Bertolt Brecht was lange tijd de toetssteen voor vernieuwend politiek theater. Ten tijde van de Koude Oorlog was hij een boegbeeld voor linkse theatermakers, of ze nu van communistische of sociaal-democratische signatuur waren. Na de val van de Muur verdween de strijdbaarheid die de grondtoon vormde van zijn toneelstukken. Zowel in Duitsland als in Frankrijk werd er gezegd dat zijn toneelwerken hun belang verloren hadden. In een tijd dat de rechterzijde zijn ideologie als ‘niet-ideologisch’ voorstelde en de linkerzijde te weinig in staat was om een alternatief te verzinnen, bleek Brecht minder aantrekkelijk en viel het sterk op hoe didactisch en redundant zijn theaterteksten waren. De intellectuele sfeer was helemaal veranderd. De informatie werd flitsend, als er al over volksverheffing werd gesproken hoorde daar de formule ‘we weten het toch al’ bij. Wat van Brecht overbleef waren zijn theoretische geschriften over theater. Zijn afrekening met het realisme van Stanislavski had een grote invloed. Merkwaardig genoeg leverde dat een speelstijl op die binnen het theater als een bron van vernieuwing werd ervaren, terwijl zijn afwijzing van een burgerlijk theater’ alle politieke kracht had verloren. Vooral in Nederland en Vlaanderen ging het om een reflectie over theatrale middelen en overschaduwde deze discussie de eigenlijke inhoud, zelfs de eventuele sociale relevantie van het getoonde. Brecht zonder politiek, Brecht als esthetische factor. Hijzelf had zich dat wel anders voorgesteld (maar dat was dan in de jaren vijftig van de vorige eeuw).

In deze context is het merkwaardig dat een regisseur teruggrijpt naar een van Brechts stukken. Dat deed Arie de Mol bij Toneelgroep Maastricht met De goede mens van Sezuan. Zou zijn opvoering een stukje nostalgie opleveren, zou het een ongemakkelijke toneelavond opleveren (‘Vroeger hadden we van dit stuk toch gehouden?’), of zou De Mol bewijzen dat Brecht toch nog een vitale theateravond kan opleveren? Met veel belangstelling zijn we gaan kijken.

De goede mens van Sezuan werd in 1939 geschreven, toen Brecht in ballingschap rondzwierf van Denemarken en Finland over de Sovjet-Unie naar Hollywood. Hij had toen een verhouding met de Deense Ruth Berlau, die hem bij de finale versie van het stuk heeft geholpen. (Voor Berlau werd de verhouding een tragische geschiedenis.) Brecht situeerde het verhaal in een imaginair China. De verhaalstof – de zoektocht naar een goede mens – is dat nochtans niet; die vond Brecht zowel bij het oud-Griekse verhaal van Philemon en Baucis als in de bijbel. Maar China had voor Brecht een bijzondere esthetische aantrekkingskracht. In zijn beschouwingen over het episch theater gebruikte hij graag het voorbeeld van een Chinese acteur, bij wie hij nieuwe vormen van acteren had ontdekt. In zijn eigen enscenering van De goede mens van Sezuan bij het Berliner Ensemble heeft hij dan ook elementen uit het Chinese theater gebruikt, zoals het feit dat zijn acteurs halfmaskers droegen.

Omstandigheden

Het gegeven is zeer eenvoudig. Drie góden vinden dat de aarde bevolkt wordt door slechte mensen. Ze dalen af uit hun hemel, op zoek naar een goede mens. Ze belanden in de arme wijken van Sezuan. De enige die zich over hen ontfermt, is de prostituee Shen Te. Als dank geven ze haar een grote som geld. Eens de buurtbewoners dit merken, komen ze allemaal hulp vragen. De goede mens kan geen neen zeggen, maar raakt hierdoor in grote moeilijkheden. Vandaar dat ze zich verkleedt als haar neef Shui Ta, die hardvochtig en meedogenloos is. De zaak – de tabakswinkel die Shen Te heeft kunnen kopen – wordt op die manier van de ondergang gered.

