Gerard Mortier – Foto Jan Guyaux

MUNTDOSSIER: Gerard Mortier

‘De kunstenaars zijn de enigen die Europa een gezicht gegeven hebben’

Nauwelijks vier jaar geleden werd Gerard Mortier directeur van de Nationale Opera. Het operaklimaat is in die korte tijd bruusk omgeslagen. Een zieltogend medium draait plots op hoogconjunctuur. Een vernieuwd en jong publiek verovert de statige schouwburg. In de labyrintische smalle gangen achter de prachtige zaal meet men met grote maten. De Munt heeft onmiskenbaar internationale allure en is op weg een model voor de opera te worden, vergelijkbaar met het belang van de Schaubühne voor het Europese theater. In het vergaderzaaltje naast het kantoor van directeur Gerard Mortier praten we over het model, het theater, Europa, en meer en verder. Zijn enthousiasme kent geen grenzen.

Gerard Mortier : “Vorige week las ik in een nieuw boek van Wagner iets dat al lang onbewust in mij leeft maar dat ik nooit zo juist heb kunnen formuleren, dat kunst sedert het verdwijnen van de absolutistische macht een verkoopprodukt geworden is. Vroeger werd muziek voor een bepaalde gelegenheid besteld, een keer opgevoerd en daarna niet meer. Van zodra kunst reproduktief wordt, komt zij in de consumptiesfeer. Echte kunstenaars en kunstmanagers zoeken naar een weg om uit die consumptiesfeer te geraken. Peter Stein heeft dat geprobeerd met de Schaubühne, Mnouchkine met het Théâtre du Soleil. Dat was althans hun uitgangspunt.”

“Wanneer men de Munt als een model gaat beschouwen, is dat niet zozeer omdat ik een model wou creëren, maar omdat ik de opera wou onttrekken aan de huidige routine in de operawereld, opdat opera niet meer reproducerend zou werken, maar iets zou betekenen voor de kunst in de toekomst. Het is merkwaardig dat ik daarbij uitkom op de woorden van Wagner: Das Theater der Zukunft.”

“Ik had zelf nooit aan een Mozart-cyclus gedacht. Het uitgangspunt was een programma met een structuur die het publiek dwingt na te denken over de componist die op de affiche staat.

Het lag wel in mijn bedoeling twee weinig gespeelde Mozart-opera’s op te voeren, La Clemenza di Tito en ldomeneo, en daarna de drie Da Ponte’s. Maar dat was nooit als cyclus bedoeld. Lucio Silla was oorspronkelijk niet gepland, het is er gekomen op voorstel van Chéreau. Ik denk dat Lucio Silla mét Chéreau maar los van de overige Mozarts nooit een vergelijkbare impact zou gehad hebben. Het enorme publieke succes -we hebben per avond 250 staanplaatsen aan jongeren gegeven- is gegroeid uit die reflectie over zijn opera’s.”

“Voor de volgende vier jaar hebben we, op grond van deze ervaring, besloten de weg van de Munt nog scherper te tekenen, naar een nog meer specifiek projectprogramma – ik gebruik het woord naar analogie met de Schaubühne. Van januari tot oktober ’87 brengen we in elk geval uitsluitend Verdi: vier of vijf grote opera’s. Dat is natuurlijk een enorm risico tegenover het publiek, maar het heeft met Mozart gewerkt en ik probeer nu op die smalle weg verder te gaan.”

Je haalt Stein en Mnouchkine aan, maar bij de opera kan je toch moeilijk spreken van een opstelling buiten de officiële cultuur. Hoe vertaal je je bewondering voor die theatermodellen naar het opera-instituut?

“De vergelijking gaat inderdaad niet volledig op, in die zin dat opera niet kan functioneren zonder subsidie. Toch is de Munt het eerste theater dat zich buiten het patroon van de grote sterren en het populaire programma heeft opgesteld. Mijn probleem is dat onze speelruimte veel kleiner is. Het is dansen op een dun koord, en ik val af en toe nog terug in het produktie-consumptiesysteem van de opera. Maar door Stein en Chéreau uit te nodigen speel ik ook in op de consumptie-elementen die ik dan probeer een andere richting uit te duwen.”

