Verwondering. Verantwoordelijkheid. Passie. Toeval. Revolutie. Het zijn woorden die bij lectuur over het jonge collectief Steigeisen met de regelmaat van de klok terugkeren. Ze vlechten zich ook in het gesprek met Thomas Bellinck als vanzelf doorheen vraag en antwoord. De poëtica van Steigeisen is met vier voorstellingen op het curriculum nog te pril om in een hokje vast te zetten – niet in het minst omdat de makers net daaraan trachten te ontsnappen. Desondanks tekent zich in de loop van het gesprek, als een polaroid die uit het niets verschijnt, gaandeweg een eigenheid af, misschien nog het best samen te vatten in het credo ‘Doen wat nodig is’. Een credo dat door Thomas Bellinck op artistieke én niet-artistieke wijze wordt gehuldigd.

Het verhaal van de ontmoeting tussen Thomas Bellinck (°1983) en Jeroen Vander Ven (°1983) is gekend. De gediplomeerde germanist en filosoof ontmoetten elkaar in 2005 bij de toelatingsproeven van het rits, en op een terrasje in Molenbeek werden de eerste kiemen gelegd voor een samenwerking. Tijdens hun opleiding zoeken ze elkaar meermaals op, vaak in de verhouding speler (Vander Ven) – regisseur (Bellinck). Wanneer Jeroen Vander Ven in 2008 met zijn zelfgeschreven monoloog over holocaustontkenner Leuchter de TAZ-Jongtheaterprijs en daarmee ook de creatieopdracht van 7500 euro binnenrijft, komt Steigeisen in de steigers te staan. Voor de nieuwe creatie zoekt Vander Ven zijn oude schoolmakker op en in juli 2009 beleeft Oostende de première van Fobbit, een claustrofobische oorlogsvertelling met de wortels diep in de realiteit. Interviews met Belgische militairen in conflictgebieden vormen de grondslag voor een documentair-theatrale vertelling over de onmacht van de mens achter de militair. Opvolger Billy, Sally, Jerry and the .38 Gun (2010) is een theatraler stukje geschiedenis waarin Steigeisen in samenwerking met de KVS de mislukte moordaanslag op president Ford reconstrueert en de tragiek blootlegt van drie personages die buiten hun wil om de loop van de geschiedenis veranderen. In januari 2011 gaat Lethal Inc. in première, waarin Bellinck en Vander Ven samen met acteur Joris Hessels teruggrijpen naar het basismateriaal van Leuchter. In Lethal Inc. neemt het trio de ontwikkeling van steeds cleanere en steeds humanere executiemethodes onder de loep. Voorlopig sluitstuk in de rij is De Onkreukelbare, première juni 2012, een kleurrijk en fragmentair onderzoek naar het glibberige fenomeen revolutie – in taal, in ritueel, in symbool.

Het is interessant deze vier creaties van Steigeisen op een rijtje te zetten, om zich te kunnen verwonderen over hun uiteenlopende verschijningsvorm. Steigeisen lijkt op geen enkele manier te vertrekken van een a priori concept of poëticaal schema – er is enkel een drang om iets te vertellen, een amorfe inhoud die zich naargelang context, publiek en medewerkers in een bepaalde vorm laat gieten. Ook in zijn spreken laat Thomas Bellinck zich niet betrappen op programmaverklaringen.

De naam Steigeisen (Duits voor ‘klim-ijzer’) blijft intrigeren. Ook al zei je in interviews meermaals dat er geen speciale betekenis achter schuilt, toch wil iedereen er het zijne van denken.

Thomas Bellinck: Dat vind ik best wel fijn. De naam moest er op een gegeven moment gewoon zijn, maar van zodra hij er lag, merkten we dat mensen er betekenis aan wilden geven, via associaties rond zich op glad ijs begeven, op de barricaden klimmen… Het is interessant dat de naam Steigeisen een eigen leven is gaan leiden op basis van het werk dat we maken, in plaats van een beginselverklaring te zijn over dat werk, een label waaraan we vast zouden kunnen raken.

Tot nog toe zit de rolverdeling binnen Steigeisen strak: in alle vier de producties stond Jeroen op scène, terwijl jij ervoor zat.

