‘Geen enkel ogenblik een vleugje poëzie of zuiver menselijkheid maar drie uur uitstalling van irriterende, gore, uitzichtsloze, menselijke miserie in een sfeer die uiteindelijk walgt door haar ziekelijk deprimerend en afstotend karakter.’ 1
Bij hun eerste bezoek aan België, in mei 1962, heeft het Amerikaanse gezelschap The Living Theatre blijkbaar zijn entree niet gemist. De twee producties die ze brengen op het Internationaal Theaterfestival in Antwerpen en in het Paleis voor Schone Kunsten in Brussel, The Connection en The Apple, krijgen in de pers maar liefst twaalf recensies. Lang niet alle recensenten zijn zo negatief als die van Het Volk. Integendeel, de meesten geloven al onmiddellijk te kunnen aangeven dat het optreden van ‘het Living’, zoals ze later in de jaren zestig bekend zullen worden, een historische gebeurtenis is.
Veel minder duidelijk is hoe die historische gebeurtenis geëvalueerd moet worden. De blik en het referentiekader van de critici blijven ondubbelzinnig aan een literaire ingesteldheid opgehangen. Net als in de vooroorlogse theaterkritiek, handelt doorgaans de hele eerste helft van een recensie over de gespeelde tekst en de auteur. Daarna enkele alinea’s over de regie en de hoofdrolspelers, één alinea over de nevenrollen, en één alinea over decor, geluid en eventueel belichting. De rangschikking van de hoeveelheden tekst geeft precies de toenmalige hiërarchie tussen de samenstellende delen van een theaterproductie weer. Maar als kritische uitrusting om de impact van het Living Theatre te bespreken, is het niet afdoende.
Begin jaren zestig is dat Living Theatre namelijk in volle transformatie. Het gezelschap, in 1947 opgericht in New York, ziet zichzelf aanvankelijk als een literair, avant-gardistisch kamertheater. In hun eigen appartement en later in het kleine (‘off-Broadway’) Cherry Lane-theater, brengen ze experimentele stukken uit de recente modernistische literatuur zoals Doctor Faustus Lights the Lights van Gertrude Stein (1938) en Sweeney Agonistes van T.S. Eliot (1932).
Hoofdmotief in deze beginperiode is om een poëtisch theater te ontwikkelen. Tijdens de jaren vijftig valt hun werk dus te situeren binnen hetzelfde literair geïnspireerde spoor als de kamertheaters in West-Europa. Daar laten de kleine gezelschappen zich opmerken met de eerste producties van wat nu eens existentialistisch drama, dan weer absurd theater of gewoon avant-gardetoneel wordt genoemd (Samuel Beckett, Eugène Ionesco, Jean Genet, Arthur Adamov).
Happening
De ontmoeting met andere figuren uit de Amerikaanse avant-gardemilieus zal de hele onderneming in een andere richting doen kan- telen. Op dat moment beschikte het stichterspaar Julian Beck en Judith Malina al over een erg gemengde achtergrond. De Duits-Joodse immigrante Malina had gestudeerd aan de New School for Social Research bij Erwin Piscator (een veteraan van het Duitse politiek-documentaire theater). Beck was een schilder van abstract-expressionistisch allooi. Maar tijdens de jaren vijftig kwamen ze ook in aanraking met de lessen in ‘aleatoire compositie’ van John Cage, en via die weg met de ideeën van Antonin Artaud. Onder impuls van Cage was de dichteres Mary Caroline Richards, een collega-docente op Black Mountain College, aan een vertaling van Le Théâtre et son Double begonnen. Een vroege versie circuleerde binnen het netwerk van de school.