Men zou de produkties goedkoper kunnen maken. Met minder geld kan je dan ook meer risico’s nemen.

“Het principe van de kleinschaligheid is uitgevonden door theaters die geen geld hebben. Van zodra de kleinschalige theaters geld hebben, worden ze grootschalig. Op wereldniveau is de Munt een kleinschalige opera. Wij doen met één vierde veel meer dan wat de opera van Parijs doet met twee miljard.”

Ze hebben meer voorstellingen.

“Misschien twintig meer. Maar ze hebben minder ballet en geen symfonische concerten. Het weegt tegen mekaar op.”

“In de Munt is één van de principes dat ik nooit op voorhand zeg hoeveel ik voor een decor heb voorzien. Meestal heb ik op decor een deficit dat ik op een andere post moet opvangen. De decors van Achim Freyer zijn altijd goedkoop. Het goedkoopste decor van de Munt is Nozze di Figaro: het kost één tiende van La Clemenza di Tito. Dat is 1,5 miljoen tegenover 15 miljoen. Herrmann is in principe duur. Peduzzi ook. Dat heeft te maken met de technische vereisten en de métierkennis die zeldzaam geworden is. Juist daarom werk ik met Peduzzi aan een model voor een decorschool, om door het creëren van nieuwe vakmensen, de decorprijs naar beneden te halen.”

Hoezo ?

“De moeilijkheid ligt vooral in de sculpturen en het schilderwerk. De kwaliteit van de schilderkunst zoals in Cosi Fan Tutte, La Clemenza di Tito of Don Giovanni, kan je alleen nog bereiken in Italië. We gaan allemaal naar Italië voor het schilderwerk: Peduzzi, Herrmann, Peymann. Mnouchkine heeft daar ook haar eigen schilder. Ook het gebruik van nieuwe materialen is duur: plexiglas b.v., het materiaal waaruit de muur in Lucio Silla gemaakt is. Toch denk ik dat je fantastische decors kan maken met weinig geld, maar ik stel vast dat de meeste operaprodukties nog altijd kapot gaan aan hun slechte decors.

Mensen als Herrmann of Peduzzi,… zijn dan ook de weinigen van wie ik vind dat ze 15 miljoen aan één decor mogen besteden.”

En Frigerio ?

“Bij Frigerio heb ik soms problemen wanneer hij in het decoratieve vervalt. Ik vind geld voor een decor nooit te veel wanneer het een theatrale ruimte schept. Wel wanneer het bij het puur decoratieve blijft.”

Een schoon palet

De vernieuwing van Stein heeft ook te maken met de democratisering van het werkproces. Stein kon rekenen op een hecht ensemble van dramaturgen, scenografen en acteurs. Hoe probeer je dat hier waar te maken ?

“Het is dezelfde idee, maar op een andere manier toegepast. Ik heb het geluk gehad een opera over te nemen in tamelijk belabberde toestand. Zo heb ik eerst en vooral de collectieven kunnen opbouwen: koor en orkest zijn bijna verdubbeld met zeer veel jonge mensen die we onmiddellijk onze theorie over opera konden meedelen ; ook de machinisten, de elektriciens, de leidende equipe, ze zijn allemaal aan het veranderen, het is een volledig jonge generatie. Bij de zangers ligt de situatie totaal anders dan bij de acteurs: zangers worden samen geëngageerd voor een bepaalde pro-duktie. Toch heb ik geprobeerd zoveel mogelijk met dezelfde zangers te werken, en ik word daarbij geholpen door de concentratie rond bepaalde componisten : als ik Mozart opvoer, keren steeds dezelfde zangers terug. Daarom heb ik ook een Verdi- en een Wagnerproject. Zo ontstaat er toch een ensemble, omdat de mensen met repetitie en reprises inbegrepen zo een zes maanden per jaar hier blijven.”

Het verschil ligt toch niet alleen in de duur maar ook in het engagement. Bij Stein, voor Die Neger b.v., doen de acteurs ook opzoekingswerk. De inbreng van de acteurs is oneindig veel groter.

