‘Cosi Fan Tutte’ (De Nederlandse Opera) – Foto Jaap Pieper

Mieke Kolk

Leestijd 10 — 13 minuten

Mozart

Vrouwen bedriegen mannen. ‘Dat doen zij allemaal’, zegt Don Alfonso. Guglielmo en Ferrando wedden van niet. Zij zullen, vermomd, eikaars geliefde het hof maken en bewijzen dat er uitzonderingen zijn.

Of is dat buiten Da Pontes literaire narcose en Mozarts muzikaal scalpel gerekend ?

Luc Bondy, Peter Sellars en Jürgen Flimm regisseren hun antwoorden op die vraag, precies tweehonderd jaar nadat de opera van het vrolijk secerende tweetal werd gecreëerd.

Cosi fan tutte.

Een vrouw – Mieke Kolk – zet alles op een rij en betuigt haar eeuwige trouw. Aan de opera.

Wat in de opvoeringsgeschiedenis van Cosi fan tutte (School voor verliefden) zo opvalt, is dat het Mozarts opera – de derde die hij schreef in samenwerking met Da Ponte – ontbreekt aan reputatie, aan goede naam. Ondanks de waardering voor de muziek werd het libretto vanaf de eerste opvoeringen in 1790 tot in de twintigste eeuw bespot, vermaledijd en door muzikale zedenmeesters van kuisere teksten voorzien. Dat lijkt enigzins bizar, want ook de beide andere Mozart/Da Ponte opera’s gaan over lust, ontrouw en overspel, vernedering en straf. Het grote verschil tussen Cosi fan tutte en Don Giovanni of De bruiloft van Figaro ligt echter in de exclusiviteit van haar liefde/lust thema en het ontbreken van een duidelijke morele veroordeling aan het einde.

Zo valt Don Giovanni voor zijn promiscue gedrag hel en verdoemenis ten deel, terwijl zijn vrouwelijke tegenvoeter Donna Elvira, in een zekere geur van heiligheid tot inzicht komt en daar eindigt waar heel wat rebelse dames boete moesten doen, in het klooster. In Le Nozze Di Figaro komt het tussen het dienstpersoneel uiteindelijk toch nog tot een bruiloft, onder supervisie van de hitsige graaf die in de huwelijksnacht, geheel tegen zijn verwachtingen in, voor een laatste keer op zijn nummer wordt gezet.

Vernieuwend in beide opera’s is dat Mozart, in zijn herschrijving van het muzikale opera buffa-idioom, de klassetegenstellingen, die nauw met de liefdesthematiek verbonden zijn, verder ’emotionaliseert’. De componist geeft ‘de andere wereld’ in de muziek letterlijk een stem op het niveau van de dramatische handeling en beleving. Het is daarbij frappant hoe hij de feodale heren van een niet te verzadigen geilheid voorziet terwijl hun potentiële slachtoffers, overigens ook niet zonder enig kleerscheuren, door hun onderlinge solidariteit in de buurt van liefde uitkomen. Het burgerlijke dictaat van de Liefde als absolute schokbreker tussen de lusten en lasten van het huwelijk dat in de 19e eeuw in alle sentimentaliteit ontwikkeld zal worden kondigt zich hier aan als politiek en cultureel adagium van een toekomstige middenstand. Daarnaast ontstaat allengs een ‘deviant’ artistiek discours waarin de maatschappelijke restricties zorgen voor een stoet van horrorverhalen waarin fatale mannen, vrouwen en passies het bloed in en uit de aderen van hun lezers blijven pompen.

Cosi fan tutte schijnt uit een andere wereld te stammen.

