Eenduidig is het bij geen van beide ensceneringen. Dat kan ook niet. In dit stuk zijn haat en liefde de keerzijden van een munt, en schrijver Eugene O’Neill (1888-1953) brengt die voortdurend aan het draaien. Nu is het kop, dan is het munt. De ene keer liefde, de andere keer haat. Zij het van langsom meer van het tweede. O’Neill is geen onbewogen beweger die toevalsspelletjes opzet met zijn personages. Zijn aanpak is net uitermate bewogen. Het zijn namelijk hijzelf en zijn familie die op de dissectietafel liggen. ‘A play of old sorrow’, noemde hij het, ‘written with deep pity and understanding and forgiveness.’

De autobiografische input in Lange dagreis naar de nacht is bekend. Laten we het voorrecht daarvan maar aan de geschiedenisoverzichten. Wat ons meer kan boeien, is hoe dit stuk nu te lezen, want dat is toch lichtelijk problematisch.

O’Neill betrekt in dit stuk voortdurend het heden op het verleden. Als honden aan een ketting hangen de personages vast aan gebeurtenissen uit vroeger tijden. Daar is weinig ontkomen aan. De feiten uit het verleden waren ingrijpend en ze lieten sporen na. Ze hebben de relaties tussen de gezinsleden grondig bepaald. O’Neill gaat daar ver in. Met een determinisme dat naar naturalisme ruikt, laat hij personages op hun voorbestemdheid afstevenen. Eens Ier, altijd Ier, en dus ook gierig. Grootvader zwakke longen? Dan krijgt de kleinzoon tbc. Zelfs de naamgeving is richtinggevend: James Tyrone noemde zijn oudste zoon James Tyrone Jr, zodat het niet verbaast dat die eveneens acteur en een notoire zuipschuit is.

Toch is dít starre determinisme niet door- slaggevend in het stuk. O’Neill zweert toch eerder bij de vrije wil, maar laat de consequen- ties daarvan jarenlang gisten, tot de personages er gebukt onder lopen. De verstandhouding is uit de haak, de relaties zijn verzuurd, de sfeer is vergiftigd. Onder elke ontmoeting in het heden gaat een verleden schuil. En dat betalen de personages cash. ‘Het verleden is heden, of niet? ’ vraagt Mary zich af. ‘Het is ook de toekomst. We proberen onszelf daar uit te liegen, maar het leven drukt ons met de neus op de feiten.’ Het is een sleutelzin die het hele stuk verklaart.

Even recapituleren. Op een augustusdag in 1912 vinden we de familie Tyrone terug in hun zomerhuis. Het lijkt wel een reünie. James Tyrone en Jamie hebben theaterreces. De jongere broer Edmund, een regiojournalist, is er ook. Hij heeft een zomergriepje, maar volgens de eerste replieken niets om zich zorgen over te maken. De moeder, Mary, is opnieuw thuis na een afwezigheid van twee maanden. Iedereen present. Welkom in de hel.

In de recensies van Toneelgroep Amsterdam en Theater Antigone is opgemerkt dat Lange dagreis naar de nacht een slecht stuk is, en dat dat ook wel eens mocht gezegd worden. Wie het stuk echter opnieuw leest, kan niet anders dan vaststellen dat het bijzonder precies is opgebouwd. O’Neill situeert elk bedrijf in een ander deel van de dag, en evolueert van ontbijt tot de nacht. Hoe meer de tijd vooruitgaat, hoe meer de personages terugkeren naar hun verleden en er in verstrikt geraken. Per tijdssprong is er buiten aan het strand meer nevel, een camouflage waar de personages zich graag in verschansen en die hen toelaat zich over te geven aan de vergetelheid. Hoe meer de drank en de morfine hun werk doen, hoe meer nevel.

Als raamwerk is dat nogal symbolerig, maar daarbinnen laat O’Neill zijn dialogen het werk doen. Er is wel eens gezegd dat hij de tactiek gebruikt om zijn personages zoveel te laten zeggen dat ze hier en daar een fout woord laten vallen. Dat doet hij meesterlijk. Voor de lezer is het aanvankelijk alsof hij kwansuis iets te weten komt uit de familieherinneringen die opgehaald worden. Later schuift O’Neill die mindset steeds verder op. Van losse herinneringen gaat het naar een riposte, nog verder naar gesar of verweer, om uiteindelijk te belanden in furieuze aanvallen vol bittere verwijten. Where did it all go wrong? Tegen het eind van het stuk liggen alle puzzelstukken op tafel en is daar nog weinig twijfel over mogelijk.

