1

Hoewel hij ondertussen een gevestigde waarde kan heten, blijft het werk van de Duitse theaterauteur en -regisseur René Pollesch f1962) enigszins omstreden in zijn thuisland en wordt het daarbuiten relatief weinig getoond. Aan dat laatste is Pollesch deels zelf debet: hij weigert zijn teksten door anderen te laten ensceneren omdat ze hun definitieve vorm in samenspraak met de acteurs krijgen. Pollesch is alvast een gepatenteerde veelschrijver en een hyper-productief regisseur: een seizoen met meer dan vijf premières is voor hem verre van uitzonderlijk. De teller van het totaal aantal stukken op zijn naam staat ondertussen dan ook een flink stuk voorbij de honderdvijftig. Alleen al de omvang van dit nog almaar aanwassende oeuvre hypothekeert iedere beschouwing erover: niemand die ook maar bij benadering alles van Pollesch heeft gelezen, laat staan gezien. Zelf zag ik tot nog toe een tiental voorstellingen van hem, alle daterend van na 2005; daarnaast las ik een aantal beschouwingen over het werk van Pollesch en de drie bundels met theaterteksten van zijn hand die bij Rowolt verschenen. (1) Maar wie is die René Pollesch precies?

Pollesch studeerde toegepaste theaterwetenschappen in Giessen, waar hij onder meer les kreeg van theatertheoreticus Hans-Thies Lehmann (bekend van de uitdrukking ‘postdramatisch theater’) en theatermakers Heiner Müller, George Tabori en John Jesurun. Als student schreef en ensceneerde hij al meerdere eigen stukken, wat mee verklaart waarom Pollesch begin de jaren negentig werd binnengehaald als ‘the coming man’ binnen het Duitse theater. De Heidi Hoh-trilogie, die Pollesch tijdens het seizoen 1999-2000 met veel bijval in het Berlijnse Podewil opvoerde, zorgde voor een tweede doorbraak na een carrièredip tijdens de tweede helft van de jaren negentig. Op een korte passage als huisauteur in 2000-2001 bij het Deutsches Schauspielhaus in Hamburg – hij ensceneerde er met de hem kenmerkende drive de tiendelige theaterserie world wide web-slums –volgde een nog altijd voortdurende liaison met de Berlijnse Volksbühne. Intendant Frank Castorf offreerde Pollesch een vrijplaats in de vorm van de te heropenen Prater-dependance aan de Kastanienallee, die Pollesch zes seizoenen lang artistiek leidde. De jongste jaren valt het werk van Pollesch vaak te zien in de grote zaal van de Volksbühne aan de Rosa Luxemburgplatz; verder werkt hij geregeld als gastau-teur en -regisseur voor een rist andere grote the-aterhuizen in het Duitse taalgebied, zoals het Thalia Theater in Hamburg, het Burgtheater in Wenen en het Staatsschauspielhaus Stuttgart.

Wie pakweg drie stukken van Pollesch heeft bij gewoond, krijgt al snel de idee dat er zoiets als ‘het systeem Pollesch’ bestaat. In wezen komt dat neer op een reeks don’ts. Geen drama met een duidelijke verhaallijn en (sub) plots, maar letterlijke herhalingen en met elkaar resonerende tekstloops. Geen afgebakende personages, maar acteurs die onder meerdere namen aan een vaak staccato tempo hun zinnen debiteren. Geen geciseleerd spreken dus dat de tekst emotioneel articuleert, maar een hypernerveuze tekstzegging die meer dan eens in geschreeuw overslaat. Geen dialogen maar veelal monologen: de acteurs kakelen vrolijk door en vooral naast elkaar. Diedrich Diedrichsen merkt terecht op dat ‘het systeem Pollesch’ niet berust op een geheel van regels ‘zoals die van een spel dat men bedenkt om veelbelovendestructuren te genereren; ze zijn veeleer directe reacties op allerhande gebreken van de theatersituatie, dus op al bestaande, meestal ongemarkeerde regels! Concrete negaties!’ (2) Pollesch is inderdaad een meester in de dialectische omkering. Hij stelt geen nieuwe poëtica voor, maar breidt de ongezegde premissen van het ingeburgerde regietheater, of zelfs van het recenterepost-dramatische theater en haar nadrukop ‘het beeldende’, indirect aan het spreken door deze latente conventies in alle betekenissen van het woord te negeren. Dat geldt bijvoorbeeld ook voor de positie van de souffleur. In een Pollesch-voorstelling is het heel gewoon dat die mee op de scène staat en openlijk voorzegt wanneer een acteur even de weg kwijtraakt in de labyrintische tekst.

