Channa Horwitz, ‘Movement #2, Sheet C, 2nd Variation’, 1969, 15.5 x 13 inches, Pen on paper © Aanant & Zoo

Leestijd 11 — 14 minuten

Moments. A History of Performance in 10 Acts

Een andere kijk op performance (en dans)

In het ZKM Karlsruhe liep dit voorjaar Moments. A History of Performance in 10 Acts, een ‘levende expo’ waarin werk te zien was van tien kunstenaressen uit de historische hoogdagen van de postmoderne dans en performance. Zes van hen (Marina Abramovib, Graciela Carnevale, Channa Horwitz, Sanja Ivekovib, Lynn Hershman Leeson, Adrian Piper) worden gewoonlijk tot de beeldende kunst gerekend, vier tot de dans (Simone Forti, Anna Halprin, Reinhild Hoffmann, Yvonne Rainer). Maar hoe doeje dat, performance tentoonstellen? De curatoren beperkten zich niet tot de oorspronkelijke ‘act’. Ze kozen ervoor om ook een groep kunstenaars en onderzoekers van een jongere generatie op het werk los te laten – een ‘re-act’ dus. Pieter T’Jonck doet verslag.

De kunst die vanaf de jaren zestig ontstond stelde de betekenis van de tentoonstelling, en bij uitbreiding van het museum, in vraag. Minimalisten probeerden aanvankelijk tastbaar te maken op welke manier de plek en de fysieke verhouding tussen bezoeker en werk de ervaring, en dus ook de betekenis van een werk beïnvloedden. Al snel ging het echter vooral over de ideologische implicaties van het tentoonstellen. Musea creëren de illusie dat het tentoongestelde werk, ongeacht zijn positie in een reële of symbolische ruimte, iets betekent en dus eeuwigheidswaarde heeft. Kunstenaars hadden echter de ambitie om de (maatschappelijke) context en de toeschouwer ten volle in hun werk te verdisconteren. Vanuit die logica keerden de kunstenaars niet alleen het museum en de galerie de rug toe, ze kozen ook vaak voor concrete acties, voor werk zonder een materiële drager. Het eigenlijke werk was daarbij niet zozeer de actie of het object zelf, maar hetgeen gebeurde in de overdracht tussen kijker en werk. Zo’n werken waren niet, of toch niet meteen, ‘verkoopbaar’. De conceptuele kunst en vooral de performance waren geboren.

Moments. A History of Performance in 10 Acts in ZKM (Zentrum für Kunst und Medientechnologie) Karlsruhe, onder curatorschap van Sigrid Gareis, Georg Schöllhammer en Boris Charmatz, nodigde tien vrouwelijke kunstenaars uit die actief waren in die ‘heroïsche tijden’ van de performance om hun werk te tonen. Zes van hen (Marina Abramovic, Graciela Carnevale, Channa Horwitz, Sanja lvekovic, Lynn Hershman Leeson, Adrian Piper) worden gewoonlijk tot het domein van de beeldende kunst gerekend, vier tot dat van de dans (Simone Forti, Anna Halprin, Reinhild Hoffmann, Yvonne Rainer). Zo maken de curatoren twee statements. Een: vrouwen hebben een bijzondere bijdrage geleverd tot de performance-kunst. In de woorden van de curatoren: ‘Here, they likewise reflect on the implicit male constructions of the gaze and the gestural logic of their male colleagues.’ Twee: er is enkel een institutioneel, geen reëel onderscheid tussen de performance en de experimentele postmodern dance uit die tijd. In beide gevallen ging het om een nieuwe (of minstens hernieuwde) idee over kunst die zich losgezongen had van de concrete materie, van vakmanschap en zelfs van de blik als geprivilegieerd medium.

Legitimatiemachine

De selectie van kunstenaars toont hoe radicaal deze evolutie was. De Argentijnse Graciela Carnevale bijvoorbeeld maakte aanvankelijk minimalistische sculpturen, maar rond 1968 verliet ze die praktijk om met ‘Tucumân Arde’ (‘Tucuman brandt’, een verwijzing naar de streek die erg te lijden had onder de recessie en militaire dicatuur) tot politieke actie over te gaan en een antwoord te bieden op het geweld van de Argentijnse militaire dictatuur. Haar werk Accíon del Encierro (1968) bestond uit slechts één simpele daad. Ze sloot het publiek van een tentoonstelling bij de vernissage gewoon op in de galerie. Het baande zichzelf na een uur met geweld een uitweg. De idee was dat de agressie die als reactie zou ontstaan de gewelddadige aard van het maatschappelijk systeem voelbaar zou maken. Niet zoveel later onderbrak Carnevale haar artistieke loopbaan volledig.

