De foto’s in het boek Merce Cunningham, un demi siècle de danse vormen een soort gestold archief van het immense werk van Merce Cunningham. Wil je met deze voorstelling ‘weer in beweging zetten’ wat de geschiedenis van de dans heeft opgeborgen? Opnieuw interpreteren, opnieuw in omloop brengen wat een ‘klassieke’ vorm zou kunnen worden?
Boris Charmatz: Het vertrekpunt van dit project was niet expliciet historisch. Alles begon met het boek Merce Cunningham: Fifty Years van David Vaughan. Ik kreeg dat boek met Kerstmis cadeau. Ik las het niet meteen, maar twee jaar later, toen ik het doorbladerde, stelde ik vast: dit boek is compleet, alles zit erin vervat! Het boek is systematisch opgevat. Het geeft een chronologisch overzicht van alle creaties die Cunningham in vijftig jaar tijd maakte. Dit wordt aangevuld met enkele jeugdfoto’s en groepsportretten met figuren als Buckminster Fuller of Robert Rauschenberg. In de Franse vertaling kreeg het boek de titel Merce Cunningham, un demi-siècle de danse. Dat heeft een ietwat ‘gewichtiger’ connotatie die past bij de manier waarop Cunningham al heel vroeg in Frankrijk werd onthaald: als een leermeester, de vermeende vader van de nieuwe Franse dans.

Het project is niet zozeer vertrokken van het idee om iets te maken over de geschiedenis van de dans – met Cunningham als centraal referentiepunt van die geschiedenis – dan wel vanuit de specificiteit van dit boekobject. Ik had meteen de indruk dat de opeenvolging van de foto’s de choreografie opnieuw tot leven wekte. Dat de aaneenschakeling van beelden het compositieproces van de creaties van Cunningham weerspiegelde – en dat een choreografie die deze foto’s als leidraad zou nemen, ongetwijfeld ook op een werk van Cunningham zou lijken. Zelfs de manier waarop het boek in elkaar zit, weerspiegelt de specificiteit van het werk van de choreograaf. Een van de centrale ideeën van Cunningham was immers het toeval, het spel van mogelijke combinaties. De dans die hij ontwikkelde is niet organisch, is niet geïnspireerd door natuurlijke bewegingen, maar is gebaseerd op combinaties van posities. Ik stelde me voor dat door een voorstelling te maken op basis van deze foto’s, het mogelijk moest zijn om een ‘meta-Cunningham’ te creëren, een voorstelling die dat alles van Cunningham zou bevatten – maar toch een ‘valse Cunningham’ zou zijn, omdat hij nooit deze choreografie bedacht heeft. Ik meende dat de tussenruimte tussen het ‘alles’ en het ‘pseudo’ me een grote vrijheid zou toelaten.

Gebruik je de voor Cunningham typische methode van toevallige combinaties in je lezing van het boek, of volg je de chronologische ontwikkeling?
We volgen nauwgezet de volgorde van het boek, maar het toeval maakt noodzakelijk deel uit van onze methode, en vooral dan in deze zin: we bekijken de beelden en kiezen op een vrij ‘spontane’ manier: wat doet dit beeld, wat doet dat beeld? In de hedendaagse dans is de notie van auteur erg belangrijk. De choreograaf en zijn assistenten zijn meestal de enigen die de inhoud bepalen. Wij werken heel weinig met partituren of op basis van archiefmateriaal. In dit geval is de voorstelling ontstaan in afwezigheid van de choreograaf. Het geheel heeft een do it yourself -aspect: de choreografie bestaat al, maar op een absurde manier, want ze is veeleer ontstaan uit de editoriale logica van de samensteller dan uit een choreografische logica. Het is dus een voorstelling van ruw materiaal, waarvan ik het ‘kit’-en passe-partoutaspect ten volle voor mijn rekening neem. Ze kan net zo goed gemaakt worden met studenten of ongeoefende dansers als met ex-dansers van de Merce Cunningham Dance Company. Het is dus een erg levendig project dat tegen de haren in strijkt van de danspedagogie en -geschiedenis, maar dat eerst en vooral een echte performance is. Door het feit dat de auteur afwezig is, ontstaat een grote vrijheid die niet zozeer te maken heeft met het feit dat de chronologie van de beelden wordt gewijzigd, dan wel met de introductie van nieuwe werkrelaties. De eerste keer dat ik deze voorstelling bracht, was met de studenten van het HZT in Berlijn in 2007. Het feit van met zestien rond één enkel boek verzameld te zijn, deed organisatorische problemen ontstaan die zijn uitgemond in een bevrijding van de werkrelaties. Er zijn evenveel rollen als dansers op de foto’s en geen enkele hiërarchie, geen enkele ster. In het boek zijn ongeveer 300 foto’s gereproduceerd, en dat resulteert in ongeveer 1300 gebruiksklare ‘rollen’ of bewegingen die te verdelen zijn…