“Het zijn totaal andere situaties. De acteur heeft een meer intellectuele inbreng, terwijl de zanger meestal een groter métier bezit. De selectieschaal voor zangers is moeilijker dan voor acteurs. Ten tweede is de speelruimte van zangers en regisseurs in de opera veel beperkter dan in het theater: het tempo wordt b.v. bepaald door het concept van de dirigent, de dynamiek is voorgeschreven door de componist. Het werk van de eigenlijke enscenering begint voor een zanger op een punt waar alles al veel verder staat dan voor een acteur.”

Ik stel me voor dat je ook voor een specifieke theaterpersoonlijkheid kiest wanneer je een zanger engageert: je hebt hem aan het werk gezien in bepaalde produkties, hij heeft de rol al gehad… Je hebt meer garanties vooraf.

“Dat doe ik juist niet. Ik probeer in de Munt nieuwe zangers voor de rollen te engageren, dat is één van de uitgangspunten.

Waar wil ik echt van af? Ten eerste het pot-au-feu-programma: een Wagner afgewisseld met een Puccini, een kleine Wildschütz, een Richard Strauss en ten slotte nog een Franse opera. Het lijkt op een ‘schoon palet’. Ten tweede is er het plateau van zangers: het publiek is dol op sterren en kent de vertolking al van op plaat. Ook dat wil ik doorbreken. Het derde probleem is natuurlijk het hele produktieproces: de repetitie, het gebrek aan gezamelijke voorbereiding van regisseur en dirigent. De reden waarom veel regisseurs hier willen werken is precies omdat die mogelijkheid hier wel bestaat. Het uitgangspunt is dus het decommercialiseren van het produkt opera, waardoor noodzakelijkerwijze een nieuw model ontstaat.”

Mogen we even iets technisch vragen. Hoe worden die nieuwe rollen ingestudeerd?

“Dat doen de zangers thuis.”

Hebben ze geen coaches ?

“Soms wel, b.v. in Parijs. Normaal oefenen ze samen met een pianist, of ze spelen zelf piano. Als ze hier aankomen, wordt er verder aan gewerkt tijdens muzikale repetities; ze moeten ook op de originele tekst werken.”

Hebben ze dan reeds geen eigen visie op die rol die dan geconfronteerd wordt met een andere visie?

“Dat komt voor. Soms komen er veel tranen en geweeklaag aan te pas. Ashley Putnam b.v. is met een totaal ander concept van Donna Anna (Don Giovanni) aangekomen dan Sylvain Cambreling en Herrmann. Maar met acteurs is dat toch net zo. Als Michel Piccoli bij Chéreau aankomt, heeft hij toch ook al bepaalde ideeën over zijn rol?”

Hier gaat het natuurlijk verder omdat je al iets uit het hoofd kent.

“Ja, natuurlijk. Je hebt al leren ademen om een aria te zingen, maar dat is precies het fascinerende van de opera: altijd beweegt men in een erg nauw corset. Dat heeft zowel negatieve als positieve kanten. Wanneer de opera op dit moment toch de kans heeft op een groot impact, is dat mede door zijn enorme vormelijkheid. Het carcan doet erg verouderd aan, maar gaat tegelijk gepaard met métierkennis en een ongelooflijk professionalisme.”

In het theater is er ruimte om te zoeken, te veranderen, te schrappen. Die is er nauwelijks in de opera.

“Dat is niet volledig juist. Op de zangers na gebeurt die collectieve opbouw hier ook. Lang op voorhand al wordt er gedacht over de karakterisering van de personages. Eens we ons daar een duidelijk beeld van gevormd hebben, weet ik ook waar ik mijn zangers moet zoeken, want de keuzemogelijkheid is heel beperkt en één van mijn taken is ervoor te zorgen dat de zangers in staat zijn het concept dat wij bepaald hebben te realiseren.”

Als je de zangers contacteert, licht je hen dan in over de aard van het project ?

