Macbeth, Theater Zuidpool © Raymond Mallentjer

Leestijd 9 — 12 minuten

Moordend muzikaal

Macbeth bij Theater Zuidpool en in de Munt

Het verhaal van Macbeth uit Inverness, die moest blijven moorden om zijn eerste moord uit te wissen. En dat op muziek gezet. Waartoe leidt dat? Bij de Munt – in een regie van Krzysztof Warlikowski – noemen ze het opera. Bij Theater Zuidpool – met Mauro Pawlowski – gokken ze op een theaterconcert.

De enscenering die Theater Zuidpool van Macbeth maakte, spoort aan om het verband tussen muziek en theater opnieuw in vraag te stellen. Het gezelschap kwam uit op een zodanige bastaardvorm dat er eigenlijk geen naam voor bestaat. Zelf houden ze het, niet onaardig, op ‘theaterconcert’. Wat dat precies is? Men moet het meegemaakt hebben om in te zien dat de benaming steek houdt. De voorstelling gaat zo ongecomplexeerd zijn gang dat het verrast dat dit aloude verhaal ook op die manier fris verteld kan worden. In de receptie is vaak intuïtief aangegeven dat er iets bijzonders was aan deze vorm van muziektheater, zonder op de reden daarvan echt de vinger te leggen.

Macbeth. Bedolven onder zijn opvoeringsgeschiedenis en strijdende interpretaties zou men haast vergeten dat kunst ontstaat van een leeg blad. Als we die voorkennis nu eens wegstrippen. Dan krijgen we zoiets: eind vorig seizoen brachten Theater Zuidpool en de Muntschouwburg kort na elkaar het verhaal van de Schotse legeraanvoerder Macbeth. Ze deden in hun ensceneringen ‘iets met muziek’. Wat deden ze eigenlijk? Hetzelfde?

In onze huidige opvoeringspraktijk is het een gebeurtenis als een repertoirestuk volledig op muziek wordt gezet. Is dat wel zo uitzonderlijk? Even terug naar het begin. Hoe zou de Macbeth van William Shakespeare in 1606 geklonken hebben? Zeker niet alleen als tekstdeclamatie. Shakespearespecialist Stephen Greenblatt weet dat het acteren in het Elizabethaans theater vaak begeleid werd door muziek en dans. De muziekjes waren dermate populair dat niemand het de moeite vond ze te noteren. Bijgevolg is er bijzonder weinig van overgeleverd. Een andere expert, Edward Woodall Naylor, heeft nageturfd dat Shakespeare in 36 van zijn 37 stukken regieaanwijzingen over muziek heeft aangebracht. Niet spaarzaam te hooi en te gras, maar gulbezaaid, driehonderd in aantal. Het vaakst in de tragedies. In de komedies zaten de verwijzingen overwegend in de tekst zelf: As You Like lt en Twelfth Night bevatten elk zes liederen.

Uit de architectuur van de Elizabethaanse theaters is af te leiden dat de muzikanten een vaste plaats hadden. Ze zaten in de ‘lords rooms’, een galerij bovenaan de achterwand, in de rug van de acteurs. In uitzonderlijke gevallen zoals Macbeth zaten sommigen van hen onder het podium, in ‘the hell’, om een effect van afstand te creëren en een griezelige atmosfeer op te roepen. Van het instrumentarium van Macbeth is geweten dat er een hautbois in zat, een vroege voorloper van de hobo, om de schrille tonen te produceren die bij de heksen horen.

Macbeth, regie Krzysztof Warlikowski, productie de Munt © Bernd Uhlig

360°

Er was dus muziek. Opera was het nog niet, die was Claudio Monteverdi zowat tegelijkertijd in Italië aan het uitvinden. Ten tijde van Shakespeare diende de muziek om te begeleiden: ze drukte stemmingen uit of hielp de spanning te verhogen. Het was instrumentale muziek zonder tekst, optimaal om snel emoties op te roepen of de verbeelding te stimuleren. Een dankbaar startpunt om de producties van de Munt en Theater Zuidpool mee te verbinden.

