Matisklo, Bosse Provoost / Toneelhuis © Pieter Dumoulin

Leestijd 12 — 15 minuten

Meedeinen in de logica van een ander

In juni 2022 eindigt het Project for Upcoming artists on the Large Stage, aka P.U.L.S.. Vijf jaar lang mochten vier jonge podiumkunstenaars onder de vleugels van het Antwerpse Toneelhuis leren wat de beperkingen en de mogelijkheden zijn van een grote bühne, maar ook: van een symbolisch geladen plek als de schouwburg. Lisaboa Houbrechts, Timeau De Keyser, Bosse Provoost en Hannah De Meyer gaan in gesprek met Evelyne Coussens over wat ze de afgelopen vijf jaar leerden – en níét leerden.

Het ontwikkelingstraject werd gelanceerd in 2016, bij het begin van een nieuwe structurele subsidieronde waarbij onder toenmalig minister van Cultuur Sven Gatz (Open Vld) ook de ‘functies’ hun intrede hadden gedaan. Met het ondersteunen van vier jonge kunstenaars kwam het Antwerpse Toneelhuis tegemoet aan de (bij diverse gelegenheden geformuleerde) wens van minister Gatz dat de grote huizen meer verantwoordelijkheid zouden opnemen voor de individuele kunstenaars. Tegelijkertijd was de nood aan degelijke, structurele ondersteuning van jonge individuele kunstenaars toen even reëel als vandaag; niet toevallig lanceerde kunstencentrum Monty ongeveer op hetzelfde moment zijn eigen ontwikkelingstraject, de ‘Montignards’. Bij Toneelhuis heerste ten slotte ook een zekere ongerustheid over een dreigende ‘schaarste’ aan regisseurs met metier voor de grote zaal. Sinds de eeuwwisseling leken het profiel en de praktijk van een nieuwe generatie podiumkunstenaars gewijzigd. De ‘grote regisseur’ zoals die zich in de jaren 1980 had ontwikkeld (Ivo van Hove, Guy Cassiers, Luk Perceval, Jan Fabre, …) had plaats geruimd voor meer horizontale en hybride vormen van makerschap, die zich minder goed voor creaties in de schouwburgmachine leenden en lenen.

Precies op dat snijpunt, tussen een veranderde wereld en praktijk en de noden van een ‘oud’ instituut, focuste de meeste kritiek toentertijd op P.U.L.S. Zeker toen (in onverdachte tijden, nog voor #MeToo en de zaak-Fabre) er sprake bleek van vier ‘meesters’ waarbij de jonge regisseurs stage zouden lopen en die stuk voor stuk man, wit en van gevestigde leeftijd bleken. Zouden die jonge mensen niet worden vermalen, zowel door het instituut als door het gewicht van voorgangers als Ivo van Hove, Jan Fabre, Alain Platel en Guy Cassiers? Hoe vrij zouden ze zijn in het ontwikkelen van hun eigenheid, en het hanteren van hun eigen methoden? Was dit wel de manier om aan ontwikkeling te doen?

Vijf jaar later klinkt uit die hoek alvast goed nieuws: de vier staan er nog, en ze hebben zich wel degelijk stevig ontwikkeld. Of ze geleerd hebben wat ze zogenaamd ‘moesten’ leren, is een complexere vraag.

“Zouden die jonge mensen niet worden vermalen, zowel door het instituut als door het gewicht van voorgangers?”

Nog even een disclaimer. Het is onmogelijk om het leren van een kunstenaar toe te schrijven aan één geïsoleerd traject. Kunstenaars zijn net mensen: ze maken een persoonlijke ontwikkeling door, daarnaast laten de wereldse omstandigheden hun sporen na, zoals pakweg een pandemie. Leren gebeurt hypercontextueel; de bijdrage van Toneelhuis aan de ontwikkeling van de P.U.L.S.’ers zal dus nooit een-op-een te traceren zijn. Daarom zou het dus ook onzinnig zijn om het slagen of falen van dat traject af te meten aan het feit dat slechts een van de vier makers na 2022 aan Toneelhuis verbonden blijft. Dat de vier heel wat kennis hebben verworven, staat buiten kijf. Alleen vallen bij het benoemen van de ‘leerwinst’ de insteken sterk uiteen.