Zo leren de Becks ook de happening kennen, een nieuwe, tijdsgebonden vorm van beel- dende kunst. Met zijn Untitled Event uit 1952 had Cage die praktijk van sterk door het toeval bepaalde gebeurtenissen, met ruimte voor spontane interventies, gelanceerd. Binnen een door de I’Ching vastgelegd kader van time brackets vonden meerdere evenementen plaats, die konden overlappen, botsen of zich helemaal onafhankelijk van elkaar voltrekken: een lezing van Cage, een poëzievoordracht op een ladder door Richards, een danssequentie van Merce Cunningham, een loslopende hond, of het inschenken van koffie in kopjes die klaarstonden op de stoelen van de bezoekers. De invloed van Artaud is hier manifest aanwezig. Kunst mag volgens hem niet langer een van het leven afgegrendelde, fictieve kosmos vormen, een glanzende luchtbel van escapisme waarop alledaagse politieke en maatschappelijke conflicten geen vat hebben. Integendeel: het moet even aangrijpend zijn als wat ons elke dag bezighoudt en aanbelangt.
Beck laat dan ook in 1959 enkele acteurs van het Living Theatre deelnemen aan wat bekend is geworden als de ‘oerhappening’, 18 Happenings in Six Parts van Allan Kaprow (in de Reuben Gallery in New York). Na afloop leek Kaprow echter teleurgesteld dat deze acteurs wilden acteren, in plaats van gewoon de acties uit te voeren zonder meer. 2
De wederzijdse belangstelling tussen de happeners en het Living Theatre zou er niet mee verdwijnen. Een jaar later dient de schouwburg van het Living Theatre op 14th Street als locatie voor concerten van ‘nieuwe muziek’, waaraan naast Cage ook andere protagonisten uit de happening- en fluxusmilieus participeren, zoals George Brecht, Allan Kaprow, Jackson MacLow en Robert Rauschenberg. 3
Begin jaren zestig zal Living Theatre-lid Melvin Clay in meerdere Europese happenings het voortouw nemen, zoals de happening op Ibiza in de voorzomer van 1962 (met Jean-Jacques Lebel, later de chroniqueur van het Living), of de happening Open het Graf van 9 december 1962 aan de Prinsengracht in Amsterdam (met Melvin Clay, Frank Stern en Simon Vinkenoog). 4 Rond dezelfde tijd komen de Becks in aanraking met de beat poets, die zelf ook Artaud hadden ontdekt. 5
Al die beroeringen samen leiden hen naar meer eigentijdse theaterliteratuur. Ze verlangen om de actualiteit en daarmee de impact van de theatrale ervaring op te schroeven, in lijn met Artauds eis voor een theater dat ‘brandend actueel’ is. 6 Enige tijd later, tijdens hun lange verblijf in het broeierige West-Europa van de late jaren zestig, wordt dat expliciet als een programma van ‘zowel culturele agressie als politieke agressie’ geformuleerd. 7
Twee jonge auteurs zullen aan hun verlangen tegemoetkomen. Eerst Jack Gelber, die hen The Connection (1959) aanbiedt, een stuk over een groep drugsverslaafden dat door zijn ingenieuze constructie een uiterst rauwe indruk achterlaat. Van Gelbers hand is ook The Apple, door het Living Theatre in 1961 op de planken gebracht. Maar het is vooral met The Brig van Kenneth Brown (1963), een stuk waarin de auteur zo accuraat mogelijk de vernederingen en intimidaties in een Amerikaanse militaire gevangenis wil weergeven (hij had zelf dertig dagen doorgebracht in een gevangenis van het U.S. Marine Corps), dat het gezelschap zijn publiek opnieuw een mokerslag toedient.
Het meest opvallende element van het decor (ontworpen, zoals gebruikelijk, door Julian Beck) was het gordijn van prikkeldraad dat de plaats van het reguliere theaterdoek had ingenomen. De toeschouwer werd onmiddellijk ingepeperd hoe het hele gebeuren op de scène in een eigen realiteit van opsluiting en aan waanzin grenzende disciplinering was ondergedompeld.
