‘Nieuwe vormen’, dat is wat de jonge dichter Kostja Trepljow absoluut nastreeft in Anton Tsjechovs De Meeuw. In hun versie van deze absolute klassieker, die [meeuw] heet, gaat Olympique Dramatique nog een stuk verder dan Kostja’s oefeningen in expressionistische poëzie, zo misprezen door de vakantiegangers op het zomerse landgoed. ‘Nieuwe vormen’, zeker en vast, maar ook en vooral een nieuwe manier van theaterkijken, nieuwe talen, nieuwe ervaringen. [meeuw] wordt niet in gesproken Nederlands gespeeld, maar in Vlaamse Gebarentaal (VGT), de meest courante taal van en voor doven in dit land.

Regisseur Stijn Van Opstal heeft, samen met Scarlet Tummers, Tom Dewispelaere en Francis Geeraert, De Meeuw grondig bewerkt. Enkele personages zijn geschrapt, de ingewikkelde eigendoms- en arbeidsverhoudingen op het landgoed – belangrijk in de Russische context van destijds, nu niet zo relevant – zijn vereenvoudigd. Drie dove en vijf horende acteurs vormen het ensemble, en de dove spelers vormen de centrale as.

“‘Nieuwe vormen’, zeker en vast, maar ook en vooral een nieuwe manier van theaterkijken, nieuwe talen, nieuwe ervaringen.”

Polina (Lut Reysen) is de eigenares van het domein, Serge Vlerick speelt Boris Trigorin, gevierd en charismatisch schrijver, Yana Wuytjens is als boy actor Kostja Trepljov, de ongeremde (en gefrustreerde) vernieuwer van tekst en toneel. Rond deze figuren cirkelt een bont gezelschap. Irina Arkadina (Sofie Decleir) is de moeder van Kostja, steractrice en aandachtzoeker. Bij dokter Tsjechov is er ook altijd een dokter op de scène: Dorn (Willy Thomas) was ooit een mooie jongen, die nu zijn nutteloosheid wegdrinkt. De onderwijzer Semjon Medvedenko (Tom Dewispelaere) is verliefd op Polina’s dochter Masja (Lobke Leirens), zij herhaalt voortdurend en pathetisch hoe ongelukkig ze is in dit ensemble.

Naast Trigorin is er nog een betekenisvolle buitenstaander, Nina Zaretsjna (Yousra Boukantar), het buurmeisje, de grote liefde van Kostja – tot ze er vandoor gaat met de veel oudere Trigorin. Als ze terugkeert na een jonggestorven kind en een fatale afwijzing, tracht ze de wonden te helen met Kostja, tevergeefs. Ze vertrekt weer: onbekende bestemming, en Kostja schiet zich voor het hoofd, na eerdere mislukte pogingen. De diepe vernedering van de afwijzing van zijn toneelstuk door zijn moeder Arkadina én, stilzwijgend maar minstens even pijnlijk, door Trigorin, maakt van hem een wrokkige figuur, die zich steeds minder thuis voelt in de wereld zoals die is. In essentie is dit een generatieconflict, met wegkwijnende ouderen (Polina en Dorn), zelfingenomen maar qua levensgeluk gefrustreerde volwassenen (Arkadina en Trigorin) en jongeren die tegen de muren oplopen die vorige generaties optrokken en die nu veel te traag afbrokkelen, toch in hun ogen. Opnieuw frustratie, en dit in een wereld die wankelt en waarvan de bewoners niet weten hoe ze op die staat van sluimerende crisis moeten reageren: ze hebben er de taal niet voor.

Tsaristisch Rusland ging ten onder, totaal tegenstrijdige aspiraties van klassen en bevolkingsgroepen, die amper iets wisten van elkaar wijze van bestaan, moesten wel tot revoluties – zo ongeveer stelt historicus Orlando Figes het voor. Dat Rusland is een aanpasbare metafoor voor de vermoeidheid van de Noord-Atlantische samenlevingen na Tsjechov, ook hier bij deze [meeuw].

Logocentrisme

Maar door er de dimensie van doofheid aan toe te voegen, van zintuiglijke beperking of minstens heroriëntatie, gaat de subtiele klassenstrijd die Tsjechov altijd voert, nog een stap verder. Hier wordt de communicatie in vraag gesteld, de taal zélf zelfs. Niet dat doven niet meer communiceren, integendeel, ze hebben zelf een arsenaal aan tekensystemen ontwikkeld dat de rijkdom van taal – hún taal in de eerste plaats – enorm verrijkt. Deze [meeuw] probeert die rijkdom te pakken en in te zetten voor een onderliggend, abstract verhaal over de teloorgang, de onttakeling van de taal en het spreken zelf.