Deze combinatie van pagina’s van een boek, van het fotografisch proces met de formele procedures van een kunstenaar, opent tevens talrijke conceptuele pistes…
Ja, het is bijna een conceptueel stuk, in die zin dat het basisprincipe erg eenvoudig is: een leven en een oeuvre worden gecondenseerd in een boek. We leren de foto’s ervan van buiten en daarna werken we vijf dagen lang in de studio om een choreografie van vijftig minuten te maken. We zijn dan niet meer veraf van een principe als dat van One and Three chairs van Joseph Kosuth: een foto van een stoel, een echte stoel en de definitie van een stoel in een woordenboek.

De foto’s zijn een ietwat bijzondere partituur. Er is geen objectiviteitsrelatie mogelijk. Hoe ging je tewerk voor de ‘overdracht’ van de foto’s naar de lichamen?
De expansie van de fotografie en die van de moderne dans zijn erg verwant. Het is dus erg verleidelijk om een project uit die tijd opnieuw te monteren ‘aan de hand van foto’s’. Ik zag in een documentaire hoe Charles Jude en een ploeg specialisten zich buigen over foto’s van L’après-midi d’un faune van Nijinsky, om te proberen dit ballet te reconstrueren. Maar ze slagen er niet in. Er zijn hiaten tussen de foto’s die ze niet kunnen overbruggen. In die tijd werden dergelijke foto’s in het atelier gemaakt en werd er dus voor het fototoestel geposeerd. Bijgevolg komen die beelden niet overeen met wat geschreven is en ze laten posities zien die niet voorkomen in de choreografische partituur. De frontaliteit die wij hanteren in 50 ans de danse, is die van het fototoestel, en dus niet die van de ‘scène’ waarnaar de foto verwijst. Deze keuze is evident, want het werk van Cunningham heeft altijd een zekere frontaliteit gehad. Ook als hij probeerde om de perspectivische ruimte op te blazen, was zijn werkwijze altijd redelijk frontaal – met uitzondering van Ocean en sommige ‘events’. Dus in grote lijnen kunnen we stellen dat de dansers die vooraan op de foto staan, zich ook vooraan op de scène bevinden, en zij die op de achtergrond staan, bevinden zich achteraan. Ik zeg wel degelijk in grote lijnen, want het is als met een keukenrecept: het moet ‘pakken’.

Hoe werden deze verschillende immobiele beelden met elkaar verbonden om beweging te creëren?
Bij het bestuderen van de foto’s, waarbij het onze intentie was om vooral geen reeks poses vast te leggen, moesten we al snel constateren dat we ons wel degelijk op poses concentreerden. Op de foto’s is de beweging gestopt, maar je voelt heel goed dat ze bezig is. Het zijn actiefoto’s, die veel zeggen over de plaats van het lichaam in de ruimte. Alles is erg duidelijk, heel bewust. Geen plaats voor microbewegingen, voor het informele dat je vandaag veel ziet. Bijgevolg moesten we een ‘doorgang forceren’: om tot een beeld van een sprong te komen, moet je springen. Meer nog dan beelden reproduceren we acties. Cunningham zei – een citaat dat ik nooit meer heb teruggevonden – dat de choreografie posities in de ruimte vastlegt, maar dat de dans, de vrijheid van de danser erin bestaat van het ene punt naar het andere te gaan. Volgens hem ligt de vrijheid van de vertolker niet in de mogelijkheid om de arm te buigen of te strekken, maar in de manier waarop hij van het ene naar het andere gaat.