“We zeggen wie de regisseur en de dirigent zijn, en natuurlijk werken we bijna alleen nog met zangers die het huis al kennen. Opvallend is dat vele zangers die hier vier jaar geleden begonnen, intussen sterren zijn. Het cachet van Ann Murray, van Alicia Nafé is verdriedubbeld. Strikt genomen, kan ik ze niet meer betalen, maar ze komen toch en voor een kleiner cachet!”

Tien topregisseurs

Jij bent dus de eerste dramaturg die aan een produktie werkt. In overleg met de regisseurs kies je al grotendeels voor een personagebehandeling.

“Ik zie het anders. De eerste dramaturgie begint bij de programmatic Ik toets mijn ideeën daarover bij mijn medewerkers: bij Sylvain Cambreling, bij mijn dramaturgen. Over Mozes en Aaron b.v. hebben we al dikwijls gediscussieerd, we hebben het telkens weer laten vallen, omdat we de regisseur niet vinden die het stuk zou willen ensceneren zoals wij het zien.”

Je hebt al een concept van hoe het er moet uitzien ?

“Niet volledig. We hebben er idee-en over. Het eerste dramaturgisch werk begint dus bij de programmatie. Nadien komt de keuze van de regisseur. Daarin beslis ik alleen, waarbij nu ongeveer duidelijk is met welke regisseurs ik wil werken. En natuurlijk ben ik steeds op zoek naar nieuwe jonge regisseurs.”

Mag ik even lastig zijn ? Ik lik vinger en duim dat Stein, Bondy, Herrmann, Chéreau, … hier regisseren, maar blijft het niet een veilige weg? Ze hebben al bewezen wat ze kunnen, ze staan aan de top.

“Het risico heb ik genomen met Sireuil voor Katia Kabanova.”

Mij stoorden daar de vele clichés: een zwart-wit-tekening à la Zadek, het decor van Frühlings Erwachen, de spiegel die Chéreau al vijftien jaar geleden gebruikte in Marivaux… Even venijnig denk ik dan, loopt de opera dan toch vijftien jaar achter op de topregisseurs van het theater ?

“Ik vond Katia Kabanova heel interessant werk, maar ik denk dat de structuur die we in Brussel hebben, nog niet ver genoeg ontwikkeld is om bepaalde mensen te krijgen. Ik denk aan Fellini, of aan Stanley Kubrick, wiens films absoluut muzikaal zijn. Na de theaterregisseurs zouden we de filmregisseurs naar de opera moeten brengen, maar dan wel acteursregisseurs, geen montageregisseurs. De keuze van operaregisseurs is bovendien beperkt omdat er natuurlijk een muzikaal gevoel verondersteld wordt. En wie kan de muzikaliteit van een Shakespeare, een Marivaux recht laten wedervaren? Maar ik geef toe dat ik bepaalde regisseurs niet voor de opera vraag: Zadek of Neuenfels bijvoorbeeld.”

Waarom?

“Ik vind niet dat ik als operadirecteur van alles moet houden. Ik heb een eigen smaak, een eigen culturele visie. Ik vind Zadek een groot regisseur, maar hou er minder van. Neuenfels vind ik geen groot regisseur.”

Omdat hij provocatief werkt ?

“Hij is hoegenaamd niet provocatief. Ik lach ermee. Ik heb van Neuenfels wel een prachtige Hedda Gabler en een Gespenster gezien. Ik maak bij de regisseurs een onderscheid tussen zij die een dramaturgie ontwikkelen vanuit de tekst, en zij die vertrekken van hun eigen visie. De enige die dat laatste kan, is Grüber. Hij beschikt over een ongelooflijke historische en culturele kennis die hij associatief en onderbewust verwerkt. Grüber gaat daarbij heel eerlijk te werk. Lavelli en ook Neuenfels passen dat consumptief toe. Neuenfels was de eerste om bloot in de opera te introduceren omdat het in het theater aansloeg. Het zijn louter trucs.”

Je houdt blijkbaar ook minder van regisseurs die direct actueel zijn. De culturele en historische referentiewereld is in de Muntprodukties daarentegen altijd zeer groot.

