden slagen er niet in om iets te bereiken, waardoor hun ‘niet-realistische’ verlangens synoniem worden met pure fantasie. De best mogelijke uitkomst van die realistische traditie zit vervat in de slogan van de beweging van 1968: ‘Wees realistisch, vraag het onmogelijke’. Samengevat was het onderwerp van de realistische literatuur en kunst niet de realiteit zelf — dat was immers het terrein van de exacte wetenschappen — maar wel de menselijke geest, die de gevolgen van een reality check of zelfs een reality shock te verwerken kreeg. Het 19de-eeuwse realisme was dus in wezen een soort psychologisme: het beschouwde de realiteit niet als iets wat je aan een objectief wetenschappelijk onderzoek kon onderwerpen, maar als een onderdrukker die de held in gevaar bracht of zelfs te gronde richtte.

Moderne, hedendaagse kunst is daarentegen het resultaat van een lange geschiedenis van de-psychologisering, die critici zoals Ortega y Gasset zelfs bestempelen als een geschiedenis van ontmenselijking. Avant-garde- en post-avant-gardekunstenaars wilden geen realistische, maar échte kunst maken — kunst die net zo echt was als alle andere processen die zich in de werkelijkheid voltrekken. Het kunstwerk werd dan ook een ding tussen de dingen, zoals bomen of auto’s. Dat betekent evenwel niet dat de avant-gardebeweging de wereld niet wilde veranderen — integendeel: ze was net heel radicaal in dat streven. Maar om haar doel te bereiken, deed ze geen beroep op de psyche van de lezer, luisteraar of kijker. Ze zag kunst eerder als een specifiek soort technologie en wilde de wereld veranderen met behulp van technische middelen. De avant-garde probeerde het publiek niet gewoon naar haar werk te laten kijken, maar het erin te doen wonen. De idee daarachter was dat toeschouwers, door zich aan te passen aan hun nieuwe omgeving, een heel andere houding zouden aannemen en hun instelling zouden veranderen. In marxistische termen betekent dit dat je kunst kunt zien als een onderdeel van de superstructuur óf als een deel van de materiële grondslag. Nog anders gezegd: kunst kun je opvatten als ideologie óf als technologie. De meest radicale avant-gardebewegingen kozen het tweede pad om de wereld te veranderen. De avant-gardisten van de jaren 1920 gingen daar het verst in, denk maar aan het Russische constructivisme, Bauhaus of De Stijl.

Maar de avant-garde slaagde nooit volledig in haar opzet om ‘echte’ kunst te creëren, omdat de realiteit van de kunst — haar materiële kant, die de avant-garde probeerde te thematiseren — voortdurend opnieuw geësthetiseerd werd. Zo’n thematisering is intussen immers een van de standaardvoorwaarden van kunst geworden. Hetzelfde geldt voor de institutionele kritiek, die er op haar beurt naar streefde om de profane en feitelijke kant van kunstinstellingen te thematiseren. De institutionele kritiek bleef bovendien tot de kunstinstellingen behoren.

Kunst online

Dankzij het internet is die situatie de laatste jaren grondig veranderd: niet de traditionele kunstinstellingen, maar het web is nu dé plaats waar kunst wordt gemaakt en verspreid. En het internet thematiseert juist de profane, feitelijke en ‘echte’ dimensie van kunst.

Hedendaagse schrijvers gebruiken het internet voor hun werk en publiceren vaak ook online. Hun werken zijn gewoon op het net te vinden, naast andere informatie zoals hun biografie, bibliografie, politieke activiteiten, recensies, intieme details enzovoort. Auteurs gebruiken het internet niet alleen om kunst te maken, maar ook om tickets te bestellen, een tafeltje in een restaurant te boeken, zaken te doen et cetera. Al die activiteiten vinden plaats binnen diezelfde geïntegreerde ruimte die we het internet noemen. En allemaal zijn ze potentieel toegankelijk voor andere internetgebruikers. In deze context wordt het kunstwerk ‘echt’ en profaan, omdat het versmelt met andere informatie over de auteur als mens van vlees en bloed. Op het web wordt kunst voorgesteld als een specifieke, praktische activiteit: het internet documenteert een echt werkproces dat plaatsvindt in de echte, offlinewereld. Kunst krijgt online ook het meest uiteenlopende gezelschap: van militaire operaties over de toeristische industrie tot de kapitaalstromen. Als Google ons één ding leert, is het dat er op het internet geen muren bestaan.