De spreektaal van de meerderheid van de mensen, althans in Europese en postkoloniale samenlevingen, beschouwt (onbewust of niet) de vastgelegde taal, de taal in de tekst, als het summum van communicatie: de tekst ligt vast, er bestaat niets buiten de tekst. ‘Il n’y pas de hors-texte’, zegt Jacques Derrida. De tekst is de imitatie van het spreken, dat op zijn beurt de werkelijkheid zo nauwkeurig mogelijk uitdrukt. Dat is het ‘logocentrische’ ideaal: de taal bootst de ‘natuur’ na, zij het onvolkomen.

“Voor dove mensen is dit logocentrische ideaal – de spreektaal als spiegel van de werkelijkheid, als norm voor de tekst waarin we leven – hoogst problematisch, omdat die norm voor hen niet toegankelijk is.”

© Kurt van der Elst

© Kurt van der Elst

© Kurt van der Elst

Het dramatisch spreken, met een zekere autoriteit door Tsjechov of anderen vastgelegd in een tekst, wil die waarheidsaanspraak van de taal nog versterken. Maar elke generatie stelt die waarheidsaanspraak in vraag, al dan niet genuanceerd. Kostja kiest voor de radicale weg, de ‘nieuwe vormen’ die al vroeg hun hoogtepunt zouden kennen in het witte vierkant van Malevitsj. Voor dove mensen is dit logocentrische ideaal – de spreektaal als spiegel van de werkelijkheid, als norm voor de tekst waarin we leven – hoogst problematisch, omdat die norm voor hen niet toegankelijk is.

Dat kan niet anders dan als een beperking ervaren worden in de wereld die door een grote meerderheid van horende mensen vormgegeven wordt. Precies die vanzelfsprekendheid wordt in deze voorstelling grondig in vraag gesteld, in een dialectische beweging. De gebarentaal, plus de lichaamstaal, roept een bepaalde interpretatie van de persoonlijke verhoudingen op, maar de actuele gebeurtenissen doen je als toeschouwer twijfelen aan dat inzicht. Er zit een soort vertraging tussen handeling en (talige) expressie, een faseverschuiving als in minimale muziek.

Het gebaar domineert, niet de spreektaal

Die tegenstelling leidt niet meteen tot synthese of helderheid, omdat er zoveel talige tekens tegelijk worden aangeboden: gebarentaal, lichaamstaal, bewegingen en looplijnen van spelers op de scène, boventitels in verschillende kleuren en lettertypes, al dan niet onderdrukte kreten, schaarse spreektaal, bewegingen van de theatertrekken, muziek met bewegende noten op de notenbalken, stripballonnetjes met geblaf of gegrom. Zelfs de voetstappen op de planken van de toneelvloer krijgen betekenis: sensoren zetten de kracht van voetstappen om in een soort hartslagmeter, een elektronisch ding dat affecten meet en op een scherm zichtbaar maakt.

Met de boventiteling gebeurt bovendien iets bijzonders. De replieken op het scherm zijn korter dan de dialoog in gebarentaal die je ziet, er is iemand die interpreteert en samenvat (of die dat voordien gedaan heeft). De witte schreefloze letters zijn dezelfde als bij de meeste andere boventitelingen, enkel de citaten uit Hamlet, waarmee Arkadina haar souplesse wil demonstreren, zijn schreefletters met de kleur van perkament.

Maar in het derde bedrijf houden die interpreterende ingrepen van de boventitelaars op, je krijgt dan de hele tijd zinsconstructies te zien die niet lijken te kloppen – geen vervoegingen, geen normale woordvolgorde. De eerste reflex is dat er technisch iets fout liep, of dat deze warrige zinnen dronkenschap of hysterie moeten aangeven, maar het zijn in realiteit letterlijke transcripties van de gebarentaal, die geen vervoegingen kent en die de voor horenden vertrouwde woordvolgorde niet respecteert, wegens inefficiënt.

“De doventaal wordt de norm, het logocentrisme verandert van gedaante, het gebaar domineert, niet de spreektaal.”