‘Wie niet voor 1789 heeft geleefd, kent de zoetheid van het leven niet,’ kon de graaf van Talleyrand later vaststellen aangezien zijn hoofd nog aan zijn lijf vastzat. En onder zoetheid van het leven, zo schrijft Arnold Hauser zedig, verstond men natuurlijk ‘de zoetheid van de vrouwen; zij zijn het meestgeliefde tijdverdrijf zoals dat in alle genotsculturen het geval is.’ De liefde is een geraffineerd gezelschapsspel geworden, de hartstocht een gewoonte. De kunst is voyeuristisch, het naakt alomtegenwoordig. Overal ziet men blote vrouwen overgegeven aan hun dijen, heupen en borsten of in omhelzingen verstrengeld met mannen en andere vrouwen. Of beter gezegd blote meisjes; het vrouwelijk schoonheidsideaal van de Rococo is jong, nog bijna onvolgroeid. De sexuele opvoeding die men het prille wicht toebedenkt, wordt in zijn schrilheid in het werk van de Markies de Sade en de nu zo populaire Choderlos de Laclos (Dangerous Liaisons) uitvoerig uit de doeken gedaan maar, de literaire libertinage blijft relatief beperkt. Weliswaar wordt het liefdesmotief een drijfveer van de dramatische handeling maar, meer dan de erotische daad, is het hoe en waarom van de personages belangrijk. Nog steeds stevig aan het formele spel gebonden -en zonder vaste afspraken geen spel -lijkt de (vormentaal in een soort overdaad ook haar ontsnapping te zoeken en in haar verlies aan transparantie een lyrische bezwering van haar verlangen te onthullen.

Man/vrouw

De impopulariteit van Mozarts Cosi fan tutte moet in de eerste plaats te wijten zijn aan de verkeerde tijd en plaats van presentatie. Wenen was geen Parijs, Duitsland geen Frankrijk en 1789 had het hele zoete leven van de Rococo met geweld weggevaagd. Ideologisch nauw verbonden aan de eigen tijd, plaatsen Mozart en Da Ponte de opera in een historisch niet nader omschreven Napels waar wel van oorlog maar niet van vorsten sprake is. Klasseloos maar onmiskenbaar gesitueerd in een gegoede middenstand. Op het eerste gezicht nog schatplichtig aan de commedia dell’arte en de zich daaruit ontwikkelende intrige-comedie is Cosi fan tutte daar ook lichtjaren van verwijderd. In zijn tragische aspecten vertelt Cosi fan tutte ook, binnen een initiatie-ritueel, over de moeizame ontdekking van sexualiteit en identiteit, een emancipatieproces dat ook in De Toverfluit op de voorgrond wordt gesteld. En evenals Pamina daar de werkelijke kolen uit het vuur moet halen dienen ook de Cosi fan tutte –dames de verantwoordelijkheid te nemen en te dragen voor de chaos die is aangericht. Maar wat belangrijker lijkt is dat de midzomernachtsdroom tot een nachtmerrie verwordt, niet alleen voor hen, maar ook voor hun publiek. Mozart creëert in zijn muziek een erotisch paradijs van wat ik maar polymorfe perversiteit (Freud) wil noemen waarin alles en iedereen bezet en bezeten raakt van verlangen. En niet zozeer de ongeoorloofde kruiselingse vrijages dan wel het schijnhuwelijk waar alle vier zich willens en wetens in storten, is de overtreding van het ultieme verbod : de transgressie is permanent geworden.

De spelleider Don Alfonso, moet dan ook de twee jongens hun exotische oosterse vel aflaten stropen ten gunste van hun soldatenpak, niet alleen omwille van de afronding van de intrige, maar ook omdat het hek naar ons aller paradijs op slot moet. Of laten we zeggen om beide, want het een pleegt nauw samen te hangen met het ander. In de tragedie vallen op dit ogenblik de doden, in de komedie vindt het veelal geforceerde feestelijke slot plaats waarin het maatschappelijke decorum wordt hersteld. In Cosi fan tutte maakt een touch of genius van de componist en zijn librettist dat de twee heren zich opnieuw omkleden, alsof ze geen afscheid kunnen nemen van de mannen die ze net nog waren en misschien ook zijn geworden. De opera creëert daarmee een open einde met het gevaar dat ieder ogenblik alles weer opnieuw kan beginnen. In dat circulaire aspect van het libretto is deze opera wezenlijk tijdloos : ongestraft door lineariteit en geschiedenis, jaagt hij ons voort.