Toch is dat geen absolute gegevenheid. Het inhoudelijke onderzoek doen we samen, de rest wijst zichzelf uit. Van zodra we de vloer opgaan, dicteert de voorstelling wat nodig is. In Fobbit zat bijvoorbeeld lange tijd nog een scène waarin ik als Kerstman uit het plafond kwam om een nieuwjaarsspeech van Bush te doen, maar uiteindelijk is die toch gesneuveld, (lacht) We zetten ieder ons kunnen in, naar beste vermogen. Jeroen is naar mijn gevoel een veel betere acteur dan ik, maar ik sluit niet uit dat ik in een volgende creatie zelf op scène iets kom vertellen, als dat noodzakelijk zou blijken.

Jullie maken maar één voorstelling per jaar met elkaar. Waarom?

Omdat er tussen ons overlappingen zijn maar ook verschillen, omdat we interesses delen maar ook een apart verhaal willen ontwikkelen. Jeroen speelt naast Steigeisen ook elders, ik zet graag m’n eigen projecten op, vaak met mensen die normaal niet op scène staan. Onze ambities zijn op dat vlak verschillend, maar het is erg verrijkend om de oogst van die ervaringen terug mee te brengen naar Steigeisen. Dat kan ook niet anders, je kunt de ervaring niet scheiden van de mens – je draagt je ontwikkeling altijd mee. Wat zich buiten Steigeisen in ons lijf en in onze kop opstapelt, maakt onze samenwerking vruchtbaarder dan als wij drie keer per jaar samen iets zouden maken.

Blijven jullie om dezelfde reden nomadisch, zonder vast huis?

Ja. Ik voel nu al na drie maanden dat het te gezellig dreigt te worden in een huis, dat ik in slaap dreig te sukkelen. Ik zie ook niet in waarom ik me zou vastzetten op een plek – dat is trouwens waar De Onkreukelbare over gaat: op de duur willen zelfs de grootste revolutionairen niet meer weg van achter hun bureautje, en moeten ze daar met geweld verdreven worden. Waarna er iemand anders achter dat bureautje gaat zitten en het hele spel opnieuw begint. Daar ben ik bang voor, daarom wil ik altijd blijven migreren.

Jullie hebben beiden een literair-filosfische achtergrond. Hoe ontstaan de teksten van Steigeisen? Schrijven jullie collectief?

Jeroen en ik brengen samen alle tekstmateriaal aan, meestal ben ik daarna degene die de tekst zijn vorm geeft, zij het sterk beïnvloed door de manier waarop Jeroen die speelt. Zelfs in het geval van Billy, Sally,... een tekst die er voor het repetitieproces al lag, werd de schriftuur toch nog gevoed door wat Willy Thomas, Isabelle Van Hecke en Jeroen op scène deden. Vroeger was ik heel stellig over het feit dat een tekst op zich moest kunnen bestaan. Tegenwoordig denk ik dat een tekst ook vloeibaar moet blijven, net zoals een mens zich moet blijven ontwikkelen.

Het betekent datje naam als theaterauteur verloren zal gaan voor de onsterfelijkheid.

Ik streef niet zo naar onsterfelijkheid, (lacht) En ik zie het schrijven van theaterteksten als iets functioneels: je hebt iets te vertellen en je probeert dat op die manier te doen. Soms via een echte speeltekst zoals bij Billy, Sally,... maar soms ook via een assemblage van vignetten, zoals in het geval van De Onkreukelbare. Fobbit is weer een ander verhaal, want die tekst vertrekt vanuit interviews, terwijl een deel van Lethal Inc. gebaseerd is op een paar bijzonder slecht geschreven teksten van ss-commandant Rudolf Höss, die een paar dagen voor hij geëxecuteerd werd nog snel zijn biografie neerkrabbelde. Dat document is bijzonder vervelend geschreven, maar zelfs een slecht geschreven tekst heeft zijn eigen logica en strategie – de tekst van Lethal Inc. vertelt exact wat hij moet vertellen over de context waarin die man leefde en over zijn denkwereld.

Ondanks jullie liefde voor het woord wordt in recensies even vaak even hoog opgegeven over de esthetische kwaliteit van Steigeisens beeldtaal.

Die beeldende zoektocht is een uitdaging waartoe we onszelf sterker proberen te dwingen, juist omdat wij zo gemakkelijk naar taal grijpen, en we niet willen verzanden in intellectualistisch praattheater. Maar ook in beeldtaal hanteren wij geen vaste poëtica. We vertrekken van wat we vinden of tegenkomen: foto’s, films, iets dat we hebben zien gebeuren. Misschien is de enige constante het verlangen om het publiek rechtstreeks aan te spreken – wij hebben nog nooit iets gemaakt met een vierde wand. Ik hou er zelf niet zo van wanneer acteurs tegen elkaar praten of roepen alsof ik er niet ben, terwijl ik daar wel voor betaald heb. (lacht) Dat is misschien iets te kort door de bocht. Ik sluit niet uit dat we ooit wel een vierdewandstuk zullen maken, als de inhoud dat vereist.