Ook de Amerikaanse Adrian Piper zette haar experimenten op in de publieke ruimte: op straat, in cafés of nachtclubs. In Catalysis IV (1971) maakte ze bijvoorbeeld een busritje. Aan haar uiterlijk was niets te merken, behalve dan dat ze een handdoek zo in haar mond gepropt had dat haar wangen opgezwollen waren tot twee keer hun normale omvang. Zij noteert hierover: ‘I’ve been doing pieces the significance and experience of which is defined as completely as possible by the viewer’s reaction and interpretation. Ideally the work has no meaning or independent existence outside of its function as a medium of change. It exists as a catalytic element between myself and the viewer.’ Dit werk is niet reproduceerbaar, en Piper wilde dat ook expliciet niet. Het is aan Vito Acconci te danken dat er toch enkele foto’s van overblijven.

Zo’n actie is erg lastig: een prop in de mond doetje snel kokhalzen. Performance-kunstenaars zetten inderdaad vaak op de een of andere, soms verregaande manier hun eigen vege lijf op het spel. Het bekendste voorbeeld is uiteraard het werk van Marina Abramovic. In haar Art must be beautiful. Artist must be beautiful (1975) kamt ze haar haren zo hard en grondig dat het pijnlijk wordt, terwijl ze steeds opnieuw de titeltekst prevelt. Het ging haar echter niet enkel om de ontmaskering van een kleinburgerlijk idee over schoonheid, vrouwen en kunst. ‘I was never interested in shocking. What I was interested in was experiencing the physical and mental limits of the human body and mind. I wanted to experience these limits together with the public. (…) It creates an energy-dialogue.’

Politieke vragen en vragen over de relatie tussen kunst en publiek waren eveneens schering en inslag in de tegendraadse dans-experimenten van het Judson Dance Theater, hier vertegenwoordigd door Yvonne Rainer en Simone Forti, maar ook in het werk van de zowat twintig jaar oudere AnnaHalprin. Zonder dat zij ooit deel uitmaakte van de Judson-groep, waren haar workshops wel van doorslaggevende invloed op verschillende leden ervan. In deze tentoonstelling zijn haar Citydances (1976-1979) te zien. Het zijn ‘scores’ voor een collectief ritueel in de straten van San Francisco, als reactie op raciaal en homofoob geweld. Deze ‘scores’ zijn relatief losse voorschriften voor een reeks handelingen, al dan niet voorzien van een bepaald ritme of tijdschema. Ze sluiten zowel in vorm als in intentie erg dicht aan bij de ‘scores’ die Allan Kaprow al op het eind van de jaren vijftig schreef voor zijn ‘happenings’. Kaprows ‘scores’ vormden het erg vrij interpreteerbare ‘scenario’ voor die van Halprin. Kaprow wordt echter meestal expliciet tot de beeldende kunst gerekend, terwijl Halprins werk als theater of dans beschouwd wordt. Maar de lijn is erg dun, en in beide gevallen was de expliciete inzet de fusie tussen werk en kijker, kunst en leven. In opzet en uitwerking is op dezelfde manier ook de grens tussen vroeg werk van Yvonne Rainer, zoals Trio A, en het werk van minimalistische kunstenaars vaak erg dun. (Rainer toont tijdens Moments echter latere films als Lives of Performers (1972) en Film About a Woman Who…, (1974) waarin ze haar reflectie over en kritiek op gangbare vormen van dansproductie en -receptie combineert met autobiografische en fictionele elementen.