Het woord ‘documenteren’ is niet toevallig gekozen. De laatste decennia is kunstdocumentatie steeds vaker deel gaan uitmaken van tentoonstellingen en musea — ze kreeg er een plaats naast de traditionele kunstwerken. Maar kunstdocumentatie is zelf geen kunst: ze verwijst slechts naar een installatie, een project, een evenement of een tentoonstelling waarvan we veronderstellen dat die echt heeft plaatsgevonden. Kunstdocumentatie komt dan ook perfect tot haar recht op het internet, dat evenzeer naar kunst verwijst als de ‘echte’, externe referent in de (offline)werkelijkheid. Je zou kunnen stellen dat avant-garde- en post-avant-garde-kunst eindelijk haar doel bereikt heeft: deel worden van de ‘werkelijkheid’. Maar dat is niet de werkelijkheid waarin we leven en waarmee we dagelijks worden geconfronteerd; het is er een waarover we worden geïnformeerd. Daarom worden we vandaag de dag de facto geconfronteerd met informatie over kunst, en niet met kunst zelf. De manier waarop we de kunstwereld volgen, heeft veel weg van hoe we ‘mee’ blijven met ons sociale leven, via sociale media zoals Facebook, YouTube en Instagram.

Het is dat positivistische en feitelijke karakter van de hedendaagse kunst dat ons doet terugverlangen naar het realisme. Zodra kunst ‘echt’ werd — met andere woorden: een wezenlijk onderdeel van de realiteit — straalde onze onvrede met de realiteit ook af op de kunst en al haar instellingen: de kunsthandel, de manier waarop tentoonstellingen worden ingericht enzovoort. En die onvrede, dat conflict met de realiteit, vraagt om een nieuwe definitie in het Nieuwe Realisme. Waarom zo’n omschrijving alleen maar artistiek kan zijn? Het antwoord op die vraag ligt voor de hand: zolang de onvrede met de realiteit zich niet manifesteert in een gewelddadig protest of een revolutionaire daad, blijft ze onder de oppervlakte — en blijft het vermoeden overeind dat ze misschien louter fictief is. Als ik een hekel heb aan mijn job, maar hem toch blijf uitoefenen, dan kan ik mijn onvrede met de realiteit van mijn bestaan niet objectief aantonen. Mijn ontevredenheid blijft ‘fictief’. En op die manier kan ze beschreven worden in de kunst en de literatuur (traditioneel beschouwd als de plek bij uitstek voor fictie), maar kan ze niet onderworpen worden aan een diepgaand wetenschappelijk onderzoek.

Psyche van de dader

Vroeger was het gebruikelijk om de oorsprong van een kunstwerk in de psyche van de auteur te gaan zoeken. Dat waren de hoogdagen van het psychologisch realisme in de literatuur, de kunsten en de menswetenschappen. Het verzet tegen het 19de-eeuwse psychologisme dat het lot van de kunst in de 20steeeuw bepaalde, werd veroorzaakt door een vrij vanzelfsprekende methodologische observatie. Namelijk: je kunt de oorsprong van een kunstwerk niet herleiden tot de psyche van de auteur, omdat je simpelweg geen toegang hebt tot die psyche. Als buitenstaander kun je niet doordringen tot de subjectiviteit van de auteur — en andersom krijgen auteurs zelf ook geen inzicht in hun eigen innerlijke leven (bijvoorbeeld door introspectie). Daaruit volgde de conclusie dat de ‘psyche’ iets fictiefs is en daarom ongeschikt is als een verklaring binnen de cultuurgeschiedenis.