Wanneer The Brig in 1964 in België te zien is (in het Koninklijk Kunstverbond, de huidige Aren- bergschouwburg, in Antwerpen en in het Théâtre 140 in Brussel), blijkt de recensent van Het Volk zijn mening helemaal te hebben herzien:
‘De groep heeft met haar voortreffelijke ‘perfor- mance’ haar gevestigd prestige nogmaals onderschreven en dient in blok gefeliciteerd. (…) De schrijver schetst een toestand, die op moord en doodslag na eerder gelijkenis vertoont met een Dachau of een Buchenwald. De mensonterende praktijken van de vier cipiers moeten in de toeschouwer een antimilitaristische geest oproepen en de auteur is daar volledig in geslaagd. (…) Met onbegrensd talent beelden [diegenen die gevangenisbewaker spelen] een ongehoorde brutaliteiten uit [sic], een eindeloze onverschilligheid en gemeenheid tegenover hun medemensen waarover zij de plak mogen zwaaien.’ 8
In deze recensie, die dus twee jaar na het eerste bezoek van het Living Theatre geschreven werd, heeft de criticus al evenveel aandacht voor de ‘performance’ als voor de gespeelde tekst. Er is dus in de tussentijd heel wat veranderd, en ongetwijfeld heeft het gezelschap daar zelf mee voor gezorgd.
Om te analyseren hoe dit nieuwe theater een andere kijkattitude en een ander discours heeft afgedwongen, bespreek ik een opmerkelijke recensie van The Connection. In contrast tot de viscerale reactie van Het Volk, gaat het om een veel bedachtzamere toeschouwer: de Antwerpse toneelcriticus Carlos Tindemans, die enkele jaren later de hoofdbrok zou uitschrijven van het pamflet T68, mee ondertekend door Hugo Claus en Alex van Royen.
Het blaffen van Artaud
Het eerste en belangrijkste punt waarin Carlos Tindemans zich van zijn collega-recensenten onderscheidt, is dat van het referentiekader. Een discours bestuderen betekent kijken wat de ijkpunten zijn. In het geval van de meeste recensies is dat een vooroorlogs, dramatisch- literair kader. Dat zijn dus ook de parallellen die de gemiddelde recensent laat oplichten in The Connection. Men verwijst steevast naar het naturalisme vanwege de aanspraak op authenticiteit in de uitbeelding van de junkies, en de verregaande theatermiddelen waarmee dat gebeurt (wanneer ze dan eindelijk aan hun spul geraakt zijn, plaatsen de acteurs een erg realistisch ogende shot heroïne).9
De recensenten verwijzen daarbij expliciet naar het theater als een ‘tranche de vie’. Het was een uitdrukking die al tijdens het fin de siècle door de naturalistische schrijver Émile Zola en regisseur André Antoine was geïntroduceerd. Beroemd is de anekdote dat Antoine voor de productie van Les Bouchers (Fernand Icres, 1888) rauw schapenvlees op het toneel had gehangen. 10
Het andere literaire model dat door de recensies naar voor wordt geschoven is de Italiaanse dramaturg Luigi Pirandello. Precies het samengaan van een naturalistische insteek met de erg kunstmatige en metatheatrale schriftuur van Pirandello, is wat Gelbers stuk zo uniek maakt. Net als bij Pirandello wordt de toeschouwer via een raamvertelling in onzekerheid gebracht over de echtheid van wat hij ziet. Bij de Italiaanse schrijver gebeurt dat bijvoorbeeld wanneer het toneelstuk over repeterende toneelspelers blijkt te handelen (Zes personages op zoek naar een auteur, 1921).
Gelber laat The Connection echter beginnen met de aankondiging van twee figuren, name- lijk de auteur zelf en een tv-producer, dat het hier niet om ‘toneel’ gaat maar om opnames in functie van een documentaire over heroïne- verslaafden. De aanwezigheid van een cameraploeg moet dat gegeven kracht bijzetten. De junkie-acteurs komen dan ook ‘echt’ bij het publiek om geld bedelen. Het lange wachten van het eerste bedrijf op ‘The Connection’, hun dealer, herinnert veel recensenten aan het existentialisme van Waiting for Godot, maar is in de eerste plaats bedoeld als een betrekkelijk realistische portrettering van het lege bestaan van een verslaafde.