Brokkenparcours

Zullen we, met deze informatie in het achter- hoofd, nog eens recapituleren? James Tyrone was een succesvol acteur, maar verloor zich- zelf in zesduizend vertolkingen van de Graaf van Monte Christo. Tijdens zijn rondreizend artiestenleven liet hij zijn vrouw achter in gore hotelkamers om haar diep in de nacht stomdronken te vervoegen. Ze kwijnde weg in eenzaamheid. Na de geboorte van haar tweede zoon, Edmund, nam ze voor het eerst morfine, op voorschrift van een dokter die naar de normen van Tyrone goedkoop genoeg was. Jamie heeft het haar nooit vergeven. Zijn broer ook niet. Zijn vader ook niet. Niemand niemand. Alle gezinsleden staan om één of andere reden wel bij de ander in het krijt.

Dit blijkt er dus, achteraf bezien, die augustusochtend 1912 aan de hand te zijn geweest: een prelude op een aangekondigde catastrofe. Edmund krijgt te horen dat hij geen zomergriepje heeft, maar tbc. Mary, die na een verblijf in de rehab clean was, stort in en grijpt opnieuw naar de morfine. Alle gezinsleden weten die ochtend hoe de vork in de steel zit, maar willen er om diverse redenen, gaande van consideratie tot zelfverblinding, niet aan toegeven. Ze hebben dit al eens meegemaakt en ze weten dat ze voor het moment van de waarheid staan. ‘We hebben hier eerder mee geleefd en nu moet het weer’, zegt Tyrone.

Is dit dus een slecht stuk? Dat kan men toch bezwaarlijk stellen. Het is minutieus uitgewerkt, de personages hebben bite en het drama staat op het punt om uit te barsten. Toch zijn er redenen waarom het ons wrevelig stemt. Het komt uit een theaterliteraire traditie, waarin alle ontwikkelingen ijverig uitgespeld zijn. O’Neill heeft veel woorden nodig om alle gevoelens en motieven letterlijk te benoemen. Dat zijn we niet meer gewend en daar hebben we het moeilijk mee. Bij Theater Antigone is het een werkpunt geworden. Regisseur Peter Monsaert heeft veel aandacht besteed aan de tekstbewerking. Hij heeft geschrapt en uitgepuurd om te vermijden dat van meet af aan alles op tafel lag. De geleidelijkheid waarmee O’Neill steeds meer informatie prijsgeeft, heeft Monsaert verder opgedreven, zodat het publiek geprikkeld wordt om zelf het taboe te doorgronden dat over deze familie hangt.

Er is nog een andere reden waarom er tegenwoordig vraagtekens bij dit stuk gezet worden. Als een therapeutisch begeleider laat O’Neill zijn personages steeds verder in het verleden graven, tot de ware oorzaken van hun gedrag blootliggen. Hij ontwikkelt lange parallelle lijnen waarmee een causaliteit tussen heden en verleden wordt gereveleerd. Zo ontstaat een moordend rechtlijnige opbouw waarmee vroeg of laat eenieders gedrag wordt verklaard. Nog voor het publiek ‘waarom’ kan vragen, serveert O’Neill een ‘daarom’. Oorzaak wordt gevolg, en dat weer opnieuw een oorzaak. De geboorte van Edmund leidde indertijd tot de morfineverslaving van Mary. Door de verslaving van Mary verloor de kleine Jamie alle moederliefde, waarvoor hij Edmund levenslang aansprakelijk stelde. Veel mysterie is er niet meer aan.

O’Neill was een belezen man. Als drama- schrijver heeft hij zich gevoed aan Strindberg, als denker heeft hij veel gehad aan Nietzsche en Freud. Bij deze laatste vond hij de wetenschappelijke ruggensteun voor zijn opvatting van het verdoemde leven. Het individu is haast onontkoombaar het gevolg van invloeden en trauma’s uit de kindertijd. Hij hanteert de principes van de Freudiaanse analyse om iemands gedrag te verklaren. Mogelijk is dat een tweede reden waarom we tegenwoordig niet voetstoots in dit stuk stappen. Staan we de jongste tijd niet wat sceptischer tegen het gedachtegoed van Freud? Wat zouden we dan meegaan in een techniek die hier zonder ophouden wordt toegepast?