Allebei zetten ze voluit in op deze basisfunctie van de muziek, het opwekken van stemmingen en emoties, om van daaruit eigen accenten te leggen. Theater Zuidpool gaat resoluut voor de context van het rockconcert. Het vroeg aan de rockmuzikanten Mauro Pawlowksi en Tijs Delbeke om een compositie te maken en deze samen met de acteurs live uit te voeren. De hele theaterruimte is ingericht volgens de geplogenheden van het muzikale clubcircuit. De bezoeker krijgt een inktstempel op de hand en kan daarna vrij rondlopen. Hij kan terecht aan een drankstand. Er is een podium opgetrokken met stellagebouw en daarboven hangt, vrijwel topdown, een concertbelichting met witte en rode spots. Voor het podium is een open ruimte met staanplaatsen, maar dat het om een goed volgehouden rockenscenering gaat, bewijst de zittribune achteraan die herinnert aan de theaterpraktijk. Tijdens de voorstelling zal de typische muziekbelichting ook een paar keer worden overgenomen door theaterbelichting, bijvoorbeeld door horizontale lichtbanen opzij of een lichtkegel vanuit een volgspot.

Het grappige is dat precies de afstand tot de gangbare opvoeringspraktijk (‘we gaan het deze keer als rock doen’) net een toenadering teweeg brengt tot een oerklassiek theatermodel. Want is de open ruimte voor het staand concertpubliek in wezen niet hetzelfde als de staanplaatsen die in het Elizabethaans theater voorzien waren voor de ‘groundlings’? De ‘groundlings’ kregen toegang voor een penny, een tarief dat toeliet dat ook de minst begoede bevolkingslagen konden deelnemen. De sfeer was volks, populair en bepaald onheilig. Het effect van de publieksopstelling rondom drie vierde van het podium was er een van nabijheid, intimiteit en contact. Tussen haakjes: het benutten van deze capaciteit kwam vorig jaar nog in de actualiteit toen de Ierse rockband U2 aan zijn 360° Tour begon. De band pakte bij die gelegenheid uit met een ‘revolutionair podiumconcept’. De crux van dat concept? Een podium in het midden van het stadion, zodat het publiek niet vóór het podium stond, maar er omheen. Zo was het publiek meer betrokken bij de actie.

In de Muntschouwburg maakt de Poolse gastregisseur Krzysztof Warlikowski een typische kunstvoorstelling. Hij opereert binnen het kader van de klassieke opera. Via andere kunsttakken zoekt hij naar openingen om zich het materiaal eigen te maken.

Het Macbethverhaal van de opera is gekleurd door de compositie van Giuseppe Verdi en de bewerking voor libretto van Francesco Maria Piave. Datering: 1847. Warlikowski is niet zozeer geïnteresseerd in de verwikkelingen uit het libretto, hij gaat voor de verinnerlijking. Hij wil in de persoonlijke belevingswereld van de protagonisten binnendringen. Bij Macbeth sluimert daar het onvermogen om zich, eens teruggekeerd uit een oorlogsconflict, opnieuw te voegen naar het dagelijks leven. Macbeth is de pedalen kwijt en zijn inschattingen zijn vertroebeld. Door zijn toedoen is er van een internationale oorlog geen overgang naar vrede, maar naar een binnenlands conflict. In de plaats van een militaire oorlog komt er een burgeroorlog.

Een klassiek operagebouw is qua inrichting minder flexibel dan een lege vlakkevloerzaal. Toch komt Warlikowksi in de Munt met een geniale ruimtelijke vondst voor de dag, die hem tal van mogelijkheden biedt. Het koor, in zoveel operaproducties een blok aan het been, wordt volledig van het podium geweerd. In plaats daarvan nemen de zangers de volledige linker- en rechterzijde in van de hoogste balkons: het publiek wordt volledig door hen ingekapseld en hoort de koorpartijen met volle kracht op zich neerdalen. Dat is op zich al een magistrale klankervaring.

Deze opruimactie laat bovendien de volledige podiumoppervlakte intact om beeldend te kunnen werken. Warlikowski weet meesterlijke tableaus te ontwikkelen en voegt daarnaast regelmatig filmprojecties toe. Voor die filmfragmenten put hij uit They Live By Night, een film noir van Nicolas Ray uit 1949. Daarin ontsnapt Bowie Bowers uit de nor en slaat met zijn vriendin ‘Keechie’ Mobley op de vlucht. Ze zijn het prototype van het voortvluchtige koppel, een Bonnie en Clyde avant-la-lettre. De parallel is duidelijk. Na de moord op koning Duncan zijn Macbeth en zijn Lady opgejaagd wild, verplicht als ze zich voelen om mogelijke getuigen uit de weg te ruimen. Zelfs in hun eigen kasteel zijn ze voortvluchtig, al is het maar voor hun inbeelding en schuldgevoelens. Dat ze ‘by night’ leven is een knipoog: Macbeth is een van de zeldzame stukken die zich bij nacht en ontij afspelen.

