Na twee dagen repetitie werd echter duidelijk dat het documentaire materiaal as such nog geen voorstelling zou opleveren. En daar stond ik dan met mijn materiaal. Een werkelijkheid naspelen, zelfs in gecondenseerde vorm, bleek niet noodzakelijk de beste manier om die werkelijkheid te onthullen voor de theaterkijker. Snel werd duidelijk dat een dergelijke documentaire insteek een vorm van theatralisering vereist, niet alleen door het theatrale karakter van de rechtspraak zelf te tonen, maar ook door het materiaal zelf heruit te vinden als onderdeel van een theatraal scenario. Of simpeler gesteld: onze documentaire insteek vergde een theatraal kader.

Precies die complexe spanning tussen documentaire werkelijkheid en theater staat centraal in Theatre of the Real, het nieuwe boek van de Amerikaanse theaterwetenschapper Carol Martin. In die studie analyseert Martin moderne en postmoderne theatervormen waarin een specifieke realiteit op een directe manier geïntegreerd wordt en dus het onderscheid tussen fictie en werkelijkheid ononderscheidbaar wordt. Martin bespreekt die complexe relatie tussen theatraliteit en werkelijkheid aan de hand van een aantal voorstellingen van bijvoorbeeld David Hare, Spalding Gray, The Builders Association, Rabih Mroué en Hotel Modern. In die analyses, waarin Martin erin slaagt haar uitgebreide ervaring als theaterkijker in te zetten als wetenschappelijk instrument, laat ze zien dat ‘theatre of the real’ niet per se documentair in de strikte zin van het woord hoeft te zijn. Ze laat niet alleen de mogelijkheden van een dergelijke documentaire theatervorm zien, maar duidt ook de al te naïeve waarheidsclaim die makers van documentaire voorstellingen menen te kunnen maken.

Martin focust in haar boek in de eerste plaats op de concrete interpretatie van specifieke voorstellingen – het merendeel van dat werk steunt op haar eigen ervaringen. Theoretische reflecties beperkt ze tot het strikt noodzakelijke. Ze kiest er dus niet voor om haar voorstellingsanalyses te omzwachtelen met allerhande pseudofilosofische bespiegelen over werkelijkheid en waarheid maar doet wat een geschoold kijker eigenlijk behoort te doen: ogen, oren en andere zintuigen gebruiken om de complexiteit eigen aan het theatermedium te begrijpen en te duiden. En die strategie loont. Na een korte, kaderende inleiding schetst Martin de genealogie van het ‘theatre of the real’. Ze laat zien dat zowel het realisme als de documentaire experimenten van bijvoorbeeld Piscator een belangrijk kenterpunt vormden in de zoektocht naar een theater dat niet langer voldoende had aan zijn eigen conventies. Vervolgens laat ze zien hoe die zoektocht aangewakkerd werd door onder meer Brecht maar vooral Grotowski en zijn experimenten omtrent theatrale waarachtigheid. Grotowski, zo stelt Martin, had een cruciale invloed op de naoorlogse Amerikaanse avant-garde in haar zoektocht naar andere manieren om over eigen ervaringen te praten. Tegelijkertijd experimenteerden heel wat theatermakers met technieken waarbij een bepaalde realiteit rechtstreeks op scène werd gebracht, zoals bijvoorbeeld in The Serpent van The Open Theatre, waarin de moord op JFK gereconstrueerd werd, of Coming Out! A Documentary Play about Gay Life and Liberation in the U.S.A. waarin de historicus Jonathan Ned Katz de geschiedenis van discriminatie tegen homoseksuele burgers documenteerde. In het derde hoofdstuk beschrijft Martin hoe theatermakers de geschiedenis en de collectieve of individuele herinnering aan die geschiedenis concreet gestalte proberen te geven op een podium. Martin woont zelf in hartje New York, in een appartement dat rechtstreeks uitkeek op de Twin Towers. Wanneer de twee vliegtuigen zich de toren inboren loopt ze de hele dag te ijsberen tussen het raam en haar televisiescherm, tussen realiteit en gemedieerde werkelijkheid. Die autobiografische ervaring hanteert ze als vertrekpunt voor een erg puike analyse van het werk van Hotel Modern, dat niet alleen een verbluffende animatiefilm maakte over 9/11 (History of the world – Part Eleven), maar ook de historische realiteit van de Holocaust gestalte gaf in Kamp. In die laatste voorstelling laat Hotel Modern zien hoe de Holocaust niet alleen een onmogelijk te verbeelden historische ervaring is, maar ook hoe die ervaring deel uitmaakt van een bredere culturele horizon. Kamp brengt Martin automatisch bij andere verbeeldingen van de Holocaust: in het vierde hoofdstuk presenteert ze verschillende analyses van voorstellingen over een periode van 33 jaar, waarin telkens de joodse identiteit centraal staat. Alle voorstellingen in dit hoofdstuk, van Emily Manns Annulla, An Autobiography tot Lawrence Wrights The Human Scale, zijn gebaseerd op interviews met joden en worden telkens door één performer op een podium gebracht. Elk van die voorstellingen, zo schrijft Martin geërgerd, wil die identiteit als eeuwig consolideren en benadert het eigen documentaire materiaal als een waarheidsaanspraak; ze getuigen van ‘a troublesome stability’. Ook in het volgende hoofdstuk, waarin Martin de voorstelling My Name is Rachel Corrie bespreekt, gebaseerd op het autobiografische materiaal van een pro-Palestijnse activiste die om het leven kwam tijdens het Palestijns-Israëlisch conflict, laat ze zien dat een te onkritisch geloof in de waarachtigheid van documentair materiaal de kijker soms ver van de historische waarheid verwijdert. In het laatste hoofdstuk beschrijft ze ten slotte drie voorstellingen die elk een verschillende én zelfreflexieve strategie hanteren: Surrender van Josh Fox, een voorstelling over de oorlog in Irak, maakt gebruik van publieksparticipatie; House/Divided van The Builders Association combineert verschillende bronnen om de complexiteit van de historische werkelijkheid te tonen in plaats van te verbergen en Rabih Mroué laat in The Pixelated Revolution zien hoe de beeldtaal van het internet (en de bijhorende waarheidsclaim) een politiek instrument op zich is.

Aan de hand van concrete voorbeelden toont Martin overtuigend aan dat de kracht van wat zij ‘theatre of the real’ noemt niet in zijn waarheidsclaim besloten ligt, maar wel in de wijze waarop het theater precies die claim problematiseert. Denken dat theater de waarheid kan documenteren of attesteren is een naïeve gedachte, zo stelt ze – pas wanneer je als kijker aan het twijfelen gaat (‘ontological theatre doubt’), wordt het interessant. ‘Theatre of the real’ mikt op een moedwillige vervaging van de grens tussen theatraliteit en werkelijkheid en maakt tegelijk dat onderscheid tot inzet van de eigen denkoefening. Het dwingt ons na te denken over de werking van geschiedenis en geheugen, niet door de historische realiteit rechtstreeks naar het theaterpodium te transponeren, maar door precies de instabiliteit van onze herinneringen als uitgangspunt te nemen. Enkel als het theater aandacht heeft voor het theatrale karakter van onze (historische) werkelijkheid, kan het écht een ‘kroniek’ van onze tijd zijn.

Carol Martin, Theatre of the Real, Palgrave Macmillan, Basilstroke, 2013.