Tussen haakjes wijzen we in dit verband toch nog graag op een prettig neveneffect van deze psychologische techniek. Het graafwerk levert een schuldenberg af zoals die zich daarna in de geschiedenis alleen nog bij de financiële crisis heeft voorgedaan. Met zoveel schuld kunnen de personages amper dealen. Dus proberen ze haar weg te rationaliseren. ‘Je kunt er niets aan doen’, is het leitmotiv waarmee ze elkaar het hele stuk door vrijpleiten, zij het niet steeds op dezelfde manier. Het is een mooi detail hoe O’Neill de motivering daarvan in de loop van zijn stuk laat kantelen. In het eerste deel, als de gezinsleden nog bij zinnen zijn, kunnen ze nergens aan doen omdat het leven hen zo gemaakt heeft. Of omdat ze geen warme thuis gehad hebben. In het tweede deel, als iedereen verdoofd is, kunnen ze ner- gens aan doen omdat de alcohol of de morfine de controle overgenomen heeft.

Maar keren we terug naar het uitgangspunt: ten gevolge van een traumatisch brokkenparcours staat iedereen bij de ander in het krijt en zijn de relaties behoorlijk vertroebeld. Waarom zetten deze familieleden elkaar desondanks toch uit de wind? Waarom proberen ze elkaar te ontzien? Omdat er benevens veel haat ook nog liefde is. Dat blijkt het best uit de repliek van Jamie. ‘Je bent meer dan een broer’, zegt hij tegen Edmund, ‘je bent mijn enige vriend.’ Om hem vervolgens vakkundig verder te slopen. Hiermee zijn we tot de kern gekomen waar de ensceneringen van Toneelgroep Amsterdam en Theater Antigone uit elkaar lopen.

Poëtisch-realisme

Ivo van Hove heeft de thematiek van het gezin al uitgebreid geëxploreerd, met aan de basis, en daarna nog meermaals, stukken van O’Neill. Daarin heeft hij een hele weg afgelegd, zowel naar inhoud als naar enscenering. Van O’Neill heeft hij één vroeg en voor de rest allemaal late stukken gekozen. Dat wil zeggen dat hij voorbijgegaan is aan die fameuze periode uit de jaren ’20 toen O’Neill, met de woorden van Gerald Berkowitz, ‘geen twee stukken in dezelfde stijl schreef’. Om die experimenteerfase in de schriftuur was het dus niet te doen. Dat is begrijpelijk. O’Neill werkte op basis van trial and error, en vaak zette hij een stuk nog maar eens anders op, omdat de vorige poging hem ontgoocheld had. Die experimentele stukken hebben de test met de tijd niet kunnen doorstaan, en zijn ondergestoft geraakt.

Van Hove begon zijn gezinsthematiek met O’Neill al bij het Zuidelijk Toneel. Daar deed hij in 1989 Rouw siert Electra, een stuk dat hij in 2003 opnieuw ensceneerde bij Toneelgroep Amsterdam en dat hij dit jaar met hetzelfde gezelschap hernam. Het zou interessant zijn om te zien hoe de visie van de regisseur in die tijdsspanne evolueerde, maar helaas, het geheugen van uw tekstbezorger wil niet mee. Snel daarna ensceneerde Van Hove Het begeren onder de olmen, een vroege O’Neill uit 1924, de productie die zal bijblijven als ‘die met de levende koeien op het podium’. Het zijn allebei stukken met resonanties aan de klassieken, met respectievelijk verwijzingen naar het Elektra- en het Oedipusmotief. De stukken hebben het sterk over het gewicht van het familiaal verleden en hoe het individu zich naar zijn vrijheid worstelt. De speelstijl zat sterk in de richting van het poëtischrealisme. Bij Rijkemanshuis, een postume O’Neill uit 1962, werd die worsteling visueel gethematiseerd door op het speelvlak een vechtring af te bake- nen en elk bedrijf met een rituele begroeting te beginnen. De speelstijl was toen opmerkelijk snel en strak-tekstueel.

Toen hield Van Hove het even voor bekeken met O’Neill. Het beeld dat overbleef was dat van een individu dat in een familie gedropt was, en dat het daarmee moest proberen te doen. Het wou zich lostrekken uit die verstikkende invloed en zijn eigen positie opeisen. Verscheurdheid in de familie was de noodzakelijke prijs om ruimte voor zichzelf te creëren en een gooi te doen naar individuele vrijheid.