MOIST, Hannah De Meyer e.a./Toneelhuis © Dries Segers

Lessen over metier, solidariteit en macht

Wie over ‘de grote zaal’ spreekt, moet de definitie van de ‘grote bühne’ als ruimtelijk concept scheiden van het symbolische aura dat om de zaal (het publiek, het instituut) hangt. Van de vier P.U.L.S.’ers heeft Bosse Provoost zich samen met beeldend kunstenaar Ezra Veldhuis wellicht het meest expliciet tot de zaal-als-ruimte verhouden, in voorstellingen als Matisklo en Indoor Weather. In het werken met licht, ruimte en theatertechniek heeft Provoost de schouwburgzaal als onderwerp in zijn werk getrokken. Provoost: ‘Ik heb de grote zaal nooit als een symbolische ‘stap omhoog’ gezien. Ik vond die scène gewoon een interessant dispositief om aan te schudden. In Toneelhuis is er een decoratelier, er zijn technici en apparaten – daarmee wilde ik in gesprek gaan, meer nog: ik wilde er mijn poëtica mee ontwikkelen.’

Voor Timeau De Keyser, die met het collectief Tibaldus de laatste jaren vooral de speler centraal zette, waren niet alleen de architecturale kijkkaders maar vooral de contouren van een bepaalde toneelspelerstraditie prikkelend. De Keyser: ‘De Bourla heeft een uitgesproken conventie in toneelspelen. Wij kwamen daar binnengevallen met een eigen voorstel, een propositie van wat ook toneelspelen zou kunnen zijn. Doordat we dat gesprek vanuit het hart van de traditie aangingen, kregen we een stem in het discours. Anders zou ons spreken marginaal zijn gebleven.’

Lisaboa Houbrechts, die in vorige creaties een luisterrijke en theatrale signatuur had ontwikkeld, leerde in de Bourlaschouwburg dat de grote scène niet per se grote gebaren nodig heeft. Houbrechts: ‘Het werken op grote schaal heeft bij mij juist een versobering en verdieping teweeggebracht. Ik heb inzicht gekregen in de manier waarop je het intieme monumentaal maakt, hoe je ook op de grote bühne met kleine gebaren kunt werken. En hoe je daarin op zoek kunt gaan naar mystiek. Ik heb ook veel geobserveerd. Ik deed stage bij Requiem pour L. van Alain Platel, en van hem heb ik onthouden dat ik niet hoef terug te schrikken voor voor emotionaliteit.’

De aanvankelijk zo omstreden stages bij de Tachtigers (en later ook bij kunstenaars van eigen keus) komen wel vaker terug in het gesprek, in positieve zin. Metier verwerven doe je immers niet alleen door te produceren maar ook door te observeren. Houbrechts: ‘Je leert je oordelen opschorten, fluïde meedenken in de logica van een ander. Je ziet hoe keuzes worden gemaakt en daarmee leer je die te begrijpen, in plaats van ze meteen te diskwalificeren.’

“Werken in een ploeg waarin niemand jonger was dan ik, was een eyeopener. Ik wil nooit meer terug naar de vanzelfsprekende veiligheid van gelijkgestemden.”

Wat Houbrechts zegt, draagt verder dan het artistieke leren, betekent meer dan het feit dat je als jonge maker kennis opdoet via een meer ervaren mentor. Het gaat immers niet alleen over het begrijpen van een concreet maakproces, maar ook over het begrijpen – en respecteren – van de geschiedenis, beaamt Timeau De Keyser. En dus gaat het in wezen over solidariteit. De Keyser: ‘Alles wat ik bij de acteurs van ITA (Internationaal Theater Amsterdam, onder leiding van Ivo van Hove, red.) zag gebeuren, was volstrekt anders dan hetgeen wij met Tibaldus doen. Toch was het goed om dat te zien, en daarbij te voelen: wij zijn één veld. Hoe de acteurs van ITA spelen, heeft uitdrukkelijk te maken met hoe wij níét spelen – hun spelen en ons niet-spelen geven elkaar betekenis. Wij zijn verbonden met elkaar, ook al doen we vaak alsof dat niet zo is. Het geeft te denken over hoe makkelijk we elkaar wegzetten, hoe makkelijk we ons verliezen in termen als hoog en laag, professionals en amateurs.’