Het valt op dat jullie laatste creatie, De Onkreukelbare, met zijn bijna mystieke vorm een breuk vormde met de vorige drie voorstellingen.

Toen we aan De Onkreukelbare begonnen, beseften we dat we sinds Fobbit over Billy, Sally,… naar Lethal Inc. een evolutie hadden afgelegd naar een steeds grotere zuiverheid in presentatie. Fobbit speelde zich nog volledig af in een theatrale ruimte, in Billy, Sally,… werd het verhaal geflankeerd met dia’s, in Lethal Inc. waren we letterlijk bij een PowerPoint beland. De theatraliteit werd meer en meer discours, en de vraag was of we daar op dit moment nog wel verder in wilden gaan. In plaats van dat te beproeven, hebben we gekozen voor iets radicaal anders. Met De Onkreukelbare zijn we teruggekeerd naar de tijd van het RITS, toen we nog veel sterker op zoek waren naar iets wat zich op een mythologisch niveau afspeelde. Ondanks het feit dat de historische realiteit ook toen al in onze voorstellingen zat, plakten we daar toen beelden bij op een veel associatievere manier. Met Fobbit en daarna met Billy, Sally,… en zeker met Lethal Inc. zijn we op het spoor gekomen van wat men ‘historisch documentair theater’ is gaan noemen. En eens men dat zo noemt, lijkt het alsof je dat moet beginnen maken. Mensen bleken onze liefde voor historische re-enactments soms extreem letterlijk op te vatten. Na sommige voorstellingen merkten we dat de discussie zich voornamelijk toespitste op de vraag of iets al dan niet waar was, terwijl wij in ons onderzoek een accuraatheid in vertelling nastreven, geen reproductie van de waarheid. Theater gaat niet over de waarheid. Je verdicht, je monteert en theatraliseert de realiteit, en daar hoef je in veel gevallen zelfs niets bij te verzinnen, want de geschiedenis is op zich hallucinant genoeg. Bij De Onkreukelbare zijn we teruggekeerd naar een meer associatieve, ‘onzuivere’ presentatievorm. Misschien dat we in de toekomst verder zullen zoeken op dat nieuwe spoor, tot we het gevoel hebben dat we ook daar in vastlopen, en we van koers moeten veranderen.

Is dat dan het enige vaste stijlkenmerk van Steigeisen: dat er geen stijl is?

Waarschijnlijk is het een illusie om te denken dat we onszelf nooit gaan herhalen, we zijn natuurlijk nog jong, maar we nemen ons voorlopig toch voor om bij iedere voorstelling vanuit het niets te vertrekken. Wijzelf en ons materiaal zijn het vertrekpunt. We hebben niet de ambitie om een eigen stempel te verwerven, noch om vormvernieuwend te zijn. Het is eenvoudig: we leven in deze tijd, we worden gedreven door een verwondering of een woede over wat we rondom ons zien, en we willen daarover vertellen met de middelen die we hier en nu ter beschikking hebben.

Waarover gaat die verwondering of woede?

Ook dat evolueert voortdurend. Er is bijvoorbeeld een tijd geweest dat onze fascinatie vooral uitging naar autoritaire figuren die in een machtspositie zitten, naar de manier waarop zij met die macht omgaan en de manier waarop zij daardoor geperverteerd raken. Ik heb ooit ook wel iets gemaakt rond Ceaucescu, en rond de Poolse president Lech Kaczyriski. Met Robespierre waren Jeroen en ik al bezig op school, en dan valt een paar jaar later plots de Arabische Lente in onze nek.