Halfweg het voorbije decennium begon Van Hove bij Toneelgroep Amsterdam een cyclus over het huwelijk, aan de hand van stukken van Charles Mee, Alan Ayckbourn en Ingmar Bergman. Het huwelijk is natuurlijk een beperktere vorm van familiedrama – het hoeft zich niet eens met de vorige generaties in te laten –, maar toch is het niet zonder raakvlak. In een interview naar aanleiding van Perfect Wedding (2004) legt Van Hove zelf het verband met zijn O’Neill-opvoeringen. Dit zegt hij in NRC Handelsblad: ‘O’Neill vond dat je het kind van je ouders blijft: er is geen ontsnappen mogelijk aan je afkomst. Charles Mee zet daar iets positievers tegenover: de mens is vloeibaar, iedereen is in staat tot verandering. Op het eind van het stuk lossen goed en kwaad in elkaar op. De wereld kan niet verder zolang hij mensen buitensluit. Je moet iedereen insluiten, ook de positieve en de negatieve elementen.’ Met stukken als die van Mee geeft Van Hove te kennen oog te krijgen voor een andere visie, waarbij hij niet langer uitgaat van individuen die zich lostrekken van elkaar, maar van inclusie. Rond diezelfde tijd komt hij met een nieuw inzicht over de personages van O’Neill. Uit een ander interview: ‘Personages van O’Neill kunnen zowel het één als het ander menen: op het ene moment geloven ze iets vurig, een seconde later geloven ze net zo vurig het tegenovergestelde. Het is allebei waar.’

De uitkomst van deze wende is goed af te lezen aan de productie Lange dagreis naar de nacht. In de versie van Toneelgroep Amsterdam klampen de personages zich samen zo lang mogelijk vast aan enige stabiliteit, maar voelen ze zichzelf langzaamaan wegglijden. De dammen breken. De sterksten proberen de kwetsbaarsten zo lang mogelijk overeind te houden. Ten langen leste spoelen ze mee onderuit.

Voorliegen

De voorstelling vangt aan met een beeld van collectiviteit. ‘Waar kijken jullie naar?’ vraagt Mary, en ze denkt dat haar haar niet goed zit. In feite proberen de andere familieleden op een niet al te opzichtige manier hun ontzetting te verbergen. Ze zien aan haar pupillen dat ze herbegonnen is met morfine en ze weten dat er voor de familie zware beproevingen aankomen. Het beginbeeld van de voorstelling is een groepsknuffel, als om zichzelf op te peppen, een maximale concentratie op te roepen en de samenhorigheid te accentueren. Het zal niet voor het laatst zijn. Tijdens de song Coming home van Randy Newman zal er nog zo’n moment van eendracht zijn waarop het viertal samen zingt. Zoals ze daar samen rond de tafel staan is het net een bezweringsritueel van een zelfhulpgroep.

Het stuk bevat tal van kleine momentjes waaruit blijkt dat de personages informatie achterhouden of elkaar iets voorliegen om niet te kwetsen. Men ontziet elkaar en houdt zich sterk. Men houdt een pose op en houdt tegen beter weten in de moraal hoog. Met deze talrijke kleine eindjes heeft Toneelgroep Amsterdam een enscenering van de tact geweven. Een belangrijk bestanddeel daarvan is de kunst van het veinzen, een extra rol die de personages binnen hun toneelrol opnemen. Ivo van Hove laat zijn acteurs een discrete vorm van toneel in toneel spelen. Terwijl Mary (Marieke Heebink) en Edmund (Roeland Fernhout) centraal op het podium in gesprek zijn, staan Tyrone (Gijs Scholten Van Aschat) en Jamie (Ramsey Nasr) half afgewend in de zijstroken van het decor te figureren. Zoals ze daar staan, voelt hun toneelpersonage zich echt: bedolven onder stil verdriet en met angst voor de toekomst. Stap- pen ze naar het centrum om aan het spel deel te nemen, klaart hun gezicht op en nemen ze hun pose van montere steunverlener weer aan.

Hoewel Lange dagreis naar de nacht één lange desintegratie van een familie is, houdt Toneelgroep Amsterdam zo lang mogelijk de piste van het wederzijds begrip overeind. Tot op het eind getuigt de lichaamstaal daarvan. Hoe groot de verwijten en de emotionele ravage ook zijn, steeds valt de voorstelling terug op een choreografie van samenhorigheid. Na furieuze uitvallen volgen excuses, klappen op de schouder, speelse tikken en omhelzingen.

Toneelgroep Amsterdam laat de poging van een aantal individuen zien die ondanks alles toch nog iets met elkaar te maken willen hebben. Het resultaat is een pijnlijke voorstelling met een grote tevergeefsheid. De keuze voor een opmerkelijke interpretatie kan de reserves van de hedendaagse kijker tegenover dit stuk niet helemaal wegnemen.

