Of hij zijn grootoma’s wil leren kennen, vraagt Sarah Vanhee  aan haar zoontje Leander, terwijl ze samen op bed liggen. Ja, zegt hij, en nadat ze de slaapkamer met vlaggetjes en ballonnen hebben versierd, roepen moeder en kind de geesten van hun voorouders op. ‘Kom dan oma, kom dan mémé!’ Leander vindt er een dansje bij uit. ‘Kijk, mama, ik doe mijn armen zo, dan lijkt het een knuffel.’ 

Dat videofragment, dat Vanhee laat zien op een groot doek vooraan de scène, zet de toon voor de voorstelling. Mémé is persoonlijk, teder en grappig. Vanhee vertrekt vanuit de levensverhalen van haar twee grootmoeders: Margaretha Ghyselen en Denise Desaever (hun meisjesnaam). Nu eens kruipt ze in hun huid, dan weer richt ze zich tot het publiek als een alwetende verteller. 

Om het onderscheid tussen die rollen te maken, gebruikt ze een slimme talenoplossing: haar mémé’s vertolkt ze in het West-Vlaams, ze spreekt haar grootmoeders aan in het Nederlands en tegen het publiek praat ze Engels. Al klinkt in het Nederlands soms het West-Vlaams door, en wisselt Vanhee in het Engels af tussen haar persoonlijke verhaal — soms met brekende stem — en een meer feitelijk, afstandelijk relaas.

“Vanhee vertelt haar verhaal met empathie, zonder sentimenteel te worden.”

De vervloeiing van die verschillende perspectieven stoort totaal niet, integendeel. Het brengt de twee grootmoeders en hun nageslacht dichter bijeen. Ook geeft de rolwisseling Mémé iets speels; iedereen kan hier elke positie aannemen, en zo de soms verstikkende familierol overstijgen. De videofragmenten met Leander voeden dat speelse karakter, net als de poppen die Toztli Abril de Dios met de hand maakte. Wanneer Vanhee in de huid van mémé, Margaretha, kruipt, laat ze een paspop met boerenschort neerdalen aan een koord. Een voor een haalt ze vervolgens eenvoudige zalmroze poppetjes uit een totebag: Margaretha’s nazaten. Vooraan de grotere poppen voor de (9!) kinderen, daarachter kleinere voor de kleinkinderen. Alleen het poppetje dat Sarah voorstelt, heeft wilde rode krulletjes.  

Koud hartje, mooie krullen

Margaretha komt naar voren als een ijzersterke boerenvrouw met een passie voor theater. Door zware bevalling na zware bevalling — ‘Bloed, bloed bloed, ‘k was bikanst dooëd’ — zitten haar benen vol spataders, maar Margaretha werkt noestig door en vraagt haar kinderen om toneelteksten met haar te oefenen op het veld. Vrouwen in de politiek, dat is iets voor de socialisten, maar ze heeft wel degelijk politieke ambities, dus regelt ze een plaatsje op de CVP-lijst voor haar man Maurice. Uiterst herkenbaar, die harde maar warme vrouw, ook voor wie nooit een West-Vlaamse oma heeft gekend. 

Het verhaal van oma Denise Desaever, de moeder van haar vader, voert Vanhee op via een schaduwspel. Die meer afstandelijke aanpak past bij de herinneringen aan Denise: een depressieve vrouw met een ‘koud hartje en mooie krullen’ die totaal niet gedijde op de West-Vlaamse grond. Vanhee vertelt haar verhaal met empathie, zonder sentimenteel te worden. Ze zoomt eerst uit naar Desaevers grootvader, een IJslandvaarder die boer wordt — komt daar de kou in dat hartje vandaan? — en vertelt dan over haar traumatische kindertijd en over hoe oma Denise haar laatste vier kinderen tegen haar zin kreeg. De ietwat flauwe woordmopjes daarover — van nééje neee néé! Ronny Vanhee, van nééje nee néé! Simone Vanhee — moet je erbij nemen.