Je zou kunnen denken dat wij dan de vrijheid hebben om uit te stippelen hoe we van de ene positie naar de andere overgaan. Maar ik wil liefst zo weinig mogelijk zelf bedenken. Bijvoorbeeld: op een eerste foto staan twee dansers op de grond. Op de volgende foto zijn er vier die springen: maken die twee op de eerste foto zich klaar om te springen? Hoeveel passen moeten ze doen om de sprong te kunnen maken zoals die te zien is? Dat zijn de vragen die we onszelf hebben gesteld. En inderdaad, het stuk is voortdurend in beweging. We opteerden ervoor om de voorstelling in Parijs in vijftig minuten te brengen, maar we hebben een versie van meerdere uren gebracht in Rennes – dat heeft te maken met de keuze van het tempo. Je zou een versie kunnen bedenken van meerdere jaren…

Het procedé is erg eenvoudig, maar werpt voor het productieproces telkens opnieuw vragen op in verband met de plaats van de auteur, de hiërarchie tussen de dansers… Veranderen die vragen naargelang de context?
Ja, ik denk het wel. Totnogtoe werkte ik aan dit project met de studenten van Berlijn en van het Centre de développement chorégraphique van Toulouse, met professionele dansers in LiFE in Saint-Nazaire en met ongeoefende dansers voor de préfiguration van het Musée de la danse in Rennes. Maud Le Pladec heeft eveneens een versie uitgewerkt met de studenten van de Université Rennes 2 en Anne-Karine Lescop met die van Paris 8. De volgende etappe is Parijs, het Théâtre de la Ville en het Théâtre des Abbesses met ex-dansers van de Merce Cunningham Dance Company. Met de studenten van Berlijn begonnen we met een dag discussie rond wat iedereen wist over Merce Cunningham en John Cage. We waren met zestien en we zorgden zelf voor het licht en de klank. In Saint-Nazaire daarentegen waren we maar met zeven en hadden we niet de tijd om ons met iets anders bezig te houden dan met de dans. Ook het tijdsaspect kan veranderen. Voor de versie in Rennes bijvoorbeeld met de ongeoefende dansers, repeteerden we tien dagen en niet vijf. Ze waren met tweeëntwintig. De relatie tussen die verschillende parameters maakt dat de voorstelling altijd anders is. Als ze gedanst wordt door studenten, blijft het altijd een studentenvoorstelling, en als de huidige dansers van de Merce Cunningham Dance Company ze zouden brengen, dan zou ze in zekere zin een voorstelling van Cunningham zijn. Een voorstelling van Cunningham wordt ook gedetermineerd door de lichamen die hij op de scène brengt. Momenteel is het een experimentele voorstelling. Als we ooit de indruk hebben dat we de ‘goede formule’ hebben gevonden, is het misschien tijd om te stoppen.

Om dit experiment verder te zetten, zou men zich bijna een entropie-proces kunnen voorstellen: een versie van deze voorstelling wordt gefotografeerd en die foto’s worden gebruikt om de volgende versie te maken…
Ja. Het project kan in één regel worden samengevat, maar het opent vele mogelijkheden. Je zou een choreografische notatie kunnen reconstrueren. Je zou alle beelden op eenzelfde lijn kunnen brengen om een flip book te maken. En je zou er een goed uitgewerkte normatieve voorstelling van kunnen maken. Ik houd van procedés die zorgen voor verandering en verlies. In Je suis une école (uitgeverij Les Prairies ordinaires, zie bespreking in Etcetera 119, december 2009, nvdr) beschrijf ik een systeem van choreografisch verlies dat ik heel graag heb toegepast: het principe bestaat erin te vertrekken van een genoteerde dans, hem heel snel in te studeren, en hem dan door te geven aan iemand anders, die hem daarna weer aan iemand anders doorgeeft en zo voort. Op die manier kun je zien hoe elkeen zich een dans eigen maakt en daarna de pedagoog wordt van die dans. De vervorming die door dit opeenvolgende doorgeven ontstaat, leidt overigens tot erg komische effecten, die me niet ongenegen zijn…