Over het oedipale karakter van vele verhalen, wat Roland Barthes deed filosoferen over het oedipale van het narratieve, is inmiddels al veel geschreven binnen de tekstwetenschap. Ik zal dat verder laten voor wat het waard is, maar wil uit de theorie toch eerst een hypothese lichten. Deze stelt dat de lijn van het narratieve in zijn meest abstracte vorm het doordringen en uiteindelijk overwinnen van het vrouwelijke (vaak het vrouwelijk object) door het mannelijke (vaak een mannelijke held) inhoudt. Het mannelijke staat voor mobiliteit en actie, het vrouwelijke voor immobiliteit, voor een ruimte, een geantropomorfiseerd landschap van vrouwelijke symbolen zoals daar zijn : het bos, de grot, het water, kortom alles wat met de oersymboliek van de moederschoot verwant is.

De hypothese is bruikbaar voor het wat gecompliceerde ‘reismotief in Cosi fan tutte (wie reist er nu eigenlijk met wie? ) en de ontsteltenis van Mozarts publiek (net als voor de miraculeuze basisovereenkomst in de vormgeving van de drie hier te bespreken recente ensceneringen van deze opera : Peter Sellars in New York, Luc Bondy in Brussel en Jurgen Flimm in Amsterdam.)

Hoewel het de mannen zijn die het ruime sop kiezen en zich vervolgens als ware avonturiers op het verleiden van de dames storten, is hun hele onderneming tot mislukken gedoemd als de dames op een gegeven ogenblik niet de smaak te pakken krijgen en de heren niet met zich mee het bos insleuren om zich door hun nieuwbakken minnaars te laten ontmaagden. De vrouwen mogen dan al ‘allemaal zo’ zijn, onstandvastig en zwak, dan toch niet als deze types die, na de buit te hebben verdeeld, hun manvolk tevreden spinnend naar de huwelijksdis voeren. En Mozart laat ze, in een buitengewoon sluw libretto waarin winnen en verliezen gelijkelijk worden afgestraft, ten koste van de heren alle ruimte. De eerste verloving wordt muzikaal gefotografeerd in haar onschuldige narcistische dweepzucht, een sociaal en cultureel fenomeen waaraan collectief vorm wordt gegeven. Daarna beginnen, geleidelijk, de aria’s de personages vorm te geven en de nieuwe paren in een steeds stijgende emotionele lijn naar elkaar te drijven en te legitimeren. De muziek laat ons accepteren wat er zich aan erotische verlangens – hoe verboden ook – aandient. En dat lijkt nog veel meer dan wat de hedendaagse ensceneringen van Cosi fan tutte laten zien en veel te veel voor een zich sterk makende burgerlijke klasse die zich, toen, ten behoeve van de eigen identiteit aan het inrollen was in moraal, fatsoen en een geducht arbeidsethos.

Schuldig ?

De opvoering van de opera stelt de regisseurs voor een aantal dramaturgische keuzes, die nauw verbonden zijn met een mogelijke receptie. Zowel het beklemtonen van de intrige, de sociale comedie, de buitenkant van Cosi fan tutte, als een duidelijk inweven van het ‘rites de passage’-motief als inwendige structuur, lijkt onvermijdelijk samen te hangen met de eenvoudige vraag: herkennen de meisjes de jongens nu wel of niet en zo ja, zo nee wat is hun motief voor de partnerruil ? Schuldig onschuldig of onschuldig schuldig ?

Peter Sellars suggereert sterk ‘herkenning’ : de partnerruil begint als een koekje van eigen deeg, het overspel brengt nieuw leven en een moment van bevrijding in de wat ranzig geworden relaties, het huwelijk (eindelijk) wordt op het witte tafellaken overhaast weggegeten totdat de glazen vallen en Don Alfonso met de kassa rinkelt. Wanneer de jongens de meisjes komen verleiden doen zij dat in hippie- kostuum, in onze herinnering zwaar beladen met sexuele bevrijding. Hun vermommingsattribuut, de zonnebril, wordt door de meisjes simpelweg overgenomen als zij in de aanval gaan.