Uit de parallellen die wél door het gros van de recensenten opgemerkt worden, blijkt vooral welke invloeden ze niet kennen. Vergeleken met de invloeden die Tindemans signaleert, wordt de afstand en de achterstand duidelijk. Dat is allicht het grootste belang van zijn recensie. Hij verbreedt aanzienlijk het referentiekader van de toenmalige kritiek. ‘Vóór [Gelber] heeft Pirandello de ontdubbelingsmethode ingeleid, we kennen al de spiegelspelen van Jean Genet, Brecht heeft ons de sociale demystificatie opgedrongen, Ionesco danst zijn absurde solo op linguïstisch puin, en Artaud heeft zijn terroristische wensdromen in praktijk zien brengen.’
Het gevolg is dat Tindemans dus ook haarfijn kan aanwijzen waarom dit stuk juist níet zo makkelijk in de mal van naturalisme of metatheater te persen valt. Nee, het voyeurisme dient geen ‘grandiose sociale aanklacht’. Aan de einder valt geen heilsboodschap op te merken. Het stuk wordt enkel schrijnender en uitzichtlozer. In een tweede, meer terugblikkend artikel over het Internationaal Theaterfestival dat Tindemans in juli 1962 in Streven laat verschijnen, drijft hij de spot met de colle- ga’s die ijverig alleen datgene wat ze al kenden uit het stuk halen, zij het nu Pirandello, Brecht of het naturalisme. 11
Wat gebeurt er dan wel in The Connection, als het niet om naturalisme pur sang of metatheater naar het model van Pirandello of Brecht gaat? Hier breekt Tindemans het kader helemaal open. Volgens hem staat er niets meer of minder dan de toekomst van het eigentijdse theater op het spel. In een voor het avant-gardediscours typerende beweging, gaat hij die toekomst zo weinig mogelijk specifiek, maar vooral als een antithese tegenover de bestaande podiumkunst invullen. Daarin is het artificiële kader ‘theater’ of ‘drama’ zo goed als helemaal gesloopt. In de plaats ervan komt ‘shock’ en verbijstering voor het publiek, met als uiteindelijke doel een theater van de naakte aanwezigheid:
‘[I]n de windhoos van de totale negatie wordt alles wat we tot hiertoe onmisbaar hebben geacht, de ijle lucht in gezogen: ’n sluitend stuk, ’n gesloten spektakel, ’n passieve zaal, ’n begrensde actie. Wat hij lanceert is een ensemble van willekeurige emoties, waar de verschillende interesseniveaus zich voortdurend kruisen, waarin de bespeelde ruimte nergens ophoudt, waarin onvoorziene afleidingen uit zaal en publiek de handeling kunnen verder voeren, waarin de climax afwezig is, waarin de shock zowel verbaal als mentaal moet worden bereikt, waarin alle traditionele waarden als wrakhout worden overboord gekeild, waarin uiteindelijk een primaire belangstelling voor de mens in zijn meest intrinsieke eigenheid wordt bedoeld, waarin de mens niet pretendeert te spelen (al doet de acteur het natuurlijk wel, het is de enige, voorlopige, toegeving aan de conventie) maar alleen maar zijn gedrag, zijn “behavior” documenteert.’