De kunsten gingen dezelfde weg op en verwierpen het psychologisme. De menselijke vorm viel uiteen in een spel van kleuren, lijnen en woorden. De realiteit van een beeld of een tekst kwam los te staan van eender welk soort psychologie — hetzij de psychologie van de auteur, hetzij die van de helden die werden beschreven of afgebeeld. Dat proces van de-psychologisering houdt natuurlijk steek. Het is effectief onmogelijk om de psyche wetenschappelijk te onderzoeken of om er überhaupt toegang toe te krijgen. Dat betekent echter niet dat we de veronderstelling dat er een psyche is — dat wil zeggen: een interne, niet uiterlijk waarneembare onvrede met de realiteit — niet kunnen verwerpen als ‘pure fictie’.

Om dat ten volle te begrijpen, moeten we teruggaan naar het moment dat Hegel in zijn Fenomenologie van de geest (1807) beschrijft als het ontstaan van enerzijds het zelfbewustzijn, en anderzijds de veronderstelling dat er een zelfbewuste Ander is. Het is het moment waarop we de ander als gevaarlijk beschouwen — levensgevaarlijk, zelfs. We staan uiteraard sowieso bloot aan tal van ‘natuurlijke’ en door technologie veroorzaakte gevaren. Maar die gevaren hebben het niet persoonlijk op ons gemunt; we ervaren ze als willekeurig. Dat kunnen we natuurlijk niet zeggen wanneer iemand ons probeert te vermoorden.

Op zulke momenten luidt onze reactie eerder: waarom? Om die vraag te beantwoorden, beelden we ons allerlei fantasieën in en komen we aandraven met vermoedens over de psyche van de potentiële dader — projecties die nooit uitsluitsel bieden, maar waaraan we toch niet kunnen weerstaan.

Dat zie je nu bijna dagelijks gebeuren in de media, die psychologische verklaringen en veronderstellingen lanceren over deze of gene terroristische daad. Post-factum, nadat de gewelddadige, terroristische excessen plaatsvonden, gaan buitenstaanders er meteen vanuit dat de dader ontevreden was met de realiteit van zijn alledaagse bestaan — hoewel in de berichtgeving tegelijkertijd steevast wordt benadrukt dat de dader een rustig leventje leidde en tevreden leek met zijn sociale omgeving. Met andere woorden: vóór de gewelddadige uitbarsting lijkt de psychologische onvrede fictief, maar erna wordt ze met terugwerkende kracht plots wel ‘echt’. In zijn romans stak Dostojevski keer op keer de draak met zulke retrospectieve pogingen om een misdaad te psychologiseren, maar in zijn werk zondigt de auteur er zelf voortdurend tegen. De psychologische roman is in wezen een misdaadroman: het genre beschouwt de mens als een gevaarlijk dier — gevaarlijk juist omdat het ‘psychologisch’ is.

De terugkeer van het realisme houdt de facto ook een terugkeer naar de psychologie en het psychologisme in. Dat blijkt onder meer uit de herwonnen populariteit van de psychologische roman, psychologische films en theaterstukken en, binnen de hedendaagse kunst, het steeds groter wordende aandeel van foto- en videokunst die de psychologie van de makers of de hoofdrolspelers centraal stelt. Die comeback is eenvoudig te duiden. De interpretatie van kunst als techne ging gepaard met de hooggespannen verwachtingen van avant-garde- en post-avant-gardekunstenaars dat kunst een leidraad zou vormen voor de technologische vooruitgang, dat kunst die vooruitgang naar een utopische telos zou voortstuwen of toch minstens zijn destructieve kantjes zou compenseren. Vandaag de dag is die hoop natuurlijk al lang vervlogen. De dynamiek van de technologische vooruitgang laat zich simpelweg niet sturen. Het is net door die oncontroleerbaarheid — door het feit dat iets ‘subjectiefs’ als een artistiek project er geen vat op heeft — dat de technologische vooruitgang ‘realiteit’ is geworden. Het is veelzeggend dat de hedendaagse, post-deleuziaanse, neo-dionysische en ‘realistische’ fans van de technologische vooruitgang hun bewondering puur psychologisch verklaren, namelijk als een extase van zelfvernietiging die hun psyche intense sensaties bezorgt.