De vraag die zich opdringt is wat dit werk nu nog kan betekenen. Die vraag leidt meteen tot een tweede: hoe valt het werk te representeren zonder er verraad aan te plegen? De legitima-tiemachine die de tentoonstellingspraktijk is, bedreigt immers de intrinsieke inzet van het werk. Wat overblijft is vaak niet meer dan documentatie in de vorm van foto’s, films en teksten. Dat is lang niet hetzelfde als een ‘energetische dialoog’, een ‘maatschappelijke discussie’ of een ‘verschuiving in ervaring’. De soms schaarse documentatie achteraf spreekt trouwens zelden voor zich. Ze verwijst naar politieke, sociale en artistieke omstandigheden en discussies die het eigenlijke materiaal van het kunstwerk vormen. Een latere waarnemer kent die wereld niet noodzakelijk en kan dus niet als vanzelf de draagwijdte van documenten inschatten. De activistische inslag van dit werk kan de wenkbrauwen doen fronsen. Mooie bedoelingen, dat wel, ‘but is it art?’ Het is inderdaad niet steeds zonneklaar dat performancekunstenaars begaan zijn met formeel onderzoek naar nieuwe beeldmodellen en expressievormen, en dat hun werk dus wel degelijk een esthetica bevat.

Dissensus

Moments wilde een tentoonstellingsmodel bieden dat deze lastige kwesties het hoofd bood. Het fundamentele principe van de tentoonstelling bestond erin dat ze nooit af was. Anders dan gewoonlijk kregen de uitgenodigde kunstenaars binnen de looptijd van de tentoonstelling zelf de vrije hand om hun werk uit te stallen. In het geval van Abramovic had dat een grappig gevolg. Zij toonde naast een video van haar eigen werk ook twee fragmenten uit populaire tv-series (House M.D. en Sex and the City) waarin een suïcidale kunstenares optreedt die duidelijk naar haar gemodelleerd is. Scenograaf Johannes Porsch stelde de kunstenaars een half afgewerkte zaalinrichting voor: wanden en toonvlakken opgebouwd uit gelaste aluminiumconstructies, bekleed met dunne, witte panelen. Hier en daar lagen nog stapels panelen te wachten op een eventuele toepassing, maar ze werden aangeslagen als extra presentatievlak. Vroege bezoekers zagen dus hoe deze vrouwen beslissingen namen.

Tezelfdertijd namen Gareis, Schöllhammer en Porsch ook publieke interviews af van de kunstenaars, die een spoor achterlieten als video. Deze video’s boden een echte meerwaarde. Zij maakten bijvoorbeeld het hermetische oeuvre van Channa Horwitz inzichtelijk. Zij ontwerpt complexe, uiterst strikte temporele en ruimtelijke structuren. Ze noteert die op papier als kleurrijke diagrammen maar feitelijk vragen ze om een performatieve of muzikale uitvoering, zonder dat vastligt hoe of waarmee dat zou kunnen gebeuren. (Iets waar het latere kunstlaboratorium rond Boris Charmatz met eigen tekst- en bewegingsmateriaal gretig gebruik van maakte.) Die strikte structuren lokken op een paradoxale manier een grote verbeeldingsrijkdom uit. Het effect lijkt op de wonderlijke resultaten die de OuLiPo-groep van onder andere Georges Perec bekwam, door de taal strikte beperkingen op te leggen.

De tentoonstelling probeerde zo alvast zeer actief sleutels aan te reiken om het werk te begrijpen. Ook de uitgebreide teksten bij elk werk dienden dat doel. Het is overigens enkel in die teksten dat de curatoren een poging deden om hun aanspraak waar te maken dat deze vrouwelijke kunstenaars de impliciet mannelijke blik van de kunstwereld zouden doorlichten. In The Roberta Breitmore Series, 1974-1978 van Lynn Hershman Leeson is dat aspect wel nadrukkelijk aanwezig. Roberta Breitmore is een fictief personage dat Leeson in verschillende media als film en foto maar ook in reële situaties laat opduiken als een optelsom van de clichés over vrouwen, anders: als een optelsom van de manier waarop vrouwen in diverse mediagezien en opgevoerd worden. Bij de andere kunstenaars is die thematiek minder expliciet aanwezig, en werkten zij die ook niet uit. Adrian Piper wilde er zich zelfs niet op laten voorstaan – een overtuigende ‘case’ werd deze invalshoek daarom niet. Ook de latere fasen van de expo werkten het thema rond de mannelijke blik niet uit. Zelfs de stelling dat het werk van de geselecteerde choreografen en de performancekunst wezenlijk één zelfde gebaar stelt werd niet sterk onderbouwd, al was ze wat de Amerikaanse inbreng betrof wel evident. (Echter: bij een choreografe als Reinhild Hoffmann is dat verband niet als vanzelf gegeven. Ze bleef zo enigszins een Fremdkörper in het geheel.)