Er valt niet naast te kijken: Tindemans heeft Artaud en het eigentijdse drama (zoals Jean Genet) goed gelezen. En hij is ook met de andere invloeden van het Living Theatre, zoals de happening, vertrouwd. Zes jaar later gaat hij een happening-gekleurd discours in zijn eigen programmatische tekst voor T68 integreren (‘Als we het theater kunnen reactiveren en het de roep van een belevenis, van een sensatie en een feest kunnen terugbezorgen’). 12
Parallellen met de happening zullen pas in de tweede helft van de jaren zestig door journalisten worden opgemerkt. Nu telt vooral de onmiddellijke, ja fysieke impact die een voorstelling als The Connection maakt. Dat komt naar voor uit de conclusies die Tindemans, zoals we net zagen, aan de opvoering verbindt, maar anderen verwoorden het nog sterker. In een interview uit 1966 omschrijft Hugo Claus de fysieke stijl van het Living Theatre treffend als ‘het “blaffen” van Artaud’. 13
Op dit punt blijkt Tindemans wel een recensent van de oude stempel. Niet regisseur Judith Malina, of scenograaf Julian Beck, of de acteurs, of de vier jazzmuzikanten op de scène zijn de ‘auteurs’ van deze productie, maar wel de schrijver, Jack Gelber. Dat strookt niet met de impact, noch met de erfenis die het Living zal nalaten bij de jonge Belgische kunstenaars in het publiek. Acteur en regisseur François Beukelaers herinnert zich vandaag nog juist die enorme explosieve kracht die van de scène uitging, en in hevig contrast stond tot het gemiddelde aanbod van de Vlaamse scènes:
‘De grote opening was het Living Theatre. The Brig was een voorstelling die alleen op ritme en op fysieke aanwezigheid gebaseerd was. Het speelde zich af in een gevangenis. En je ziet eigenlijk alleen maar vijfentwintig mannen, gevangenen en bewakers, die bam bam boef boef bam bam whaaah … Zo is de voorstelling, en dat gaat maar door en door. Toen wij de eerste keer het Living Theatre zagen wisten we gewoon niet wat ons overkwam. In de KNS, waar ik toen geëngageerd was, deden wij nog zes salonkomedies per jaar… Waarin dus mannen zo afgeborsteld met een das en met een kostuum chic staan te doen tegenover elkaar met een kopje thee in hun hand. Terwijl je daar in één keer dat geweld binnenkrijgt. (…) Dat waren allemaal zo’n heftige impressies. Heel die emotie was echt aanwezig in de zaal. Je was ondersteboven als je uit die voorstelling kwam. Dus wij keken daar met veel belangstelling en jaloezie naar, en wij probeerden in dat spoor te lopen.’ 14
Het is de fysieke theatertaal van The Connection en The Brig, samen met de brandend actuele en vaak aanstootgevende thema’s, die de naam en faam van het Living Theatre in West-Europa maken. Ze zijn bijvoorbeeld de eersten om, net als Artaud had gesuggereerd, ook brandend actuele muziek – de jazz – in hun producties te integreren. De criticus van Het Antwerps Toneel signaleert in zijn bespreking van The Connection de ‘vier jazz-musici die in hun muziek uitdrukken en onderlijnen wat met woorden niet gezegd kan worden’. 15 Het Volk merkt op dat de muzikanten in kwestie (Jackie MacLean, Duke Jordan, Al Jones en Michael Mattos) voor ‘een obsederend ritme’ zorgden. Tindemans zelf omschrijft de muziek als ‘beheksend en onthutsend en volkomen episch verantwoord’. 16
Edmond Devoghelaere, lid van de schrijversgroep LABRIS, die druk zoekende is naar de mogelijke interacties tussen poëzie en jazz, kijkt voorbij het ongewone en verrassende van de livemuziek, en ziet er juist een ongekend realisme in:
‘toch geven [de composities] exactly de gemoedstoestand van leach en zijn vrienden weer: de spanning, het zenuwachtig verwachten van cowboy’s komst, de relax wanneer hij er is, hun meewarige houding tegenover sister salvation.’ 17
Overigens zou Al Jones, de drummer van dienst, in Antwerpen kennis maken met saxofonist Mike Zinzen, en er nog jaren blijven wonen (onder meer boven het beruchte café De Mok, dat Zinzen toen net geopend had).
Culturele mop
Er is nog een derde element dat de tekst van Tindemans tot een cruciaal document van de Living Theatre-receptie in Vlaanderen maakt, naast het uitbreiden van het referentiekader en het onderlijnen van hun tabula rasa met de oude theatertaal. Net als Hugo Claus en Tone Brulin deden met Artaud, gaat hij het Living Theatre inzetten als een hefboom om het Vlaamse theaterlandschap anno 1962 op zijn talrijke tekortkomingen en gemiste verant- woordelijkheden te wijzen.