Het verhaal ontwikkelt zich verder volgens dit patroon, er is geen sprankeltje hoop in te ontdekken. Shen Te wordt verliefd op een man die ervan droomt om piloot te worden, en doet alsof hij op haar gevoelens ingaat, omdat hij hoopt dat Shen Te hem het nodige geld voor zijn opleiding zal geven. Als Shen Te/Shui Ta een tabaksfabriek kan kopen, zal de kandidaat-piloot zich ontpoppen tot een vervaarlijke ploegbaas. Ze zal met hem willen trouwen, maar dat loopt spaak omdat de piloot een afspraak heeft gemaakt met de beef’ en eist dat deze op de bruiloft verschijnt. Dat zet Shen Te klem en het huwelijk gaat niet door.

Tenslotte zullen de góden weer op aarde verschijnen en zullen ze als rechters zetelen. De centrale vraag is nu of het mogelijk is om goed te zijn en geen menselijke rampen te veroorzaken. Shen Te staat terecht, maar tot een uitspraak komt het niet. De góden hebben geen raad te geven en laten iedereen achter met de boodschap: zoek het zelf maar uit. De laatste replieken van het stuk zijn bekend.

In een epiloog richt een speler zich tot het publiek met de mededeling dat zijn makkers geen goed einde aan het verhaal weten te breien. Het publiek wordt voor een aantal vragen gesteld: moeten er andere mensen komen, of andere góden, of geen góden? Zoek zelf een oplossing, luidt het, zorg dat het een goede is, want een goede oplossing moet het zijn, en Brecht herhaalt ‘moeten’ driemaal.

De tendens van het stuk is duidelijk: de sociale omstandigheden bepalen of iemand goed kan zijn of slecht. Shen Te kan slechts overleven omdat ze de kapitalist Shui Ta ten tonele voert. Meteen onderstreept het stuk de marxistische stelling dat de mens geen essentie is, maar een product van zijn omstandigheden. Verander dus de wereld, zodat een goede mens er op zijn plaats is.

In vorm is De goede mens van Sezuan een voorbeeld van episch theater. Het stuk bestaat uit een opeenvolging van taferelen die zich aaneenrijgen zoals de hoofdstukken van een roman (de epische vorm bij uitstek). Natuurlijk speelde Brecht ook hier met de vervreemding die hem zo nauw aan het hart lag. Volledige inleving vond hij intellectueel afstompend en politiek niet productief. Vandaar het gebruik van maskers of liederen, die een soort moraal verwoorden.

Drievuldigheid

Wat is hier vandaag nog relevant aan, heeft Arie de Mol zich afgevraagd. Zijn ingrepen blijken interessant. De liederen heeft hij weggelaten, hetgeen ik niet betreur, want de pseudomoderne/volkse stijl van componist Paul Dessau heeft me nooit overtuigd. Maar de teksten van die liederen heeft De Mol wel bewaard. Zo zijn er regelmatig in de voorstelling ogenblikken waarop de acteurs uit hun rol stappen en op het voorplan hun poëtische of kritische bedenkingen maken. Deze afwisseling in taalregister verrijkt het stuk. Daarnaast heeft De Mol ook grondig in de tekst geknipt, naar eigen zeggen is er een uur verdwenen – maar we weten dat Brecht nooit heeft uitgeblonken in economisch schrijven. Ook die ingreep is dus verdedigbaar, want de voorstelling komt toch al uit op drie uur – met een pauze! (wat in de huidige theaterpraktijk al vrij uitzonderlijk is).

Brecht heeft niet minder dan zestien rollen voorzien. Arie de Mol heeft slechts acht spelers. Ze dubbelen de rollen en elk van hen zoekt voor de verschillende personages een karakteristieke invulling. Soms gaat het om een karikatuur, wanneer Martijn van der Veen een verwijfde barbier Shu Fu is. Zijn keuze schuurt aan tegen het cliché. Gitta Fleuren neemt drie rollen voor haar rekening. Door haar lichaamstaal en met behulp van juist gekozen kostuums (Jorine van Beek) ondergaat ze telkens een ware transformatie, zodat de vertelling duidelijk blijft. Een geïnspireerde vondst is ze als vrouw van de tapijthandelaar, waarbij zij helemaal in een Oosters tapijt is ingepakt. Op deze manier blijft de voorstelling lichtvoetig en speels.

Arie de Mol heeft nog een dimensie toegevoegd wat betreft de stille rollen. Voor de acht kinderen tellende familie heeft hij de moeder (Lore Dijkman met gebogen rug) evenveel poppen gegeven, waarmee kan gesold worden. Ook de arbeiders die aan de lopende band in de fabriek werken zijn poppen. De Mol laat ze manipuleren door toneelknechten.