Eigenlijk zouden we dat meer moeten doen, vult Hannah De Meyer aan: ‘Ik neem het besef mee dat je andere makers of kunstenaars kunt vragen: ‘Mag ik meekijken, eventueel meedenken in je werkproces?’ Jezelf aanbieden als stagiair, zeg maar. Vóór P.U.L.S zou ik dat niet snel hebben gedaan, maar er kan een enorm verrijkende en bevrijdende dialoog ontstaan.’

Inderdaad: artistiek verrijkend, vruchtbaar voor de onderlinge verbondenheid van het podiumveld, en we komen er tijdens het gesprek op uit dat er nog een belangrijk voordeel is: het vermindert de productiedwang. Provoost: ‘De dynamiek tussen een project trekken en dienstbaar zijn, is absoluut heilzaam. Het is ook heerlijk om even níét de verantwoordelijkheid te hebben, en gewoon mee te deinen in de logica van een ander. Dat hoeft niet per se een kijkstage te zijn, je kunt ook lesgeven of coachen bijvoorbeeld. Maar de balans tussen trekken en volgen wil ik in mijn eigen carrière altijd bewaren.’

Stel je voor dat deze balans niet alleen voor Provoost, maar in de hele sector gangbaar zou zijn. Elke theatermaker zou dan zijn praktijk ritmeren in een doordachte afwisseling van produceren en ondersteunen, met de uitdrukkelijke voorwaarde dat beide activiteiten degelijk verloond worden. Misschien zou er dan eindelijk minder geproduceerd worden. En zouden een heleboel uitgeputte makers opnieuw zuurstof krijgen.

Indoor Weather, Ezra Veldhuis & Bosse Provoost / Toneelhuis © L. Van Severen

De samenwerkingen binnen een groot huis starten niet altijd vanuit een ontmoeting; sommige mensen en protocollen zijn gewoon ‘gegeven’. Dat betekent dat je als kunstenaar je artistieke taal moet expliciteren aan mensen die deze niet vanzelfsprekend kennen of aanvoelen. Binnen een groot team dien je dan de rol van leider op te nemen – of, zo je wenst, een bepaalde vorm van macht uit te oefenen. Het is iets dat de P.U.L.S.’ers hebben moeten leren. Want nog voor #MeToo en de steeds luider klinkende kritiek op de bestaande machtsverhoudingen, was de evolutie naar een meer horizontale manier van denken en werken al in gang gezet. Het opmerkelijke aan de keuze voor precies deze (in de communicatie zo geframede) ‘koppen’ voor P.U.L.S. was juist dat ze in zo’n traditie van collectief werken stonden; drie van de vier P.U.L.S.’ers brachten in 2016 een collectief met zich mee. De regisseur als machtsfiguur was daarin al langer vervangen door de regisseur (of ‘coach’) als centrale hub, aanspreekpunt voor performers maar evengoed voor technici, productiemedewerkers of kostuumontwerpers. Het is een werkcultuur die in de Bourlaschouwburg met open armen werd ontvangen, zo voelden de P.U.L.S.’ers aan.

“We kwamen uit een periode van soms gekmakende horizontaliteit.”

Omgekeerd blijkt het werken met een grote ploeg ook op de werking binnen de collectieven terug te slaan, in die zin dat er een aanscherping van de rollen is ontstaan. De Keyser: ‘De rolverdeling binnen Tibaldus is altijd wisselend geweest, ik sta bijvoorbeeld nooit op de bühne. Daardoor werd mijn functie vroeger soms wel wat onderschat. We kwamen uit een periode van soms gekmakende horizontaliteit. Intussen weet ik beter waar mijn sterkte ligt, en durf ik mijn rol ook meer op te nemen. Soms is het goed dat iemand boos op jou kan zijn, of zich achter jouw keuzes kan verstoppen. Dat doet geen afbreuk aan het onderlinge vertrouwen. De periode bij Toneelhuis heeft daarin helderheid geschapen.’