Niet dat wij onze tijd vooruit zijn, integendeel, ik denk dat we juist voortdurend door de tijd worden ingehaald. Maar Robespierre en de Arabische Lente fascineren ons niet zomaar. We leven in een tijd waarin veel mensen zich afvragen of er geen nood is aan een nieuwe revolutie, waartegen die revolutie zich moet richten en of wij wel kunnen of willen meegaan in die revolutie. Op een gegeven moment is onze fascinatie verschoven van die grote autoritaire figuren naar de kleine, onbetekenende mensen in de geschiedenis, en naar de verhouding tussen die grote en kleine figuren – met Fobbit hebben we bijvoorbeeld voor het eerst een kleine mens geplaatst tegen de achtergrond van een groot tijdskader. In De Onkreukelbare gaat het over Robespierre, die natuurlijk de geschiedenispagina’s heeft gehaald, maar ook over een van zijn slachtoffers, die anonieme terdoodveroordeelde die iedereen vergeten is. In Billy, Sally,... blijkt president Ford, symbool voor het Amerikaanse imperialisme, voor de afwikkeling van Vietnam en Watergate, eigenlijk een kleurloos figuur te zijn. Hij wordt beschoten door een vrouw van wie iedereen naderhand de naam vergeet, maar de man die hem redt, wordt ondanks zichzelf even een icoon van de homobeweging. Om daarna natuurlijk ook weer in de vergetelheid te sukkelen. Grote figuren worden klein en kleine worden groot, en hun verhalen schuiven in elkaar. Dat is wat me de laatste tijd erg bezighoudt: de manier waarop geschiedenis werkt, hoe geschiedenis wordt verteld, veranderd, gebruikt en verdraaid, hoe ze haar kracht verliest en terug wordt bovengespit, hoe ze wordt herinnerd, gevierd en geherinterpreteerd. En hoe onze fantasieën daarover op elkaar ingrijpen. Vaak speelt toeval een grote rol, sterker nog, maakt toeval een groot deel van de geschiedenis uit. Wanneer mensen ageren doen ze dat vaak per ongeluk, ondanks zichzelf-hoe meer jede geschiedenis induikt, hoe sterker je merkt dat toeval de sleutel is van talloze bewegingen en tegenbewegingen.

De voorstellingen van Steigeisen drukken een veeleer genuanceerde kijk uit op een stukje realiteit. In de politieke acties die je daarbuiten opzet, zoals voor de sans-papiers aan de Brusselse VUB, is de nuance veraf. Zijn beide keerzijden van eenzelfde medaille?

Beide activiteiten vertrekken uit mezelf en realiseer ik samen met andere mensen voor andere mensen – tot daar de parallel. Het is de context die bepaalt dat de uitkomst van die impulsen zo verschillend is. Theatraal gezien denk ik dat pamfletten niet zo interessant zijn. Het publiek moet de ruimte krijgen om mee te reflecteren, en bij een pamflet sluifje die ruimte nogal snel. Toen wij aan Fobbit begonnen, vervielen we aanvankelijk bijna automatisch in een clichématig anti-oorlogspamflet. Uiteindelijk is de voorstelling verschoven naar een complex maar kritisch persoonlijk verhaal. Daartegenover staat dat ik in het theater nog niets heb gemaakt over sans-papiers. Ik heb over die zaak namelijk een paar dingen te zeggen en ik zeg die liever, dan dat ik er een eenzijdig pamflet over maak en dat op de theaterzalen loslaat. Ik ben op dit moment gewoon te kwaad en te persoonlijk betrokken om die materie te transformeren tot boeiend theater.

Dat schreef je ook in 2009 in het pamflet ‘We waren aan het sterven en toen kregen we een prijs’, datje voorlas naar aanleiding van de selectie van je actie Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen op het Theaterfestival: ‘[…] ik […] had beslist dat ik binnen die context onmogelijk theater kon maken.’

Ja, zo voelde dat toen ook aan. Ik ben met die actie begonnen toen ik nog op het RITS zat, vanuit de idee dat ik iets kon doen om de hongerstakers aan de VUB zichtbaarder te maken. Je begint dus als theatermaker. Maar een hongerstaking is een benauwende ervaring: je komt terecht in een soort groepspsychose, de deuren gaan dicht, de mensen gaan van uitputting naar totale lethargie; ze beginnen te geloven dat het nodig is om te sterven om hun doel te bereiken. Je focus wordt kleiner en kleiner en plots val je over de rand, ben je geen theatermaker meer maar een activist. Op dat moment word je heel boos van mensen die vinden datje het concept van je theatrale actie nog een beetje moet verfijnen – wat nu, verfijnen? Morgen zijn die mensen misschien dood. Wanneer je midden in die strijd staat, heeft niemand er iets aan wanneer je zegt datje doorheen je interventies ook de complexiteit van het hedendaagse asielbeleid moet blootleggen of datje eerst moet nadenken over hoe je betrokkenheid kadert in je geopolitieke visie. Waar kom je dan mee af, er liggen mensen te sterven, doe toch iets! Als er op straat iemand wordt aangereden, ga je toch ook niet eerst denken ‘Wat is onze beider politieke overtuiging?’ Uiteraard is het veel complexer dan dat, maar je ageert mee in de woede en frustratie en angst van het moment. Ondertussen heb ik een zevental hongerstakingen van dichtbij meegemaakt, en op bepaalde momenten had ik echt het gevoel dat het dit was wat ik moest doen, dat ik me daar echt nuttig kon maken, dat daar een noodzaak lag. Maar je houdt het niet vol om enkel daarmee bezig te zijn, en op een gegeven moment besefte ik dat ik ook graag theater maak. En dan stapje opnieuw over de grens.