De doventaal wordt de norm, het logocentrisme verandert van gedaante, het gebaar domineert, niet de spreektaal. Tegenover de taal van de stilte staat wel een afschuwelijk mooie suite van ‘intens klassieke pianomuziek’ – zo kondigt een boventitel dat aan: Sofia Goebaidoelina, Serjej Racmaninov, Johannes Brahams, Dmitri Sjostakovitsj. In het vijfde bedrijf gaat men nog een stap verder. Vooraf vertaalt Masja, sprekend, de korte samenvatting die Kostja, in gebarentaal, geeft van het verdere verloop, tot en met het slot – zijn eigen zelfdoding. Daarna spelen de personages dit slotbedrijf, in gebarentaal, zonder ondertitels. De vertaling valt weg, we zien enkel gebarentaal en lichaamstaal, soms vergezeld van intense kreten.

© Kurt van der Elst

© Kurt van der Elst

© Kurt van der Elst

Toneelhuis, Olympique Dramatique, theater arsenaal, [meeuw] © Kurt van der Elst

Een andere economie van de zintuigen

Wij, de horenden, die geen gebarentaal kennen, moeten het doen met de affecten, groot en klein, niet met de vertrouwde poëtische nuances. Dat dwingt tot een andere economie van de zintuigen, tot andere beslissingen over waar je je focus legt, als toeschouwer, eigenlijk tot een heel andere zintuiglijkheid. Onze routine is meestal voorspelbaar: je kijkt naar wat spelers/figuren doen, je luistert naar wat zij zeggen, je kijkt naar een ingerichte ruimte, je luistert naar bijkomende geluiden zoals muziek. Soms zijn er beelden op schermen, soms zijn er boventitels die je verplicht bent te volgen, of die je helpen waar nodig is. En je construeert met dat alles een samenhang, je weet hoe dat moet. Dat valt hier weg, die balans tussen auditieve en visuele prikkels, die je als ervaren toeschouwer denkt gevonden te hebben.

“Wij, de horenden, die geen gebarentaal kennen, moeten het doen met de affecten, groot en klein, niet met de vertrouwde poëtische nuances.”

Beeld vervangt geluid, lichamelijk en mechanisch of digitaal, maar het geluid krijgt ook andere betekenissen, het is geen spreektekst-plus-muziek meer, het is een teken van een gebrek (bij de doven) en een confrontatie (bij de horenden) met hun privilege – dat ze namelijk zien én horen. Omgekeerd wordt zowat elk geluid visueel vertaald, en dat is blijkbaar, zeggen sommige paleontologen, een oeroud fenomeen: nog voor er sprake was van spijkerschrift, hiërogliefen of alfabet, maakten mensen al visualisaties van geluid, ze tekenden spiralen of golven of hun auditieve ervaring vast te leggen – notaties dus. Dove mensen doen dat in real time, ter plekke, al dan niet geholpen door technologie. Maar de uitkomst is niet per se een imitatie van geluid, maar een andere taalomgeving, waarin de logos, de spreektaal, minder centraal staat.

Kostja en Trigorin in [meeuw] belichamen dit universum op de meest radicale wijze. Elke keer dat Kostja over de planken van de scène stapt, gedreven, agressief, wrokkig, wanhopig verliefd, vertelt dit veel meer over staat van zijn persoon dan de theatrale tirades van Arkadina, die haast letterlijk niets te zeggen heeft over het universum van haar zoon.

Dat is de revolutie die Kostja samenvat in het al te vaak geciteerde ‘Nieuwe vormen hebben we nodig, en als die er niet komen, dan maar liever niets.’ Hij zoekt die nieuwe vormen hier niet in de eerste plaats met een verdienstelijke poging tot een moment van ‘theater van de wreedheid’, hij doet dit door een andere wijze van zijn, die onze voorrechten als zintuiglijk rijkelijk bedeelde mensen als hypocriet aan de kaak stelt. Waarom zou de betere beheersing van de logos ons immers zo’n voorrechten verschaffen? Stel dat de doven een meerderheid vormen, dat we eerst gebarentaal en dan pas spreektaal leerden? Wat zijn die privileges doen nog waard? Maar het blijft een denkoefening, een hopeloze strijd, en daaraan gaat Kostja ten onder. Het laatste schot maakt geen geluid, maar alle beelden vallen wel weg.