Betekenisvol is dat de recensie niet bij de auteur of het gezelschap, maar bij de context aanvangt: past deze voorstelling eigenlijk wel in het kader van het Internationaal Theaterfestival? Ironisch genoeg blijkt uit een uitlating van de voornaamste politieke verantwoordelijke voor het festival, John Wilms (volksschrijver en Antwerps schepen voor ‘schone kunsten’ voor de Belgische Socialistische Partij), van niet. Wanneer journalist Johan Anthierens hem bij de presentatie van het festivalprogramma vroeg, waarom er niet vaker een Vlaams experimenteel stuk op de affiche kwam, zou hij geantwoord hebben dat het festival hem niet de geschikte plek leek voor theaterexperimenten. Wat uiteraard door de aanwezigheid van een stuk als The Connection onmiskenbaar gelogenstraft wordt. Met zo’n voorzet hoeft Tindemans alleen maar binnen te koppen: ‘In het licht van de slotvoorstelling is het niet ongepast deze wethouderlijke levensregel uit te roepen tot de culturele mop van het Antwerpse toneeljaar.’
Zowel in zijn recensie voor De Nieuwe Gids, als in de terugblik voor Streven uit juli 1962, laat Tindemans geen gelegenheid onbenut om met de weinig coherente programmering van het Internationaal Theaterfestival de spot te drijven. Dat heeft alles te maken met de op z’n zachtst gezegd eclectische aanpak van de organisatoren. Het festival, voor het eerst ingericht in 1958 ter gelegenheid van de Wereldtentoonstelling, had aanvankelijk bij publiek en kritiek veel krediet vergaard. In die eerste editie waren inderdaad de toppers uit het West-Europese repertoiretoneel te zien geweest: de befaamde productie van Arlecchino servitore di due padroni (‘Harlekijn, knecht van twee meesters’) door het Piccolo Teatro uit Milaan, in een regie van Giorgio Strehler, maar ook het Weense Burgtheater, het Old Vic met twee Shakespeareproducties, het Théâtre National Populaire van Jean Vilar, tot en met een Faust van het Schauspielhaus Hamburg en een Molière door de Comédie Française. 18
Dat niveau kan organisator Gaston Ariën met de veel meer bescheiden middelen van nà het expositiejaar 1958 niet aanhouden. Op de volgende edities treden telkens nog één of twee internationale topgezelschappen aan, in plaats van zeven of acht. 19 Misschien is het de formule zelf die sleet vertoont. Zelfs begin jaren zestig laat het beperkte maar goed zichtbare succes van de kamertheaters al voelen dat de dagen van de mooi opgeblonken nationale klassiekers geteld zijn.
Ariën laat dus ook hier en daar wat experimenteel werk aantreden. Na The Connection is dat bijvoorbeeld ook Variaties op een Oidipous-complex van Cor Stedelinck met De Nieuwe Komedie (1970). Resultaat is de ‘wankele artistieke eenheid van dit festival’, aldus Tindemans. ‘Om kort vaarwel te wuiven aan het festival, nog even dit: op geen enkel ogenblik is het me duidelijk geworden wat de leidende lijn is geweest bij het samenstellen van deze feestgarve.’
1 Anoniem, ‘Antwerps Theaterfestival. The Connection’, Het Volk, 23 mei 1962.
2 Judith F. Rodenbeck, Radical Prototypes: Allan Kaprow and the Invention of Happenings, Cambridge, MA: MIT Press, 2011, p. 160.
3 L. Mildred Glimcher, Happenings New York 1958-1963, New York: The Monacelli Press, 2012, p. 45.
4 Simon Vinkenoog, ‘Dinsdag 11 april 2006: The Day of the Policy Makers’, Kersvers, www.simonvinkenoog.nl.
5 Douglas Kahn, ‘Artaud in America’, 100 Years of Cruelty: Essays on Artaud, red. Edward Scheer, Sydney: Power Publication and Artspace, 2000.
6 Artaud, Le Théâtre et son Double, OC 4, p. 94.
7 Julian Beck gecit. in Jean-Jacques Lebel, Entretiens avec le Living Theatre, Paris: Belfond (1969), p. 31.
8 ‘In het Kon. Kunstverbond te Antwerpen “The Brig” door het “Living Theatre of New-York”’, 9 nov. 1964.