Ballet heeft zijn manier om dingen over te brengen, hedendaagse dans heeft de zijne – en dan zijn er die proberen om een transversale methode te ontwikkelen, om een doorsnede te laten zien van deze geschiedenis, van haar verwantschappen. We denken daarbij aan Quatuor Knust, aan Véronique Doisneau of Le dernier spectacle van Jérôme Bel, aan Gisèle van Xavier Le Roy.
Ja, de laatste jaren zijn er erg interessante projecten geweest. Diegene die je citeerde, maar ook Histoire(s) van Olga de Soto. Ze vond toeschouwers terug van de in 1946 gecreëerde voorstelling Le jeune homme et la mort van Roland Petit. Je ziet die mensen – sommige zijn 90 jaar – de voorstelling reconstrueren, met hiaten in het geheugen, contradicties tussen elkaars verhaal. Dit verhaal is trouwens ingebed in de geschiedenis van de 20ste eeuw. Sommige toeschouwers vertellen dat het toen de eerste keer was dat ze weer naar het theater gingen na de bezetting. Ik denk dat het klopt als ik zeg dat die projecten zijn ontstaan als ‘reactie’ op de jaren ’80, op de uitvinding van de nieuwe Franse dans, en op de opvatting die ermee samenhing: ‘we zijn uitvinders, ontginners’.

Op het moment dat ik begon te dansen was de doxa: als je choreograaf wilt worden, moet je je eigen stijl ontwikkelen. Je signatuur. Je moest kunnen zeggen: dat is Decouflé, dat is Bagouet. En dan ontstond een andere benadering die zei: choreograaf zijn, dat is niet alleen een stijl uitvinden. Er zijn gebaren, een geschiedenis van die gebaren, waarvan er sommige in ons zitten, ons achtervolgen. Het lichaam is niet alleen de plaats voor het tot stand brengen van uitvindingen, het is ook de plaats voor de projectie van hersenschimmen, van spoken… Je moet eigentijds werk openstellen voor noties van het heden, het verleden, de toekomst, zonder geobsedeerd te zijn door de tabula rasa.

Je hebt gedanst in … D’un Faune (éclats) van Quatuor Knust, een voorstelling die de geschiedenis van de dans op een kritische manier behandelt en die vragen stelt over het aandeel van de droomwereld die door Nijinsky wordt opgeroepen. Is die kritische dimensie in de manier om de overdracht aan te pakken in dit project terug te vinden?
Nadat ik het boek van David Vaughan had doorbladerd en zin had gekregen om er een voorstelling mee te maken, vroeg ik me af waar dat idee vandaan kwam, wat er achter schuil ging. Met L’après-midi d’un faune is het Quatuor Knust inderdaad diep ingegaan op deze onconventionele relatie met het verleden. Als voorbereiding op deze voorstelling – zelfs nog voor we aan de choreografie begonnen – werkten we eerst als voorbereiding rond de waanvoorstellingen, de projecties die we konden maken rond de choreografie van Nijinski. De choreografie werd ons ook versluierd aangereikt, zonder gezichten, zonder te kunnen vaststellen wie man en wie vrouw was. Alleen de partituur, zonder psychologische projecties. We hadden alleen technische informatie: bijvoorbeeld voor een arm, een hoek van 90 graden. Dat maakt in de eerste plaats het openbreken van stijlen mogelijk. Op dezelfde manier hield ik ervan om met de dansen van Isadora Duncan te werken, en ik zie erg graag hoe andere lichamen ze zich toe-eigenen. Het is mijn droom om Benoît Lachambre Isadora Duncan te zien dansen. Niet alleen om een contrast te creëren – maar omdat het me belangrijk lijkt om het werk van Isadora Duncan niet aan specialisten over te laten. Hetzelfde geldt voor de Butoh – die is terug te vinden in La danseuse malade – of voor Merce Cunningham… We hebben de neiging om de geschiedenis van de dans te veel in hokjes te steken, om families, onverenigbare verwantschappen te creëren. Een typisch kenmerk van dit project rond Cunningham is dat het die neiging wil kortsluiten.