Schone schijn

Theater Antigone was blijkbaar beducht voor die reserves en heeft er zich niet willen aan stoten. Regisseur Peter Monsaert was zich daarenboven bewust van de opvoeringstraditie en wou tegenwicht geven aan de reputatie van al te somber en grauw toneel. In de grofheid waarmee de gezinsleden met elkaar omgaan ziet hij openingen om humor in het stuk te brengen.

Het bezwaar van de theaterliteraire traditie heeft Monsaert omzeild door te trimmen in de tekst. Dat wil zeggen dat hij de nauwkeurige opbouw van O’Neill niet op de voet volgt. Zijn uitgangspunt is dat deze familie een manier van samenleven gevonden heeft. Die gaat gepaard met grofheid, prikken uitdelen en op tijd en stond een flinke borrel. Bij de Tyrones zullen ze de weg naar de dichtstbijzijnde fles whisky altijd wel goed kennen, maar dat verklaart nog niet waarom er nu, op deze welbepaalde dag in augustus, zo onmetelijk diep in de ellende wordt afgedaald. Nochtans zit er wel degelijk een motor in dit stuk. Dat Edmund met tbc gediagnosticeerd wordt en (in die tijd toch) gevaar voor zijn leven loopt, is een tik die alle dominostenen één voor één doet omvervallen. Mary gaat opnieuw aan de morfine, iedereen vliegt vastberadener dan ooit de whisky in en oude rekeningen worden bovengehaald. Heeft Monsaert dat niet gezien? Of heeft hij geen zin in zo’n ijzeren stramien van oorzaken en gevolgen? Zijn keuze leidt misschien tot minder precisie, maar ze verleent het stuk wel meer zuurstof en levendigheid.

Een thema dat Toneelgroep Amsterdam weggelaten heeft, trekt Theater Antigone wél mee aan boord: de schone schijn. Het heeft daar zelfs een personage voor in dienst dat bij Van Hove helemaal niet voorkomt. De meid (Lisa Naert) is een schimmig creatuur dat het grasperkje met een schaar bijknipt en later een bonsaiboompje in onberispelijke patronen knipt. De suggestie is dat alle uiterlijkheden tot in het kleinste detail verzorgd moeten zijn, maar dat het leven binnenskamers een grote puinhoop is. Het is een mogelijkheid. Ze is zeker niet ingegeven door O’Neill, want die laat Mary haar beklag doen dat ze nooit een degelijke thuis hebben gehad, alleen het groezelige vakantieverblijf waar het stuk zich afspeelt. Met de notie ‘schone schijn’ trekt Antigone de schuif van een burgerlijke lezing open, en dient zich de mogelijkheid aan om er een démasqué van te maken. Dat lukt bijvoorbeeld door Mary (Tania Van der Sanden) eerst pronkziek met een badtulband te laten opdraven, en haar na een zwempartij totaal doorweekt te laten terugkeren.

Wat echter totaal verschilt aan beide voorstellingen is de toon. Bij Toneelgroep Amsterdam is die van meet af aan bedrukt. Het stuk speelt zich binnen af, in een decor met gedempt licht en met twee attributen (een muziekmeubel en een drankmeubel) waartoe het leven ondertussen herleid is. Vanaf de start is het duidelijk dat de catastrofe eraan komt. Bij Antigone is de sfeer luchtiger. Het stuk speelt in een buitendecor, met hel zonlicht en met ligstoelen op een plankenterras. De tragiek wordt zo lang mogelijk uitgesteld, desnoods door hem weg te lachen. Monsaert gaf zijn acteurs meermaals de ruimte om spelimprovisaties uit de repetitie in te bouwen. Tania Van der Sanden heeft een meesterlijke scène waarin ze de treurnis om haar heen pasticheert, en Dominique Van Malder speelt Jamie vermakelijk als een sardonische, hyperintelligente cynicus. Wie had ooit gedacht dat er in dit stuk zoveel te lachen viel?

Al deze ingrepen ten spijt komt Theater Antigone met een vrij conventionele interpretatie. Het resultaat zit weliswaar vlotjes in de blouse en is verteerbaarder dan veel ensceneringen uit het verleden. Toch draait de uitkomst op hetzelfde uit: een hopeloos uiteengevallen gezin verdwijnt als een draaikolk in het bad de dieperik in.

Misschien bracht Toneelgroep Amsterdam met zijn poging om de gezinsleden samen te houden wel een optimistischer interpretatie dan de zonnige, goedlachse versie van Theater Antigone.

Lange dagreis naar de nacht van Toneelgroep Amsterdam en Theater Antigone zijn nog te zien tot resp. 13 en 14 december.

www.tga.nl

www.antigone.be