9 De Volksgazet (22 mei 1962): ‘Het is degelijk werk en niet zijn geringe verdienste schuilde hierin, dat de dramaturg ons met een degelijke naturalistische “tranche de vie”, door een misschien zelfs niet gans denkbeeldige commerciële inslag ver van alle oogmerken omtrent het “anti-theater”, een ganse avond op bijna ademloze wijze wist te boeien.’
10 Claude Schumacher (red.), Naturalism and Symbolism in European Theatre 1850-1918, Cambridge: Cambridge University Press, 1996, p. 5.
11 ‘Mogen de brave detectives vlijtig Pirandello aanhalen en triomfantelijk dé́jà vu huilen, mogen de esthetiserende snobs devotelijk Brecht! stamelen, mogen de critici van de pasklare gelijkenis Delaneystof bespeuren, ik voor mijn part meen hier iets te vinden dat voorlopig alleen nog maar aanduidt in welke richting de moderne dramatiek zich zou kunnen ontwikkelen.’ (Carlos Tindemans, ‘Internationaal Theaterfestival Antwerpen’, Streven, jg. 15, nr. 7 (juli 1962), p. 966-968.) Tindemans verwijst naar de nu vergeten Britse schrijfster Shelagh Delaney, wiens A Taste of Honey in 1958 voor het eerst een eerlijke kijk op homoseksualiteit op het toneel bracht.
12 Hugo Claus, Carlos Tindemans en Alex van Royen, T68 of de toekomst van het theater in Zuid-Nederland, Oudenaarde: Meester, 1968, z.p.
13 ‘Het “Living Theatre” heeft vooral het “blaffen” van Artaud. Het negeert bijna volledig de taal (“The Brig” b.v.).
Ook Artaud was tegen het klassiek taalgebruik van het teater. Arthur Adamov liet mij eens een plaat beluisteren van “geluiden” voortgebracht door Antonin Artaud. Artaud zou de taal veel verder vermorzeld hebben dan ik het ooit zou doen…’ (Gilbert Deflo, ‘Toneel Vandaag kreëert “Thyestes”: Gesprek met auteur-regisseur Hugo Claus met randnotities van koning Atreus – Ton Lutz’, Windroos, jg. 2, nr. 19 (maart 1966), z.p.)
14 Heleen Mercelis en Thomas Crombez, Interview met François Beukelaers, 5 okt. 2010, www.belgiumishappening.net.
15 ‘Internationaal Theaterfestival: “The Living Theatre” van New York’, Het Toneel en Het Antwerps Toneel, 25 mei 1962.
16 ‘Antwerps Theaterfestival. The Connection’, Het Volk, 23 mei 1962.
17 Edmond Devoghelaere, ‘Notisie 21: Euterpise jazz’, LABRIS, jg. 2, nr. 3 (1964), p. 59-60.
18 Op de festivaleditie van 1958 waren 22 voorstellingen geprogrammeerd, die in totaal meer dan 17.000 toeschouwers ontvingen. Een typerend citaat van John Wilms over de motivatie achter het programma: ‘Dat dit de goede formule was bleek weldra uit de samenstelling van het programma, waarin weliswaar het klassieke overheerste doch dat moderne werken niet uitsloot. De Fransen brachten ons Molière en Marivaux, de Duitsers Goethe en Peter Hacks, de Oostenrijkers Schiller, de Engelsen natuurlijk Shakespeare, de Italianen Goldoni, terwijl ons Nationaal Toneel Maulnier en Arthur Miller voor het voetlicht bracht.’ Zie J. Wilms: ‘Het Internationaal Theaterfestival.’ In: Antwerpen: Tijdschrift der Stad Antwerpen, jg. 4, nr. 4, p. 2-4.
19 Op de affiches figureren onder meer een productie van Roger Planchon en het Théâtre de la Cité; de Münchner Kammerspiele (Hans Schweikart); het Düsseldorfer Schauspielhaus (Karl-Heinz Stroux); het Atheense spreekkoor Piraikon Theatron; het Théâtre de l’Odéon (Jean-Louis Barrault). Zie Luk Van den Dries, ‘De jaarlijks weerkerende verdikking’, Etcetera, jg. 6, nr. 23 (sept. 1988), p. 34-38.