Sommige stemmen vinden dat theater dichter moet aanschurken tegen activisme, dat het morele oordelen moet vellen, harder en scherper dan nu vaak het geval is.

Ook dat is een kwestie van context. Er zijn plekken waar er wel degelijk nood is aan pam-flettair theater. Als iemand in Egypte midden in de revolutie zit en hij maakt iets over het geweld dat het leger en de politie daar tegen de bevolking plegen, is dat precies het tijdstip en de plaats om zoiets te maken. Ik kan dat niet, ik ben daar niet geweest. Niet dat we bij Steigeisen geen moreel oordeel vellen, integendeel, het is net dat oordeel dat we in onze voorstelling vormgeven. Alleen doen we dat op een andere manier, zit er een grotere filter tussen.

Je zou die filter kunnen weglaten, zodat het publiek niet langer kan ontsnappen aan hetgeen je wilt vertellen.

Dan sluit je veel deuren, in plaats van deuren open te zetten. Zelf heb ik in het theater ook niet graag het gevoel dat er tegen mij gepreekt wordt. Je moet goed beseffen met wie maar ook voor wie je voorstellingen maakt. Ik bedoel niet dat ik denk in termen van een doelpubliek, maar je moet ook niet naïef zijn – je maakt in de gevangenis niet dezelfde voorstelling als in het Kaaitheater. Met Steigeisen zie ik niet in wie we in de zaal zouden moeten confronteren, want het publiek in die zaal is het volmondig met ons eens. Dan vind ik het een zinvoller gevecht om die zaal open te breken voor een ander publiek. Als ik werk met mensen in de psychiatrie of met sans-papiers, dan komen zij daarna soms kijken naar mijn voorstellingen in de theaterzaal. Dikwijls kennen ze de codes niet, anderzijds ken ik soms ook die van hen niet. Ik ben al meegenomen naar Congolese voorstellingen waar het volstrekt normaal is dat mensen tijdens de opvoering zitten te bellen en binnen en buiten lopen. Toen ik een aantal voormalige hongerstakers meenam naar een voorstelling op Het Theaterfestival, zaten ze luidop te babbelen in de zaal. Toch gebeurt daar iets belangrijks op dat moment. In plaats van te preken voor eigen kerk, tracht ik liever die kerk open te breken.

Soms lopen beide zijden van de medaille door elkaar, zoals in het geval van de selectie van Sans-papiers zingen de Brabançonne in de drie landstalen voor Het Theaterfestival: een niet-theatraal bedoelde actie komt onbedoeld in een kunstzinnige context terecht.

Ja, dat zet alles wel heftig op z’n kop. In de acties die ik doe, schuilt weliswaar altijd een theatraal element, gewoon omdat de middelen waarover ik beschik nu eenmaal eerder theatraal van aard zijn, maar ook omdat ik in die context functioneel denk: ik weet dat je een straf beeld nodig hebt om in het journaal te komen, en ik wil met die actie zoveel mogelijk pers halen, dus bedenk ik dat beeld, punt. Maar dan wordt zo’n actie genomineerd voor Het Theaterfestival, en je zit verdorie nog op school, en dat streelt je ego, maar de mensen voor en met wie je die actie gedaan hebt, hebben daar wel geen bal aan. Ik wil niet het gevoel hebben dat ik artistiek op de kap van de sans-papiers leef- être gagnant sur le dos des perdants. Je voelt je gerecupereerd maar tegelijkertijd besef je dat de jury net door die selectie ook iets wil laten zien. Alleen neutraliseert de goede bedoeling ongewild het effect van watje gedaan hebt.

Hoe kan je die recuperatie vermijden?