Luc Bondy benadert het probleem vanuit een heel andere hoek. De jonge pedante harken met hun witte gezichten , hun witte pruiken en hun steekhoeden zien er zo identiek uit, dat de meisjes zich bij het treurige afscheid al vergissen. Dat ze nooit echt aan hun verloofdes geroken hebben, wordt dan ook duidelijk door hun fladderende pathetiek : een tegenpool van de statueske gebaren van de mannen. Als deze even later met vloeiende gewaden en ontblote borsten, kortom met lichamen, terugkomen en de meisjes eindelijk het hof beginnen te maken herkennen wijzelf ze niet eens en willen dat ook geenszins, omdat we de twee schatjes graag iets echts gunnen. De partnerruil is een bewuste keuze voor een van beide mannen die daar staan, het slotbeeld levert een kluwen in elkaar verstrengelde mensen op, waarover een klein wit huisje neerdaalt : eindelijk thuis na de lange reis door een verschietend landschap dat steeds grimmiger vormen aan begon te nemen.

Jurgen Flimm laat de theatrale effectiviteit van Cosi fan tutte over aan de muziek, het gigantische decor en een aantal commedia dell’arte figuurtjes die de ruimte te pas en te onpas vullen. Zijn dames en heren zingen en bewegen zich aldus door de voorstelling heen als was er veel te doen en niets te tonen. Of ze elkaar ooit eerder hebben gezien, is onbelangrijk omdat ieder voor zichzelf optreedt, waarom ze voor de een en niet voor de ander kiezen, staat in de muzikale dramaturgie die met de voorgeschreven stemsoorten de ideale koppels vormt. Terwijl Fiordiligi bij Peter Sellars in haar doodsnoodaria’s (zal ik wel / nee ik mag niet/maar ik wil /toch maar niet/mijn arme verloofde) strippend op een cafétafel staat, zit Flimms sopraan, nadat ze dapper door het kniehoge water is gestapt, treurig in een bootje en laat het zand (daarom is het bootje ook gestrand) van de tijd door haar vingers glijden. Waarom ze zich alsnog laat verleiden is onbegrijpelijk. Geknakt zitten aan het einde de juiste echtparen aan de juiste tafeltjes, het avontuur met de sleutelclub van de laan jammerlijk mislukt.

Jurgen Flimm lijkt echter het receptiedebat op een ander niveau te willen voeren. Hij opent de opvoering postmodern met een beeldcitaat van Manets ‘Déjeuner sur l’herbe’. Drie aangeklede heren en een naakte dame. De afbeelding is pornografisch, de receptie legt het accent op het voyeurisme van de toeschouwer. Binnen de voorstelling (het beeld gaat bewegen), wordt het een bordeelscène waarmee de hypocrisie van het herenakkoord wordt aangegeven. Het kijkgenot wordt voortgezet in het tweede beeld : de ijle wolkenhemel, de op een kamerscherm van reuzeformaat geschilderde bossen, de grote plas water en het theehuisje, een klein fallisch torentje achter een ronde parketvloer met een ingelegd, en overigens ongebruikt, doolhofmotief. En dat is het dan voor de rest van de voorstelling die zich volstrekt traditioneel afrolt, als we die ene brutale pose van Dorabella in een nachthemd en de openhangende jurk van Fiordiligi niet vergeten. Mogen we niet kijken, moeten we allemaal zien hoe zoiets slecht afloopt ? Moeten we willen dat het slecht afloopt ? Zijn wij schuldig ? Of moeten we, nadat het kritische kader is vastgesteld, het kunstwerk ongestoord in zijn ‘historisch’ kader – wat dat ook moge zijn -, tot ons nemen ?

Zonder enige directe erotische aanwijzing maar eindeloos verleidelijk neemt Bondy de personages en ons mee op reis. Het tweehonderd meter lange achterdoek van Karl Ernst Hermann ontrolt een steeds wisselend panorama van zeegezichten, het verre eiland waar ook gelukzaligen wonen en het bos met de waterpartijen. Straks zullen de meisjes daar in een bronnetje hun voeten wassen en van mannen wisselen als van schoenen. Balancerend op een grote zwerfkei, zal Fiordiligi haar emotionele evenwicht zoeken, terwijl de lucht achter haar inktzwart wordt en een maanachtig duinlandschap haar intrede in de volwassen wereld van gedane keuzes zal gaan markeren. De rol van de voyeur wordt ons, onschuldige kinderen, afgenomen door Don Alfonso, die terwijl de schmink op zijn gezicht uitloopt van het zweet, de paartjes bespiedt van onder het tafellaken, vanachter een kamerscherm en langs de badtent waarin Despina zich verkleedt voor haar rol als dokter. Een steeds lebberiger geilaard die maar met moeite zijn rol van ceremoniemeester blijft spelen en, als niet weg te cijferen deelgenoot van al te intieme ervaringen in de familie zal worden opgenomen. Deze wereld spat niet uiteen, hij wordt aan ons oog ontrokken.