De eerste fase kreeg de naam ‘Act’. De tweede fase heette, enigszins voorspelbaar, ‘Re-act’. Hier lag het zwaartepunt van de tentoonstelling. Een uitgelezen groep kunstenaars en onderzoekers* ging zich immers, onder leiding van Boris Charmatz, actief bemoeien met de werken. Een act van toe-eigening die de betekenis van het werk moest actualiseren. Naast die artistieke ‘recuperatie’ – al is dat hier dan niet negatief bedoeld -werd ook een groep studenten, onder leiding van Christine De Smedt, op de werken losgelaten. ‘Dissensus’ in plaats van ‘consensus’ bleek het ordewoord. Zoals ik het begreep kwam het erop neer dat de discussie tussen de studenten over deze werken er niet op aanstuurde een definitief oordeel of inzicht te formuleren, waar allen zich achter konden scharen, maar juist de verschillen in appreciatie en begrip wilde articuleren en zelfs tegen elkaar in stelling brengen, zonder deze op te lossen.

De sporen van beide activiteiten waren nadrukkelijk zichtbaar in de tentoonstellingsruimte in de vorm van werktafels met veel papieren, enkele films en zelfs drastische ingrepen in de tentoonstellingslay-out die de kunstenaars zelf hadden bedacht. Reinhild Hoffmann toonde bijvoorbeeld films en documenten over Bretter en Steine (1980), twee werken waarin ze danst met planken of zware gewichten die haar bewegingsvrijheid belemmeren. De monitors van die films werden weggestopt onder houten platen, zodat je op je buik moest liggen om ze te zien. De documenten werden tegen de videomonitor met het interview met Hoffmann aangedrukt. Zo vertoonde de positie van de kijker tegenover de documentatie een bizarre analogie met de positie van de kunstenares in het werk. De vondst was niet geheel ontoepasselijk. Een helder begrip kwam ze evenwel niet ten goede.

* Het ging hier om Alex Baczynski-Jenkins, Christine De Smedt, Nikolaus Hirsch, Lenio Kaklea, Jan Ritsema, Ruti Sela, Gerald Siegmund, Burkhard Stangl en Meg Stuart.

‘Happening’

Zowel de Verwerking’ of ‘toe-eigening’ van de tentoongestelde werken door de uitgenodigde kunstenaars en onderzoekers als het resultaat van het interpretatiewerk door de studenten werd op 30 maart in een soort ‘happening’ op het publiek losgelaten. In een zijvleugel van de tentoonstellingsruimte zag je op vele tafels pc’s en papieren en op schermen de sporen van het voorbereidende werk. Opschriften her en der, ook op de vloer, getuigden eveneens van het geleverde werk. Niet dat je echt de tijd had om dat allemaal te bevatten. De aard en de presentatiewijze van dit materiaal bleken in veelheid, chaotische ordening of geringe trefzekerheid hemelsbreed te verschillen van de precieze, gerichte acties van de tentoongestelde kunstenaars. Het principe van de dissensus werd hier letterlijk in scène gezet.

Alle actoren, en ook enkele van de oorspronkelijke kunstenaars (Horwitz, Piper, Carnevale) waren een paar uur lang tegelijk aanwezig. Ik was er die namiddag en avond, en kon zo de resultaten van de eerste twee fasen van nabij meemaken. Het werd een stortvloed aan gebeurtenissen. De studenten die werkten onder leiding van De Smedt gaven als groep uitleg over de werken, en voegden daar af en toe een kleine performance aan toe. Hun niet altijd trefzekere commentaar had bepaald iets bevrijdends: hun worsteling met de bepaling van inzet, betekenis en waarde van de getoonde werken maakte duidelijk dat elke absolute canonisering van dit werk onmogelijk is. Het blijft discussie oproepen. Wie deze analyse toont in een museale context, maakt een punt van belang. Dit soort werk doet er, nadrukkelijker dan kunst dat sowieso al doet, alles aan om een ‘gat’ in de algemeen aanvaarde werkelijkheid te slaan door de grens tussen kijker en werk op te schorten of te problematiseren. Een klassiek museale presentatie probeert dat ‘gat’ onmiddellijk dicht te plamuren door geruststellende mededelingen over de bedoelingen van de kunstenaar. Hier bleek die duidelijkheid echter steeds weer te wijken, bij elke poging om het werk vast te nagelen op een welomlijnde betekenis. Daarbij kreeg de verbijstering die je bij dit soort dingen nog steeds kan overvallen de objectieve gedaante van een groep ‘kenners in spe’ die er ook niet uit geraakten.