Desaevers lot leest als een tragedie van de gewone mens. De vrouw met haar mooie krullen en goede smaak, met haar intelligentie en schildertalent, werd geboren op de verkeerde plaats en kon nooit ontsnappen. Ze vluchtte in de armen van René Vanhee, een arme boer, en vervulde zo goed als mogelijk de plichten die uit dat huwelijk voortkwamen. Uiteindelijk stierf ze eerloos, zonder dat iemand haar echt miste. In de herinnering van haar kinderen was ze materialistisch, ijdel en koud. 

Die ‘kleine tragedie’ van Desaever is onlosmakelijk verbonden met het vlakke West-Vlaamse land. Land waar volgens Vanhee niets speciaals aan is en dat vooral moet opbrengen. En waar de mensen het land bewerken, werkt het land op zijn beurt door in de mensen die er opgroeien. ‘Speciaal’ wordt op die grond een pejoratief, opvallen iets negatiefs. 

Op een scène gevuld met rook — of is het die typische grijze zeemist die Jacques Brel bezingt in ‘Het vlakke land’? — duikt Vanhee in de mentaliteit van veel West-Vlaamse families. Op de klanken van een soundscape vertelt ze over de stilte aan lange tafels op familiefeesten, wanneer alle beleefde vragen al zijn gesteld en alle broodjes zijn beboterd. Je ziet ze zo liggen, die broodjes, tussen de ongemakkelijk zwijgende mensen. 

Verstild voorjaar

Mémé verliest nergens haar evocerende en associatieve kracht, en is tegelijk heel diepgaand. Moeiteloos verbindt Vanhee haar persoonlijke geschiedenis met de actualiteit. Ze bespreekt de groei van de veehouderijen: het familiebedrijf telt nu 1.000 varkens, die nooit buiten komen en te zwaar zijn om fatsoenlijk op hun poten te staan. Ze bespreekt hoe de pesticiden opgang maakten in de jaren 50 van de vorige eeuw, en hoe die de rivieren vervuilden en het bodemleven doodden.  Vanhee citeert Rachel Carson, die de ecologische verwoesting een ‘verstild voorjaar’ noemt — zo stil als die tafel met familie. 

© Bea Borgers

© Bea Borgers

Die bezorgdheid over de natuur en de klimaatangst krijgen een belangrijke plaats in deze voorstelling. Zo beschrijft Vanhee een droom waarin ze ziet hoe modderwater aanzwelt tot de eerste verdieping van haar huis. Als ze naar de andere kant loopt en daar uit het raam kijkt, ziet ze haar zoontje ongestoord wandelen in een paradijselijke achtertuin. Maar Vanhee idealiseert noch heden, noch verleden. De droom toont haar klimaatangst én de warme band die ze met Leander heeft — een band die haar grootmoeders nooit konden hebben met hun kinderen en kleinkinderen.

Of toch, tot nu: Vanhee sluit Mémé af met een ‘pillow talk’. Tegen een patchwork doek plaatst ze twee levensgrote poppen op kussens, eentje in een boerenschort, eentje in een chique blouse. Ze geeft hun recente feministische boeken en legt uit waarom ze die aanraadt. Terugpraten doen de grootmoeders niet. ‘Ja, nu zeggen jullie niets, hé. That’s because I didn’t know what words to give them.’

Intussen pakt Leander de camera vast en gidst hij zijn grootoma’s door het huis waar hij met zijn moeder woont. Mooi detail: op een kastje staat een kleine reproductie van De Arenleessters (1857) van Jean-François Millet, een symbool voor de arme plattelandsbewoners. Via de badkamer, met bedruppelde wasbak en flesje Zwitsal, loopt Leander naar zijn slaapkamer, waar hij al zijn favoriete speelgoed toont en enkele stukken uitkiest om aan zijn grootoma’s te geven.    

Die laatste scène met de levensgrote poppen is niet alleen visueel prikkelend, het is ook een geweldige manier om het tactiele binnen te brengen. Het heeft iets therapeutisch, iets cathartisch zelfs, als Vanhee de pop van haar oma Denise zachtjes masseert. De vrouw bleef tijdens haar leven  grotendeels onaangeraakt , tenzij het was om — al dan niet tegen haar zin — een kind te maken. Waar ze toen op weinig begrip en zachtheid kon rekenen, krijgt ze nu postuum de liefde en aandacht die ze tekortkwam. ‘Kom, dan zal ik je laatste vier kinderen terugnemen’, zegt Vanhee.