Voor Bosse Provoost is de definitie van ‘regisseurschap’ grondig herijkt, in een merkwaardige paradox van verantwoordelijkheid nemen en die tegelijkertijd lossen. Provoost: ‘In de organisatie van het werkproces weegt de verantwoordelijkheid zwaarder. Voor Indoor Weather stuurden Ezra en ik een team van vijftien mensen aan. Je moet de ruimte voor je spelers of performers zo organiseren dat ze de vrijheid hebben om te zoeken op de vloer. Dat betekent dat je moet coördineren, people managen. Tegelijkertijd ben ik verlost van de idee dat regisseren een alomvattende controle over je artistieke taal betekent. Indoor Weather is met heel wat andere kunstenaars gemaakt. Hun poëtica’s hebben tijdens het werkproces die van mij aangetast. Het heeft me bij eerdere projecten moeite gekost om dat toe te laten, maar ik heb geleerd dat mijn werk daarvan rijker wordt, dat ik mijn taal niet hoef af te schermen.’

Het zijn grote stappen, noodzakelijk in een proces van volwassen worden, als mens en als kunstenaar. Het betekent losbreken uit de veilige cocon van school, en van een club van gelijkgestemden, knikt Lisaboa Houbrechts. ‘Bij het begin van je parcours blijf je vaak in een bubbel waarin je jezelf confirmeert. Dat is logisch, want het is allemaal al spannend genoeg. Terwijl het juist heel verrijkend kan zijn om uit je comfortzone te stappen. Voor I Silenti heb ik voor het eerst gewerkt met een ploeg waarin niemand jonger was dan ik. De zangers, muzikanten en de danseres waren stuk voor stuk sterke profielen met een uitgesproken meesterschap. Dat is voor mij een eyeopener geweest. Ik wil nooit meer terug naar de vanzelfsprekende veiligheid van gelijkgestemden.’

I Silenti, Lisaboa Houbrechts, Fabrizio Cassol & Tcha Limberger / Toneelhuis © Kurt Van der Elst

Lessen in onbuigzaamheid

De vraag wat het instituut van zijn tijdelijke gasten heeft geleerd, is natuurlijk evenmin een-op-een traceerbaar als de vraag wat de vier P.U.L.S.’ers van hun traject hebben geleerd. Enerzijds omwille van de ingrijpende en razendsnelle evoluties in het publieke discours (denk aan BLM, de queerbeweging, …) die ongetwijfeld ook inwerken op de schouwburg, anderzijds omdat op het moment van schrijven er al een nieuw Toneelhuis in de steigers staat, met een nieuwe artistieke ploeg en een nieuwe artistieke leiding. Toch loont het de moeite om eens bij de P.U.L.S.’ers te polsen hoe zij de impact van hun aanwezigheid in Toneelhuis inschatten.

“Er was artistiek de vrijheid om te maken wat ik wilde maken, maar het instituut heeft zich nooit echt naar een ander soort praktijk ‘gezet’.”

We hebben het dan niet alleen over het werk ín maar ook mét een groot huis, ruimer bezien dan het concrete productieproces. Voor Hannah De Meyer situeerde zich op dat terrein zelfs de grootste motivatie om tot P.U.L.S. toe te treden. ‘Mij is het minder te doen om de afmeting van de zaal; de ‘vraag’ die van een grote bühne uitgaat is veel complexer. Ik voelde een groot verlangen naar gesprekken over de identiteit van zo’n huis en haar verhouding tot de wereld. Welke discoursen heersen er?’