“Daar hou ik heel veel van omdat de opera als kunstvorm de meeste referenties heeft naar de kunstgeschiedenis : Cosi Fan Tutte is een referentie naar de Wahlverwandtschaften van Goethe. Heel veel zaken zijn literair al verdwenen, maar leven nog voort in de opera.”

Hoe ga je dat probleem van de regisseursschaarste oplossen ?

“Ik denk dat ik er nog kan vinden die ik erg waardeer. Ik ben nog niet overtuigd van Jan Decortes métierkennis op operavlak. In het buitenland verwacht ik veel van Dresen. Ik heb voor de volgende drie jaar een reeks regisseurs met wie ik genoeg heb te ontwikkelen. Ik vind het interessant om met de regisseurs met wie ik Mozart bracht, ook Verdi aan te pakken. Ik denk ook aan enkele nieuwe, zoals Pintillié.”

Dat betekent dat je slechts optimaal kan werken met tien regisseurs: de top. Is theater echt zo elitair?

“Kunst is in elk geval elitair. Kunst is e-lire. Beslissen om aan kunst te doen terwijl tweederde van de mensheid hongert, is elitair. En desondanks goed en noodzakelijk. Al de rest is demagogie. Het feit dat ik in Brussel bezig ben met de ontwikkeling van een model, waarin Stein, Chéreau, Bondy, Herrmann,… geïnteresseerd zijn, zegt mij dat ik waarschijnlijk op de goede weg ben. Trouwens, zowel Herrmann als von Dohnanyi denken er aan om zich in Brussel te komen vestigen. Dat bewijst ook de grote aantrekkingskracht van de Munt. Tegelijkertijd weet ik dat dat hooguit nog tien jaar kan duren, dat er daarna sowieso geen geld meer is voor opera. Ik ben er nl. van overtuigd dat we de laatste vijftien grote jaren van Europa beleven.”

Een laatste testament

“De laatste vier-vijf jaar heb ik geprobeerd veel te studeren over de kunstgeschiedenis van de moderne tijden, omdat de opera als kunstfenomeen daarmee samengaat. Opera duikt op aan het einde van de 16de eeuw, op het moment dat alle elementen die de kunstgeschiedenis van de moderne tijden uitmaken, zich definitief hebben geïnstalleerd. Ik ben ervan overtuigd, dat de moderne tijden op hun einde lopen. Dat heeft verschillende redenen, vooral economische: deze Westerse, Europese maatschappij stevent onvermijdelijk op een grote crisis af. Het succes van de opera hangt daar ook mee samen, omdat hij de meest typische kunstvorm van de moderne tijden is. Volgens mij is hij nu op het hoogtepunt. Zijn rol zal uitgespeeld zijn met het einde van de moderne tijden.”

Is dat ook een van de redenen waarom er zo weinig nieuwe opera’s worden geschreven ?

“Natuurlijk. Opera is geen kunst meer om te creëren – hoewel ik zelf opdrachten geef, wat contradictorisch lijkt – maar een kunst om te recreëren. Zijn grote kracht ligt op dit moment in het herscheppen van bestaande werken.”

Het bewaren van een patrimonium ?

“Het ontdekken van een patrimonium  Bij de creatie besefte men vaak niet de kracht van het kunstwerk. Dat geldt ook voor filmklassiekers, van Frits Lang bijvoorbeeld. Pas later, door het te herspelen, ontdekt men de klassiciteit van een werk. De recreatie van het bestaande patrimonium laat zien wat nog de betekenis ervan is. Ik beweer dat Puccini puur tijdsgebonden is. Dat is wel fantastisch gemaakt, zoals ook Cecil B. Demille fantastische films heeft gemaakt, maar het heeft niets meer te betekenen. De opera’s van Puccini waren in 1900 de musicals van vandaag.”

Heeft het Bastille project (het persoonlijke project van president Mitterand om een nieuwe gigantische opera te bouwen, n.v.d.r.) dan nog enige zin ? Van theater een massakunst maken die het niet is?

“Ik vind het uitgangspunt om de Bastille te bouwen totaal verkeerd. Men wou een populaire opera, een grotere zaal met een capaciteit van 2.800 mensen. Die 1000 plaatsen meer zullen de opera niet exploitabel maken.”