Conformisme

Het realisme beschrijft de realiteit niet ‘zoals ze is’, maar zoals kunstenaars haar psychologisch ervaren. Daarom hielden Marx en Lukacs zo veel van Balzac en andere Franse vertegenwoordigers van de realistische stroming.Terwijl de wetenschap de sociale, economische en politieke realiteit als een ‘systeem’ beschreef, beschreven die auteurs haar ‘psychologisch’, als het strijdtoneel van vijandige conflicten en wanhoop. In die zin thematiseerden ze het revolutionaire potentieel van de psychologische onvrede met de kapitalistische maatschappij — een onvrede die werd weggestoken achter ‘objectieve’ statistische data en die onzichtbaar was onder het oppervlak van het alledaagse leven. Fictie wordt realiteit wanneer ze binnenvalt in die realiteit—wanneer de psychologische conflicten die de kunst beschrijft tot een revolutionaire daad leiden.Tot die daad effectief plaatsvindt, blijft ‘realistische fictie’ fictie.

De terugkeer van het realisme betekent dat ook het psychologisme een comeback maakt, net zoals de onvrede met de realiteit, die als beklemmend wordt ervaren. Hier moeten we misschien nog een laatste kanttekening bij maken. Het realisme wordt vaak verkeerdelijk geïnterpreteerd als een kunstvorm die de realiteit buiten de kunstwereld voorstelt — de wereld van de ‘eenvoudige mensen’ of ‘arbeiders’. Maar de kunstwereld maakt onvermijdelijk deel uit van de werkelijkheid, zoals we eerder al aanhaalden. Het realisme beschrijft dus niet de wereld buiten de kunst, maar brengt net haar eigen verborgen binnenste aan het licht —en de bijbehorende onvrede met de realiteit van de kunstwereld die haar hoofdrolspelers ervaren. Alleen als schrijvers en kunstenaars voelen dat ze het conflict met de werkelijkheid dreigen te verliezen, vragen ze zich af wat het betekent om te conformeren aan die werkelijkheid, om een eenvoudig leven te leiden zoals iedereen dat ogenschijnlijk doet. Hun innerlijke, psychologisch getinte probleem wordt naar buiten toe geprojecteerd.ToIstoj vroeg zich in Mijn biecht af waarom ‘eenvoudige mensen’ zichzelf niet van kant maken maar gewoon doorgaan met hun leven, zelfs als ze beseffen dat het leven geen zin of doel heeft. Die vraag wakkerde zijn interesse aan voor de manier waarop men buiten de geprivilegieerde literaire en intellectuele kringen leefde. Hierbij kunnen we ons natuurlijk afvragen of de veronderstelling dat ‘eenvoudige mensen’ in de knoop liggen met hun leven en het als zinloos ervaren zelf geen ‘pure fictie’ is — waarbij Tolstoj zijn eigen innerlijke conflicten simpelweg op de psyche van anderen projecteerde. In het geval van Tolstoj werd zijn diagnose postuum bevestigd door de gewelddadige Oktoberrevolutie. Als schrijvers en kunstenaars het realisme willen aanhangen, moeten ze dus leren leven met het knagende vermoeden dat hun beschrijvingen van de menselijke psyche fictief zijn — totdat de geschiedenis het realisme van hun werk bevestigt.

Deze tekst verscheen eerder dit jaar in het septembernummer van Theater der Zeit.

KRIJG JE GRAAG ALTIJD ONS MAGAZINE IN JOUW BRIEVENBUS?
Abonneer je dan hier.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#147

15.12.2016

14.03.2017

Boris Groys