Door je er bewust van te zijn, en er ook bewust mee om te gaan. In plaats van die actie vormelijk te herhalen voor Het Theaterfestival heb ik de gelegenheid aangegrepen om in eigen kerk, voor het (in één adem) blanke-intellectuele-linkse-kritisch-reflecterende-kunstminnende theaterpubliek iets te vertellen over hoe die problematiek in elkaar zit – zonder theatraliteit, zonder decorstukken. Een jaar later vroeg het Kaaitheater me opnieuw om ‘iets te komen doen’, en dan ben ik komen vertellen hoe het systeem van arbeidsvergunningen in elkaar zit. Dat is strontvervelende materie, echt heel technisch. Die speech stond aangekondigd als een ‘lezing van verzet’, maar wanneer een publiek geld betaalt om een lezing van verzet te beluisteren zegt dat al veel over dat verzet. Dus heb ik geen lezing van verzet gehouden, maar een brave uiteenzetting over werkvergunningen. Natuurlijk had ik die uiteenzetting kunnen theatraliseren, maar dat wilde ik niet.

Is het samengaan van kunst en activisme dan een utopie? Wordt activisme in een kunstcontext per definitie onschadelijk gemaakt?

Ik denk dat dat van de maker afhangt. Als je kijkt naar Christophe Schlingensief, dan zie je dat er bij hem voortdurend een gevecht aan de gang was om die twee te vermengen. Hij stond geprogrammeerd op het Kunstenfestivaldes-arts maar hij deed tegelijkertijd zijn best om die context onderuit te trappen. Misschien lukt dat niet altijd, maar als hij niet op het Kunstenfestivaldesarts had gestaan, zou hij er zeker nooit in geslaagd zijn om iemand zijn stoel vanonder zijn lijf te schoppen. Hij benutte de positie die hij op dat moment innam om iets te vertellen over het operadorp dat hij aan het bouwen was in Burkina Faso – ook dat is een manier om in te grijpen op de werkelijkheid.

Hoe definieer jij politiek theater?

Dat vind ik een moeilijke, want mijn denken daarover verandert voortdurend. Je hebt mensen die een grote abstractie hanteren, je hebt er die pamfletten maken of werken in de openbare ruimte. Het spectrum is zo breed of zo smal als je wil. Ik merk wel dat Steigeisen als vanzelf naar bepaalde inhouden neigt, maar ons doel is nooit om ‘politiek theater’ te maken. De voorstelling is niet meer dan de neerslag van een reflectiepro-ces; we delen eenvoudigweg met het publiek wat ons bezighoudt en welke vragen we ons stellen. Ik durf niet resoluut te zeggen dat ons theater politiek is en mijn politieke acties theatraal. Ik schommel in mijn handelen ook voortdurend tussen beide polen. Ik zal wellicht nooit twintig jaarlang op dezelfde manier op de barricaden staan. Maar ik geloof wel dat er iets moet en kan veranderen, dus dan vecht ik daar voor.

Geloof je in de mogelijkheid van een revolutie?

Ik geloof in de mogelijkheid van verandering, en ik wil daar actief toe bijdragen, anders zou ik niet doen wat ik doe. Het zou heel cynisch zijn om deel te nemen aan acties zoals die met de sans-papiers, zonder dat ik geloof dat er daadwerkelijk iets kan veranderen. Ik zou het ook cynisch vinden om voorstellingen te maken over bepaalde thema’s wanneer ik niet in verandering geloof. Ik geloof in de mogelijkheden die een revolutie biedt – in het feit dat zo’n omwenteling een heel spectrum aan opties blootlegt. De vraag is enkel welke opties benut worden. Mensen zijn mensen, macht is macht en geld is geld. Een revolutie kan ervoor zorgen dat er veel deuren opengaan, maar ze kunnen ook even snel terug toeklappen. Maar aan het feit dat ze open kunnen gaan, twijfel ik niet. Natuurlijk heb ik en cours de route sommige dingen in een ander perspectief leren zien. Ik dacht dat ik zonder illusies begonnen was aan Heroes and Villains, een theaterproject in de hulpgevangenis van Leuven. Toch ben ik er daar nog een aantal verloren, én heb ik er een aantal bijgekweekt, over wat de kracht van theater kan zijn op zo’n plek en over hoe zo’n project ingrijpt op het leven van andere mensen en op je eigen leven. Dat is intussen zo’n vier jaar geleden, en binnenkort ga ik opnieuw iets doen in diezelfde gevangenis. Veel van de deelnemers die ondertussen vrij waren gekomen, zitten daar al opnieuw. Je leert leven met het feit dat sommige dingen slechts heel even, heel momentaan iets veranderen in iemand anders leven. Maar ook die momenten geven gensters en knetters.

Een herneming van Lethal Inc. van Steigeisen is op 16en 17 november in de KVS Box te zien.

www.steigeisen.be