De Meyer creëerde al voor haar aansluiting bij P.U.L.S. teksten en performances met een uitgesproken bewustzijn rond scifi, (eco)feminisme en posthumanisme. De afgelopen vijf jaar raakte het discours over die topics in een versnelling. De Meyer: ‘Bij het begin van P.U.L.S. was er bijvoorbeeld nog geen sprake van intersectioneel denken. De voorbije jaren zijn de ideeën over representatie, identiteit en universaliteit die wij als vanzelfsprekend beschouwden radicaal veranderd. Ik wilde daarover graag een vruchtbaar gesprek in gang zetten. Ik heb moeten vaststellen dat dat moeilijk was.’ Ook de strakke ritmering van projecten en premières bleek lastig te matchen met De Meyers voorliefde voor hybride presentatiecontexten. De Meyer: ‘Ik ben geïnteresseerd in het maken van autonome publicaties die niet louter een neerslag zijn van de performance-tekst, maar bijvoorbeeld bronnen en companion-authors zichtbaar maken. Ik wilde graag de ruimte die ik had bij Toneelhuis delen met andere makers. Vanuit die gedachte cureerde ik bijvoorbeeld MOIST, een vijf uur durende performance met werk van een vijftiental kunstenaars, denkers, filmmakers, koks en muzikanten. Maar die projecten werden vaak gezien als ‘zijprojecten’ die tussen de ‘echte’ voorstellingen door moesten gebeuren.’

De interne logica van een instituut blijkt taai, zo ondervond ook Bosse Provoost. ‘Toneelhuis is een huis dat van succes houdt en waar een groot deel van het publiek voor ‘toptheater’ komt. Daardoor is het niet altijd de meest dankbare plaats om iets ongewoons binnen te brengen. Er zijn bijna honderd werknemers, van wie een deel mee is in je verhaal, maar een deel ook niet. Ik ben erg dankbaar voor de mogelijkheden die ik heb gekregen, maar het is zeker in het begin soms moeilijk geweest, ja. Ik voelde me er soms een alien, maar naar het einde van het traject toe heb ik die positie leren omarmen. Er was artistiek de vrijheid om te maken wat ik wilde maken, maar het instituut heeft zich nooit echt naar een ander soort praktijk ‘gezet’, laat staan naar een ander publiek. In die zin zijn wij een tijdelijke aanwezigheid geweest. Ik denk niet dat wij veel sporen zullen nalaten.’

Tenzij mogelijke sporen zich natuurlijk opnieuw minder situeren binnen de concrete en dagelijkse werking van de schouwburg, dan in het symbolische veld. Niet zozeer wát de P.U.L.S.’ers concreet hebben veranderd in Toneelhuis, maar dát ze er vijf jaar zijn geweest, lijkt vanuit dat oogpunt nog de meeste impact te hebben. De Keyser: ‘In het gesprek over toneelspelen is er in vijf jaar tijd veel veranderd, niet zozeer binnen de schouwburg, maar wel binnen de scholen. Toch is de schouwburg met een omweggetje belangrijk geweest in dat gesprek, omdat wij aan dat gesprek deelnamen precies vanuit deze iconische plek.’

MOIST, Hannah De Meyer e.a./Toneelhuis © Dries Segers

De vraag naar duurzaamheid

Hoe evalueer je of een ontwikkelingstraject geslaagd is? Er is maar één, volstrekt onkwantificeerbaar antwoord: door naar de ontwikkeling van de kunstenaars te kijken, die als outcome van het traject een rijkere bagage moeten hebben die hen steviger de toekomst in helpt. Dat is bij alle vier de P.U.L.S.’ers ontegensprekelijk het geval, bevestigen ze. Daartegenover staat dat het oorspronkelijke ‘leerdoel’ – het specifiek onderzoeken van de verhouding tot de grote zaal – niet bij allen dezelfde vruchten heeft afgeworpen. Zo geeft zowel Timeau De Keyser als Hannah de Meyer aan dat het verschil tussen het doelgerichte P.U.L.S en de ‘organische’ ontwikkeling van hun werk na de lancering van het concept vrij snel is vervaagd – ook omdat Toneelhuis zelf die focus heeft gelost. De Meyer: ‘Eigenlijk ben ik al minstens twee en een half jaar niet meer bezig met het verschil tussen mijn eigen werk en P.U.L.S.’