Paukenslagen

Even recapituleren. We hebben een Elizabethaans aandoend theater-rockconcert en een via andere kunsttakken opengebroken opera. Valt er uit deze genreaanduidingen iets af te leiden over de manier waarop beide het verhaal brengen?

Macbeth is sowieso een buitenbeentje onder de tragedies van Shakespeare. Leg er de historische gebeurtenissen naast, zoals opgetekend in de Chronicles van Raphael Holinshed, en de tragedie verschijnt als een wonder van indikking. Feiten die zich volgens Holinshed over zeventien jaar hebben uitgestrekt, zijn in het stuk van Shakespeare samengebald tot enkele maanden, met een culminatiepunt in een dramatische nacht. Het stuk is niet alleen bijzonder gecomprimeerd, maar vertoont daarenboven een ijzeren logica waarbij uit een premisse een keten van gevolgen voortspruit. Eens de moord op koning Duncan is gepleegd, moeten de secondanten die het kunnen verder vertellen geliquideerd worden. Elke moord dient om de vorige uit te wissen. Macbeth is de kortste van Shakespeares tragedies en heeft een actieverloop als een rollercoaster: eens de eerste stap gezet, is er geen ontkomen meer aan.

In de rockversie van Theater Zuidpool wikkelt deze snelle tragedie zich ook nog eens af met een rotvaart. Engels is de taal van de rock, en bijgevolg ook van deze productie. De acteurs zeggen de tot zijn essentie bijgetrimde tekst in het oud-Engels, op de achterwand wordt tegelijk de Nederlandse vertaling geprojecteerd. Bindteksten en psychologische overpeinzingen zijn tot een minimum herleid. De tekst focust op de actie. Wanneer die afgelopen is en Macbeth de list van Macduff doorziet, klinkt een simpel ‘enough’ en volgt een donkerslag. Einde. De concertversie gaat in no nonsense-stijl recht op zijn doel af en houdt zich aan de feiten.

Zoveel vrijheid kan Warlikowski zich, gebonden als hij is aan een libretto en een compositie, niet permitteren. Daardoor komt het dat in de eerste twee van de vier bedrijven het actieverloop wel aanzienlijk opschiet, maar nadien (na de pauze) sputtert. Giuseppe Verdi bouwt achtereenvolgens een hallucinatiescène in waarin acht visioenen figureren, een rouw-scène waarin Macduff zijn vermoorde zonen beweent en een vaderlandslievende aria over het verdrukte Schotland. Eerstgenoemde toevoegingen stroken nog met de interne verhaallogica, maar de ‘Patria oppressa’-aria van de Schotse bannelingen is een verwijzing naar de toenmalige politieke actualiteit. Verdi was een aanhanger van het Risorgimento (de herrijzenis), een beweging die streefde naar een eenwording van het Italiaanse schiereiland. De opera eindigt niet met Macbeth. Hij eindigt met de staat, die bevrijd is en opnieuw zorgzame bewindslieden heeft. De operaversie permitteert zich al eens een omwegje.

Bij de aanvang van dit stuk is al opgemerkt dat beide voorstellingen voluit de muziek inzetten om stemmingen en gevoelens op te roepen. Dat doen ze niet op dezelfde manier. Het instrumentarium van een opera-orkest is niet hetzelfde als dat van een rockconcert, waar naast violen en pauken ook synthesizers en elektrische gitaren te pas komen.

En toch zijn ze vaak op vergelijkbare effecten uit. Het kan interessant zijn enkele sleutelscènes in detail te bekijken om vast te stellen wat er gebeurt en hoe.

Eén procédé is dat van de klanksuggestie. Al van bij de eerste verschijning van de heksen, die Macbeth de koningskroon voorspellen, maken de twee producties gelijkaardige keuzes. Zuidpool bedacht een paukendraf en laat er een zangeres met hoge, schrille uithalen overheen gaan. In dezelfde scène vertienvoudigt de Munt het geluid van de heksen, door de actie op het podium los te koppelen van de zang van het koor, zoals gezegd op de bovenste balkons in de zaal. Beide producties laten zich niet onbetuigd in het oproepen van een unheimliche sfeer, bij Zuidpool door synthesizergepriegel en het beroeren van geblokkeerde vioolsnaren, bij de Munt door volumineuze uitstoten van de koperblazers. Meermaals worden geluiden geïmiteerd. Zo bijvoorbeeld in de scène die voorafgaat aan de koningsmoord. Macbeth wordt zodanig op sleeptouw genomen door zijn zenuwen dat hij iemand meent te horen aankloppen. In beide producties wordt dat geluid geïmiteerd door paukenslagen.