Daardoor wou men ook de toegangsprijzen verlagen. Op dit moment moet men in Parijs tot 5.000fr. voor een plaats betalen.

“Het was een slecht begrepen socialistische politiek: denken dat men door het aantal zitplaatsen van 1800 naar 2800 op te voeren niet meer elitair is. Ik wil wel aan de verdere discussies over de Bastille meewerken, omdat er twee mogelijkheden zijn: ofwel draait het uit op een totale miskleun en maakt men van de Bastille het summum, met alle grote namen; ofwel wordt het de laatste opera van de moderne tijden, die aan het genre een nieuwe dimensie geeft. Aan dat laatste wil ik graag meewerken.”

Een soort mausoleum ?

“Ik zou het anders stellen. In de kunstgeschiedenis gebeurt het meer dat op een bepaald moment een enorm, ultiem testament wordt gemaakt : niet om een lijk in op te baren, maar om te tonen hoe levend het was tijdens een bepaalde periode. Het Parthenon is gebouwd op het moment dat de Griekse polis op zijn hoogtepunt was, er was geen opgang meer mogelijk. Als de Bastille een functie zou hebben, zou het in die zin moeten zijn. Zo is ook het Centre Pompidou geweldig bekritiseerd, toch is het één van de interessantste cultuurhuizen van de laatste twintig jaar: het toont dat de kunst in onze tijd consumptiewaar geworden is, maar het doet het op een zodanig overdreven manier dat het bijna weer kunst wordt.”

Bij het publiek van de Nationale Opera vallen twee blokken op: de enen applaudisseren omdat er goed geacteerd wordt, de anderen omwille van prachtig gezongen aria’s.

“Er is een grote mutatie aan de gang bij ons publiek. Vorig jaar zijn er van de 4000 abonnementen 1500 niet hernieuwd, maar er kwamen 3500 nieuwe in de plaats. En die evolutie is nog niet beëindigd.”

Wat doe je aan het probleem dat mensen staan te vechten voor een kaartje ?

“Daar is geen oplossing voor op dit ogenblik. Toen de kerk ‘marcheerde’, kon je daar ook niet binnen. Moet je daarom de eredienst veranderen, nee toch ?”

Ik heb nogal wat mensen ontmoet die naar aanleiding van Lucio Silla opmerkten dat je, om opera te kunnen genieten, eerst flink wat lectuur moet verrichten. Daar heeft iedereen toch de tijd niet voor ?

“Door de ongelooflijke democratisering is voor een heleboel mensen de mogelijkheid ontstaan een cultuurpatrimonium te ontdekken, maar in sociologische omstandigheden die hen er niet op voorbereiden. De Griek die naar een tragedie ging kijken, kende de mythos. De Middeleeuwer kende de religie en bezat een grote visuele kunst. Nu, is het zelfs zo erg geworden dat wij, moderne mensen, schilderijen van Dürer niet meer kunnen lezen. Bosch kunnen we niet meer begrijpen omdat we de ontcijferingstechniek niet kennen. Voor de muziek geldt net hetzelfde: de muziek werd destijds geschreven voor het hof. De aristocraten wisten waarover het ging, want ze speelden allemaal wel een instrument. Wanneer mensen zeggen dat ze niets van Lucio Silla begrijpen, ligt dat niet aan hen, maar aan onze maatschappij. We zijn zo bezig met het beroep, dat de cultuurbagage ontbreekt.”

Anderzijds gaan mensen wel tot drie maal toe Amadeus bekijken.

“Omdat daar de code tot hun niveau is teruggebracht. Onze wereld heeft idolen nodig. Mozart is in die film een man zoals men hem nu graag voorstelt: een artiest, met veel erotiek, en een bepaalde vulgariteit. Hij had daar natuurlijk bepaalde aspecten van, maar de film toont hoegenaamd niet de historische Mozart: die had om maar iets te noemen een enorme werkkracht.”