Wat dat doorbreken van hokjes betreft, dit project is een grensgeval: het vertrekt van fotografie en creëert dans. Is het geen project dat symptomatisch is voor het Musée de la danse (*)?
Het is inderdaad een project dat de grenzen doorbreekt en dat botsingen niet uitsluit: archief, onbeweeglijkheid, beweging, boek, voorstelling, film… In het Musée de la danse komen natuurlijk voorstellingen, installaties, cursussen, lezingen. Maar ik vind dat die plek niet werd opgericht om een school of een theater te zijn. Dat kan er onderdeel van zijn, maar het is ook een plek voor buitenstaanders, die de mogelijkheid moet bieden om projecten op te zetten op de grens van het pedagogische, van de media, de creatie, het experiment… Om dingen en mensen die a priori onverenigbaar zijn, met elkaar te vermengen. Vandaag is het mij daar om te doen.

De voorstelling die in het Théâtre de la Ville wordt gebracht zou tot interessante confrontaties kunnen leiden voor de voormalige dansers van Cunningham: ze gaan zichzelf tegenkomen op sommige foto’s, en gebaren reproduceren die ze ooit al maakten …
Uiteraard. Ik houd erg van het idee dat tussen die 1500 gebaren er een bij is dat van hen is, en dat ze zelf opnieuw gaan interpreteren.

Denk je dat deze voorstelling op een andere manier zal geïnterpreteerd worden, gezien ze gebracht wordt tijdens een avond ter ere van Merce Cunningham?
Ik denk dat de voorstelling met de voormalige dansers van Cunningham absoluut een plaats heeft in dat kader. Tegelijk echter stoort de invalshoek van ‘hommage aan Cunningham’ mij een beetje, want het is absoluut niet vanuit dat uitgangspunt dat het stuk is ontstaan. Ik ben niet zo’n fan van hommages. Ik moet zeggen dat het historisch monopolie, het feit dat de geschiedenis van de dans zoals die wordt aangeleerd, zich tot drie namen beperkt – in de tijd dat ik student was, waren dat Merce Cunningham, Maurice Béjart en Pina Bausch – dat stoort me. Niet dat die namen niet interessant zijn, maar het zijn niet de enige. Als ik een choreograaf van de 20ste eeuw zou moeten kiezen om over te werken, ben ik niet zeker dat ik Cunningham zou kiezen… Ik denk dat in dit stuk niet een geschiedenis vervat zit, maar verschillende geschiedenissen. Ik ben het eens met Yves Godin die het licht verzorgde voor de versie in LiFE in Saint-Nazaire, als hij zegt: ‘Je ziet niet alleen de geschiedenis van de dans omdat het Merce Cunningham is, maar ook omdat je ziet hoe elke danser probeert om in die vreemde dans binnen te dringen; je volgt de geschiedenis van elke danser afzonderlijk. Je ziet de weg die ze moeten afleggen om erin te slagen, wat elk van hen meesleept…’

Als je met amateurs werkt, probeer je gewoonlijk te vertrekken van ‘wat ze kunnen’. Hier echter hebben we ervoor gekozen om te vertrekken van het onmogelijke! Het is onmogelijk om in vijf dagen het niveau te bereiken van die vermaarde virtuoze dans, het is onmogelijk om 50 ans de danse in vijftig minuten samen te vatten… Een onmogelijke opdracht, dat lijkt me een goede samenvatting van deze voorstelling.

Opgetekend in juni 2009 in opdracht van het Festival d’Automne (Parijs); vertaald uit het Frans door Hilde Pauwels

(*) Boris Charmatz is sinds 2009 directeur van het Musée de la danse / Centre chorégraphique national de Rennes et de Bretagne

Flip Book is op 12 en 13 februari te zien in het Kaaitheater, www.kaaitheater.be; verdere voorstellingen

op www.museedeladanse.org