Muziekgenres inzetten is een tweede beproefde manier van effect sorteren. De grote banketscène, waarin Lady Macbeth na de koningsmoord de gemoederen probeert te bedaren, is daar een mooi voorbeeld van. Hier proberen beide producties via dansmuziek een feestelijke stemming op te roepen: bij de Munt een licht en vrolijk hoempawijsje, bij Zuidpool een snoeiharde technobeat. Er worden trouwens nog meer muziekgenres ingezet. Zuidpool brengt bij de poortwachterscène een vet aangezette folkstamper, waarbij de banjo zich uitstekend leent om halverwege het lichaam fallische suggesties op te roepen (Verdi heeft die scène geschrapt). De Munt laat dan weer een opgenomen stuk marsmuziek via de klankband horen om de suggestie van een naderend leger op te roepen.

De derde manier leidt tot het punt waar deze tekst wil belanden. Ze doet zich het duidelijkst voor in de ondergangsscène van Macbeth in de versie van Zuidpool. Jorgen Cassier speelt deze scène met een elektrische gitaar voor de buik. Het is de twee-eenheid van acteur en instrument die een verbazingwekkende expressie teweegbrengt. De fysieke act van dit weinig orthodoxe gitaarspel drukt een waaier van viscerale gevoelens uit: frustratie, woede, kracht, ontgoocheling en verbittering komen samen. De gitaar is een vriend die aan de nek hangt en tegelijk een vijand waarvan de snaren afgerost en bijgetimmerd worden. Muziek spelen is een gevecht. De dissonanten die deze ritmische uithalen op het instrument veroorzaken, worden via de versterker vervormd: Macbeth staat te zwijmelen op zijn benen en heeft zelf geen controle meer over de geluiden die hij voortbrengt.

Fysiek acteren

Er zijn in deze tekst al veel tegenstellingen aangehaald: opera versus theaterconcert, kunstproductie versus rock, vertraagd werk met omwegen versus gefocust werk, recht op doel. Maar hét onderscheid dat de grond vormt van deze tegenstellingen, is de podiumtaal die gehanteerd wordt. Het is een taal die bestaat uit muziek, gezongen tekst en acteren.

In de Munt beantwoordt die taal aan de basisregel van opera: muziek en gezongen tekst zijn er aan elkaar geklonken als twee kanten van een medaille. Sinds enkele decennia probeert de moderne opera het acteerwerk gelijke tred te laten houden. Het moet gezegd dat Krzysztof Warlikowski op dat vlak behoorlijke resultaten heeft behaald. Bovendien heeft hij een klassieke opera, die de stempel draagt van de negentiende eeuw, verdienstelijk weten open te breken en aantrekkelijk te maken voor een eigentijds publiek.

In de taal van Zuidpool verhouden de componenten zich anders tot elkaar. Wordt er eigenlijk wel geacteerd in Macbeth? Men zou het in twijfel kunnen trekken, zoals men de vier acteurs van de zeskoppige ‘band’ naast elkaar op het voortoneel ziet staan. Ze staan frontaal voor het publiek en reciteren hun tekstaandeel in microfoons. Rondlopen of een handeling verbeelden is er amper bij. Wordt er eigenlijk wel op muziek gezongen in Macbeth? Bij nader inzien gebeurt dat weinig. Het gebeurt in de heksenscènes, in het folknummer en in mindere mate in het technonummer, maar daarbuiten is er overwegend sprake van (samen) scanderen of roepen. Soms komt dat neer op het invullen van spreektekst tegen de achtergrond van een klankdécor, op andere momenten heeft het meer weg van de live uitvoering van een hoorspel.

Wat er in de Macbeth van Zuidpool wél gebeurt, en nog wel door iedereen op het podium, is musiceren. De twee muzikanten leggen zich alleen daar op toe. De vier acteurs komen echter tot een fysiek acteren waarin tekstzegging en muziek samenvallen. Acteren is muziek maken. Het acterend lichaam en het instrument worden een, zoals het in zijn meest doorgedreven vorm voorkwam in de hoger beschreven ondergangsscène van Macbeth. De acteur spreekt en laat zijn muziek voor hem spreken. Anders dan in de klassieke operataal zijn hier de componenten muziek en acteren aan elkaar geklonken. Als het muziektheater van Theater Zuidpool intuïtief zo vaak als ‘bijzonder’ wordt aangehaald, dan is het daarom. ©

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 9 — 12 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

Geert Sels

Geert Sels (1965) is cultuurredacteur bij De Standaard. Voordien werkte hij onder meer bij de vrt en De Morgen. Hij is de auteur van Accidenten van een zaalwachter, over Luk Perceval.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!