Het failliet van de politici

“Heel belangrijk lijkt me dat we nu nadenken over modellen voor de toekomst, opdat, wanneer er iets uitbreekt en er grote wanorde heerst, niet alleen de rechtsen, die altijd modellen klaar hebben, hun model zouden opleggen, maar we er ook andere zouden hebben. In de kunst zit altijd een vorm van profetie. Wat Bosch heeft voorzien, is gebeurd. Dat heeft niets te maken met een catastrofentheorie, maar laten we toch inzien dat het wereldfinanciesysteem werkelijk op het spel staat. Kijk naar de stijgende dollarkoers. Het gevaar is niet zozeer een atoomoorlog maar het ineenstorten van de monetaire situatie. Dat kan binnen de dertig dagen catastrofale gevolgen hebben in de wereldsteden: bepaalde voedingsmiddelen kunnen dan niet meer gekocht worden. Dat alles terwijl we voor het eerst in de geschiedenis met zoveel mensen op een zo beperkte ruimte opgehoopt zitten. We moeten ons absoluut op zulke crisissituaties voorbereiden en nieuwe modellen voorzien.”

Denk je dat een generatie daartoe in staat is ?

“Ik vraag altijd aan de historici mij te vertellen wat er juist tussen 500 en 700 na Christus gebeurd is. Niemand weet het precies. Dat is toch onvoorstelbaar! En toch hebben mensen in de jaren 400 bij de Romeinen aangedrongen modellen voor te bereiden. Er werden er géén voorbereid, er is een black-out van 200 jaar. Vijf generaties waarover men niets weet! En dat is nog maar 1500 jaar geleden. Door geen modellen te scheppen heeft men de geschiedenis 1000 jaar teruggedraaid.”

“Europa heeft afgedaan. De partijpolitiek heeft ons totaal verloederd. De politici hebben sinds de tweede wereldoorlog veertig jaar de tijd gehad om Europa een gezicht te geven, ze zijn er niet in geslaagd. De kunstenaars zijn de enigen die Europa een gezicht hebben gegeven. Wij hebben een Europese kunst geschapen. Maar we staan alleen. Daarom heb ik veel zin om binnen de tien jaar uit te wijken naar Amerika. Als ik vind dat ik met een equipe bepaalde nieuwe modellen kan opbouwen, zou het dom zijn die in Europa te laten verloren gaan. Daarom geloof ik in een elite, want die is er altijd nodig geweest. Het is niet de eerste keer dat een cultuur totaal ten onder gaat. Wij hebben de opdracht zoveel mogelijk te proberen onze kennis door te geven. Ik zie dat niet als bewaring, maar als erfenis.”

Kunnen de mensen die de artistieke cultuur hebben voortgebracht, modellen ontwerpen voor een samenleving?

“Er is een bepaald moment waarop ieder artiest politiek wordt. Bertold Brecht heeft dat ooit gezegd. Men kan niet aan kunst doen zonder maatschappelijke en politieke ideeën. Het theater impliceert noodzakelijkerwijze een bepaald maatschappelijk model. De theaters die op dit moment het best functioneren, zijn die waar de equipe en de democratische geest het grootst zijn, zonder de druk van een grote administratieve hiërarchie.”

Waar iemand aan de leiding zijn medewerkers kan stimuleren.

“Of een groep van personen.”

In de theatergeschiedenis worden de hoogtepunten altijd bepaald door individuen die enthousiaste medewerkers rond zich wisten te scharen.

“Maar dat individu was alleen de uitdrukking van een gemeenschappelijk denken.”

Antroposofie

“Ik ben de laatste twee-drie jaar veel met antroposofie bezig geweest. Ik zou daar diep kunnen op ingaan, maar ik wil hier alleen een paar dingen aanstippen. In het begin van deze eeuw heeft Rudolf Steiner theorieën ontwikkeld die heel interessant zijn, m.n. dat hij in een zeer gemechaniseerde wereld weer aandacht besteedt aan niet met de vijf zintuigen verifieerbare zaken en weer verbanden legt in de hele mechaniek van de wereld. Hij gelooft in het bestaan van een spirituele naast een materiële wereld, waarbij de materie noodzakelijk is voor de verdere evolutie van de spirituele wereld.”