“Als P.U.L.S. een ‘gewoon’ ontwikkelingstraject is, kun je je afvragen waarom de vier jonge makers niet gewoon in de vaste equipe zijn opgenomen.”

Maar als P.U.L.S. een ‘gewoon’ ontwikkelingstraject is, en geen leertraject richting de grote bühne, kun je je afvragen waarom de vier jonge makers niet gewoon in de vaste equipe zijn opgenomen. Afscheidnemend artistiek leider Guy Cassiers noemde Toneelhuis graag ‘de droomfabriek’: de plek waar kunstenaars konden maken wat zij wilden, zonder restricties, op maat van hun creativiteit. Die flexibiliteit die de vaste makers genieten werd de P.U.L.S.’ers ook geboden – maar wel met een budget dat vele malen minder was dan dat van hun vaste collega’s.

Voor Lisaboa Houbrechts gaat het verhaal binnen Toneelhuis effectief voort; zij stroomt door naar de vaste poule vanaf 2023. Bosse Provoost zet zijn samenwerking met Ezra Veldhuis verder bij de Brusselse werkplaats Hiros, met per project uiteenlopende partners, en wil daarbij experimenteren met de balans tussen groter en kleinschaliger werk; het klinkt als een voortzetting van het parcours dat hij voor P.U.L.S. al had aangevat. Ook Hannah De Meyer keert vanaf juni 2022 terug naar een bestaan als freelancer. De Meyer: ‘Ik heb veel zin om te ondervinden hoe ik mijn werk in andere ritmes, plekken en gesprekken vormgeef. Het was nooit een vanzelfsprekende droom om bij Toneelhuis te blijven. Ik beschouw P.U.L.S. als een soort doctoraat, dat an sich waardevol is, ook al gaat de samenwerking niet verder.’

Timeau De Keyser kijkt uit naar een meer afwisselend bestaan van onderzoeken en produceren: ‘Ik heb de voorbije vijf jaar erg resultaatgericht gedacht. Nu heb ik zin om weer wat meer te experimenteren.’ Hij koestert wel een bezorgdheid over zijn collectief. De Keyser: ‘Voor een heleboel mensen gaat er nu een hoop werk wegvallen. Daarover maak ik me zorgen, ja. Wat we de afgelopen jaren met Tibaldus hebben opgebouwd, krijgt nu een bruusk einde. Zonder dat we het opgebouwde kapitaal duurzaam kunnen consolideren.’

Het roept de vraag op naar de duurzaamheid van ontwikkelingstrajecten. Wat is lang, wat is lang genoeg, wat is duurzaam? Artistiek-inhoudelijk zijn de vier P.U.L.S.’ers het erover eens: ze hebben kunnen leren wat ze wilden leren, artistiek zijn ze voldaan, met oprechte dank aan Toneelhuis. Maar hoe verloopt de uitstroom van de kunstenaars uit deze trajecten? Hoe kunnen ze wat is geleerd en ontwikkeld niet verloren laten gaan – in termen van expertise, maar ook in termen van menselijk kapitaal, zoals een poule van vertrouwde spelers die in hun kielzog mee-ontwikkelde? En wat betekent hun uitstromen financieel: gaan al deze mensen nu allemaal afzonderlijk opnieuw projectsubsidies aanvragen? Het lijkt erop dat drie van de vier, hoewel ze nog lang niet aan de helft van hun carrière zijn, in juni 2022 toch al in een van de meest prangende problematieken van de kunstensector dreigen te vallen: die van de midcareers. Ontwikkeld en wel als ze zijn, wordt het hoog tijd om dat probleem eens op de agenda te zetten.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 12 — 15 minuten

#166

01.12.2021

14.03.2022

Evelyne Coussens

Evelyne Coussens is freelance cultuurjournalist voor De Morgen en verschillende cultuurmedia, waaronder Ons Erfdeel, rekto:verso en Staalkaart. Ze is lid van de grote redactie van Etcetera.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!