Even opmerkelijk was de manier waarop een deel van de kunstenaars en onderzoekers een poging deed om de Sonakinatography-diagrammen van Channa Horwitz een invulling te geven met tekst en beweging (een eerdere poging daartoe was ook al op video te zien). Een beetje verloren in al het geweld ging een merkwaardige solo van Meg Stuart, gebracht in de ruimte tussen de installaties van Simone Forti en Yvonne Rainer (Stuart maakte trouwens van Rainers Trio A gebruik in haar meest recente werk Built to Last). Het was een bizarre verkleedact waarbij ze zich eerst tooide met grote lappen stof en objecten die haar helemaal omhulden, waarna een striptease volgde. De uiterst trage, op een vreemde manier intieme actie die je erg bewust maakte van het indringende karakter van je blik, ging echter verloren in het tumult errond. Er stond na enige tijd immers geen maat meer op de toe-eigeningsstrategieën die de uitgenodigde kunstenaars ontplooiden. In het bijzonder Jan Ritsema en Boris Charmatz lieten zich tegen het einde van de avond ter hoogte van Anna Halprins installatie gaan in een bizar ritueel van obscene gebaren die mij perplex lieten. Ik kon nauwelijks bevatten wat de relatie met het werk zelf kon zijn of hoe die zich articuleerde.

Na deze ‘Re-act’ fase volgde nog een ‘Postproduction’ fase van twee weken, waarin de Israëlische cinéaste Ruti Sela een documentaire monteerde over de eerste twee fasen. Tenslotte werd tijdens ‘Remembering the act’ het hele proces nog eens veertien dagen lang doorgewerkt door de aanwezige studenten. De ideologische inzet is duidelijk: hier wordt een erfenis aan een jongere generatie doorgegeven, terwijl die tegelijkertijd leert daar authentiek mee om te gaan.

Het interessante aan het opzet van Moments was niet dat hier aanspraken omtrent vrouwen in de kunst of de relatie dans-performance in beeld werden gebracht. Wel dat er gepoogd werd om de oorspronkelijke ontregelende kracht van de performancekunst op een discursieve en performatieve manier (en met een flinke dosis destructieve energie) aanwezig te stellen, al werd daarbij niet altijd even scherp gemikt. Ik bleef achteraf vooral worstelen met het feit dat het resultaat van die actie, en dus van het hele opzet van de tentoonstelling, in zijn volle omvang slechts op één moment te zien was, namelijk op 30 maart. Enkel op dat ogenblik werd de vraag op welke manier je performancekunst kan tentoonstellen rechtstreeks aangesneden. Dat gebeurde dan wel nadrukkelijk, zelfs al te nadrukkelijk, maar voor een extreem klein publiek. Zo had het er alle schijn van dat de betrokken onderzoekers dit evenement alleen voor hun eigen educatieve project inzetten. De soms brutale omgang met het werk van de uitgenodigde kunstenaars bleef voor latere bezoekers totaal onbegrijpelijk.

Ondanks die gebreken stelde Moments de kwestie van het tentoonstellen van performance nadrukkelijk op de voorgrond. In die zin was het een belangrijke voorzet om na te denken over alternatieve tentoonstellingsmodellen die de oorspronkelijke ontregelende kracht van deze kunst doen opveren. Of je daarvoor dan nadrukkelijk een educatief project in stelling moet brengen, of je de reële tijd van de tentoonstelling de facto moet reduceren tot die van een voorstelling of happening, die vragen zijn niet evident. Ze vereisen meer discussie. Met veel dissensus.

www.zkm.de

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 11 — 14 minuten

#129

01.06.2012

30.09.2012

Pieter T’Jonck

Pieter T’Jonck is architect en kunstcriticus. Hij schrijft over podiumkunsten, architectuur en beeldende kunst. In 2012 cureerde hij de tentoonstelling Superbodies in Hasselt. Daarnaast leidt hij zijn eigen architectenbureau T’Jonck-Nilis. Hij richtte recensieplatform Pzazz op.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!