“Ik heb via Steiner ook meer mensenkennis verworven. Als je een klein beetje Steiner bestudeert, begin je de mensen veel beter te kennen. Je ziet b.v. dat geen enkele ontmoeting toevallig is omdat er verwantschappen bestaan. Dat gaat ook gepaard met het geloof in de reïncarnatie. Ik heb dat sterk ondervonden bij de dood van mijn moeder. Het is de eerste keer dat ik met de dood werd geconfronteerd. Ik heb een ongelooflijke angst gehad om zelf te sterven, er was een ongelooflijk sterk appél.”

“Antroposofie is slechts een methode om te leven. Het is niet de ultieme waarheid, maar ze kan wijzen op een gedeelte van de waarheid.”

“Ik ben sinds drie maanden bezig met Chinese geneeskunde. Ik ontdek energieën die ik nooit gehad heb, een concentratievermogen dat ik de laatste twintig jaar niet meer had. Ik werk 16 uur per dag en meer.”

Je gelooft dus in een aantal niet rationeel verklaarbare waarden ?

“Ik merk dat er bepaalde dingen zijn waarbij de wetenschappelijk, ra-tonele manier om de wereld te benaderen te kort schiet. Dat is geen geloof, dat is een ervaringsgegeven. Zo is er de hele wetmatigheid van de gulden snede bijvoorbeeld. Merkwaardig is dat een kamer met een gulden snede altijd een perfecte akoestiek heeft. De Filharmonie van Berlijn is de enige moderne concertzaal met een prachtige akoestiek. Zij is gebouwd door een antroposoof. Dat geeft toch te denken !”

Het is laat geworden. De tijd die voor dit interview is voorzien, is lang uitgelopen. Mortiers secretaresse heeft de intercom ingeschakeld, zodat we de generale repetitie van Donnizetti’s L’Elisir D’Amore rechtstreeks kunnen volgen. Op de vijfde verdieping, in de kleine cel waar het beleid van de opera wordt uitgedacht, hangt nervositeit: zal de produktie van eenzelfde steile kwaliteit zijn als de Mozart-cyclus? We besluiten eens te gaan kijken.

Pol Arias, Johan Thielemans, Klaas Tindemans, Luk Van den Dries

Gerard Mortier

geboren in Gent, 25 november 1943.

Hij studeerde aan de Universiteit van Gent.

1961-1966, doktor in de rechten, 1966-1967, licentiaat pers- en communicatiewetenschappen,

loopbaan :

Festival van Vlaanderen, 1968-1972 als assistent van Jan Briers, Deutsche Oper am Rhein, Düsseldorf, 1972-1973

Leiter des künstlerischen Betriebsbüros

Oper der Stadt Frankfurt am Main, 1973-1977

Stellvertretender Operndirektor Hamburgischen Staatsoper, 1977-1979 Künstlerischer Betriebsdirektor Théâtre National de l’Opera de Paris, 1979-1981

Conseiller technique à la programmation

Nationale Opera, Brussel,

vanaf 1 juli 1981 algemeen directeur

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 16 — 19 minuten

#10

19850415

19850714

Pol Arias, Johan Thielemans, Klaas Tindemans, Luk Van den Dries

Pol Arias studeerde af als dramaturg en was een jaar verbonden aan de KNS. Jarenlang was hij theaterrecensent voor de openbare omroep. In 2007 ging hij met pensioen.

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

Klaas Tindemans is doctor in de rechtsgeleerdheid. Hij is als docent en onderzoeker verbonden aan het RITCS, het Koninklijk Conservatorium Brussel en aan de VUB. Hij verricht onderzoek op het gebied van de performancestudies, waarbij hij vooral geïnteresseerd is in de relatie tussen dramaturgische structuren en politieke en rechtstheorie. Daarnaast werkt hij ook als dramaturg, toneelauteur en publicist.

Luk Van den Dries is hoogleraar aan de Universiteit Antwerpen en redacteur van Etcetera. Hij wijdde zijn doctoraat aan de opvoeringsgeschiedenis van Heiner Müller in Vlaanderen en is gespecialiseerd in het naoorlogse Vlaamse theater.

 

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!