Eén beslissing van de regisseur is minder gelukkig. Brecht laat drie góden op het podium verschijnen, maar De Mol reduceert hen tot één acteur (Hans Trentelman), die op zeker ogenblik toch een getormenteerde dialoog tussen de drie moet mimeren. Alleen wie het stuk kent, begrijpt op dat moment wat er gebeurt. Deze eenzame god verliest ook de angel van Brecht, die een christelijke Drievuldigheid op het toneel bracht, even machteloos als nutteloos. Hieruit blijkt hoezeer Brecht zijn toneel-China niet al te letterlijk nam.

De tegenspeler van Hans Trentelman is de waterdrager, uitbundig gespeeld door Saman Amini. Hij zorgt voor de enige exotische kleur in de voorstelling en vormt een band tussen toneel en publiek.

De hoofdrol wordt vertolkt door Jessie Wilms. Zij gooit zich met enthousiasme en energie in de rol van Shen Te. Het is heerlijk om te zien hoe ze schakelt. Wanneer ze de liederen komt voordragen, doet ze onmiddellijk de sfeer kantelen: haar teksten zijn een rechtstreekse mededeling aan het publiek. (Bij Brecht bleven zulke liederen meer binnen de conventie, met een remmend effect op de actie.) Zeis natuurlijk ook neef Shui Ta en misschien mist ze hier wat perverse autoriteit om overtuigend als ‘slechte mens’ over te komen.

Als je al zou denken dat Brecht met zijn vervreemding een wat stugge houding tegenover het spelen zou aannemen, dan bewijst Arie de Mol dat je met deze materie inventief en speels kunt omgaan. In deze vorm, die beslist geen realisme inhoudt, is het acteren uitbundig en inventief, en daarom zo aantrekkelijk.

Alternatief

Op het einde van de voorstelling heeft Arie de Mol nog een belangrijke ingreep gedaan. Shen Te wordt bij Brecht voor een tribunaal gebracht. Iedereen, zegt Brecht ironisch, is kwaad op de goede mens. Maar in deze opvoering komen plots alle spelers als zichzelf op het toneel. Hun aanval op Shen Te genereert hierdoor een andere dynamiek; de aanklacht én de zwakke verdediging krijgen een onverwachte directheid. Je luistert beter en je volgt deze belangrijke discussie met een andere, meer gespannen aandacht. Dit is, zo realiseer je je, een stuk dat toeleidt naar een conclusie en een boodschap. In deze tijden van hautaine ironie sta je voor een theatermoment datje wel moet ervaren als iets uit een niet te ver verleden, terwijl je beseft dat hier beroep wordt gedaan op je verstand en je moreel besef. Wanneer de god zich onmachtig en onverschillig terugtrekt, legt de tekst de verantwoordelijkheid volledig bij de toeschouwer: een andere wereld misschien – maar daar moet u dan zelf voor zorgen. Het stuk gaat op die manier niet over ontgoocheling, nog minder over medelijden en sentimenteel gezucht, maar het stelt ons, het publiek, voor onze opdracht. Verander de wereld en zoek naar een alternatief (ach, dat veelgebruikte woord bij achtenzestigers, dat hier weer op zijn plaats is). In tijden waarin het dominerende neoliberale en correcte denken iedereen verdooft, is dat een stelling die er opnieuw toe doet – ook al is het ideologische kader van Brecht weggevallen. Bij hem was de oplossing impliciet gegeven, in deze tijd levert de vraag een open einde op. Een stuk dat over de wereld gaat – het blijft een verademing.

Ja, ik ben naar de voorstelling gegaan met weinig verwachtingen, maar Arie de Mol en zijn geïnspireerde ploeg hebben overtuigend aangetoond dat alvast dit stuk van Brecht niet alleen opwindend kan zijn, maar ook relevant.

Het is dan ook geen toeval dat de Nederlandse kritiek schrijft dat Toneelgroep Maastricht met deze opvoering tot nationaal niveau is doorgedrongen, dat het een gezelschap is om rekening mee te houden. In de toekomst kondigen zich natuurlijk problemen aan, want Arie de Mol verkast naar De Appel in Den Haag. Eerst maakt hij echter nog een Gebroeders Karamazov in Maastricht. Dat maakt nieuwsgierig.

www.toneelgroepmaastricht.nl