Waar Flimm en Bondy in een collage of verloop het beeldmateriaal uit Mozarts tijd gebruiken, daar springt Sellars naar het hedendaags Amerika. Met een waanzinnig gemak schrijft hij plaats en gebeurtenissen in de nieuwe kontekst: de Viëtnam-veteraan Alfonso en zijn vriendin samen in Despina’s, een groen/goud/roze snackbar als veilige haven voor de lummelende jeugd, veel spiegels en op een prominente plaats de kassa. Achter de bar : hoge bomen en de weg naar zee. Hoewel we met de beide paren mee naar buiten lopen, voor een frisse neus op het moment- suprème, speelt de handeling zich verder in, op, onder, achter en met het barmeubilair af. En dat tegen een tempo en vooral tegen een ritme die de muziek schijnen mee te sleuren in plaats van andersom. De kwartslag die Sellars in zijn verhaal maakt door ervan uit te gaan dat niemand meer weet wat hij of zij voelt, maakt de toon grimmig en hysterisch, al wisselt hij af met uitbarstingen van hilariteit (Dr Shirley Maclain die met een accu de mannenlijven schoksgewijs weer tot leven brengt). Ontroerend werkt dan het moment waarop de nieuwe paartjes, die net nog door het lint zijn gegaan, opkomen : de meisjes in hun bijna al door de motten opgegeten kuise trouwjurkjes, de mannen in stoffige smokings. Alfonso die met Despina geen stap verder is gekomen moet de boel wel in stukken slaan. Zo blijft Sellars de voyeur een stapje voor en onthult hij het sado-masochisme achter de gangmaker, de impotentie achter de vrouwenhaat. Spelenderwijs een prachtige historische analyse van een ‘tijdloze’ opera.

Tevreden ?

Ik neem aan dat ik een ander artikel had geschreven zonder de enscenering van Luc Bondy en de vormgeving van Hermann. Van een onvoorstelbare schoonheid, harmonie en tederheid, stilt de voorstelling een heimwee naar verloren tijden. Als de stem van vroeger lezen beeld en muziek fluisterend het verhaal. Het is, geloof ik, alles wat een opera kan bereiken op zijn beste momenten. Het historische beeldmateriaal schept geen afstand, maar vormt een bijna surrealistische overbrugging. Het doet denken aan het openklappende reliëfprentenboek waarin de basisscènes zich voor eeuwig en altijd ontvouwen.

Het historisme zonder meer, maar voorzien van freudiaanse symboliek, en postmodern gebruikt (misbruikt beter), zoals we dat onlangs in Amsterdam ook mochten aanschouwen van regisseur Philippe Sireuil (Ariane et Barbe Bleue) is pretentieus, lui en intellectualistisch. Zoals het dat eigenlijk altijd al was in zijn meer ‘moderne’ transposities, die ons, onder het mom van politiserende actualiteit, de boodschap voorhielden (Harry Kupfer zullen we maar zeggen). De regie van Flimm is vermoeid en radeloos. Onwillekeurig begin je hem te vergelijken met zijn Don Alfonso. Een man die weet wat er in de wereld te koop is maar er niet mee om weet te gaan.

Peter Sellars, ten slotte, pleegt een actualisering, een herschrijving, in de beste Brechtiaanse traditie, maar dan gelukkig, veertig jaar later, opener, speelser en zonder Brechts vrouwenhaat. Zijn Cosi fan tutte is van een andere orde, maar even perfect en harmonisch als die van Bondy. Zonder Sellars was ik nooit al die dramatische mogelijkheden gaan zien die in, bijna achter, het libretto verstopt liggen. En hij krijgt altijd gelijk.

Ik ben een tevreden mens. Mijn verslaving aan Cosi fan tutte duurt voort.

artikel
Leestijd 10 — 13 minuten

#29

15.03.1990

14.06.1990

Mieke Kolk

artikel