De identiteit van ‘het systeem Pollesch’ is kortom een niet-identiteit: het is geen ‘theatertheater, hoe verder ook gedefinieerd. Op de keper beschouwd volgt Pollesch een vergelijkbare strategie als die van als conceptueel ingeschatte choreografen als Jérôme Bel, Boris Charmatz of Tom Plischke. Andre Lepecki typ ert hun werk trefzeker als ‘exhausting toes’: de dans uitputten, slopen, uithollen, door in te gaan tegen de verwachtingen die het woordje ‘dans’ oproept. (3) Nieuw is dat natuurlijk niet, integendeel – maar binnen de als conceptueel gebrandmerkte dans gebeurt een en ander wel met eenzekere driestheid, zelfs brutaliteit. Deze compromisloze houding doordesemt ook het werk van Pollesch, dat desondanks helemaal niet drammerig of betweterig overkomt. Daarvoor sluit het te vaak een verbond met ‘ het hilarische’ en ‘het humoristische’ – met de tradities van het cabaret, de komedie of het boulevardtheater. Net als in de voorstellingen van bijvoorbeeld Bel slaat daarom ook in de opvoeringen van Pollesch de eventuele ergernis over het geëtaleerde je m ‘en foutisme gewoonlijk om in een gedeeld lachen, ook met jezelf en je eigen verwachtingen.

Dat collectieve lachen heeft iets verlichts: het publiek lacht de vraag ‘is dit nog veel theater?’ letterlijk wég. Misschien is Pollesch wel een heimelijke nakomeling van het dadaïsme ?

2

‘Ich bin Heidi Hoh’, zegt Pollesch in een gesprek over de drie stukken waarin hij focust op het onzekere bestaan van het creatieve ‘precariaat’. (4) Dat leven leidde hij dus zelf ook na de aanvankelijke omarming als nieuwe Duitse theaterbelofte beginjaren 1990. In de Heidi Hoh-trilogie vergroot Pollesch zijn persoonlijke ervaringen als freelancer uit tot een eigenzinnig soort van zedenkomedie over het milieu van jonge flexi-werkers die binnen de creatieve economie hoppen van tijdelijk project naar momentane opdracht en tussendoor noodgedwongen moeten niksen. De persoonlijke inslag van de reeks is geen eenmalig gegeven. In interviews benadrukt Pollesch voortdurend het autobiografische karakter van zijn stukken: ‘Ook al is het wellicht een cliché: de reden om deze stukken te maken, moet een biografische zijn; een theaterstuk mag geen loutere dienstverlening zijn.’ (5)

Niet dat Pollesch een naar binnen gekeerd theater voorstaat dat de tekst reduceert tot een liefst authentieke vorm van zelfexpressie. Zijn pleidooi voor een theaterpraktijk die teruggaat op persoonlijke ervaringen wordt in de eerste plaats gevoed door de observatie dat al te veel theaterauteurs of -regisseurs hun maatschappelijke relevantie willen bewijzen door in te spelen op politiek correcte thema’s waar ze geen directe voeling mee hebben. Wie bijvoorbeeld een stuk over asielzoekers maakt zonder hun situatie uit de eerste hand te kennen, speelt gewoon vals en wil enkel een primair moreel gemotiveerd applaus in ontvangst nemen. Het is een wel vaker geventileerde gedachte in de stukken van Pollesch: morele kritiek heeft niets vandoen met politieke kritiek. ‘Er moet toch nog een ernstige kapitalismekritiek bestaan, een die niet over verloren gegane waarden spreekt, zoals die rechts-radicale kleinburgers! Een die niet met het geloof in een moreel zuivere markteconomie opereert, zoals links! Neen, een linkse kapitalismekritiek kan niet met moraal, maar enkel met tegensprekelijk denken functioneren’, briest Sophie Rois onder impliciete verwijzing naar het eindeloze gelamenteer over inhalige bankiers in Ein Chor irrt sich gewaltig (2009). (6)

De autobiografische laag in de teksten van Pollesch is feitelijk een collectieve: zijn werk thematiseert luidop de twijfels en onzekerheden van een individueel leven ‘links van links’, maar dan zonder een vast moreel of politiek kompas. Pollesch maakt kortom theater voor gelijkgestemden of mensen die zoals hij in het leven staan. Neem bijvoorbeeld het veelgeprezen Kill your Darlings! Streets of Berladelphia (2012), waarin soloacteur Fabian Hinrichs wordt gesecondeerd door een dozijn amateurturners die ‘het netwerk’ verbeelden, tevens een metafoor voor het hedendaags kapitalisme. De tekst schiet zoals gewoonlijk vele richtingen uit, maar de onderlinge loops creëren ook een weerkerende melodie waarin de toeschouwer zich een beetje tot zeer herkent. We kunnen inderdaad niet langer zonder smartphone en sociale media als Twitter of Facebook – maar we verlangen tegelijk naar nabijheid of echte relaties offline. Eens zo’n gewenste verhouding in zicht komt, lopen we er echter meestal van weg. We willen communitas, directheid, ja versmelting – maar ons primair narcisme blokkeert keer op keer dit verlangen. Wat we écht willen (echtheid) is niet wat we écht willen (verlangen) – en op deze dubbelheid parasiteert volgens de voorstelling ‘het netwerk’, lees: het kapitalisme.

Pollesch houdt met zijn teksten de ‘links van links’-toeschouwer een spiegel voor: hij dialogeert daarmee conform diens slagwoorden en sjibbolets. Theater is voor hem dan ook in alle betekenissen van het woord een gemeenschappelijke ruimte van reflectie. Je herkent de geënsceneerde situaties en dilemma’s, en je lacht ermee omdat je zelf ook niet goed weet hoe ermee om te gaan. Tegelijk word je aan het denken gezet omdat het theater van Pollesch een ongezegde maar gedeelde intimiteit publiek maakt: zijn teksten zeggen hardop wat we denken en voelen, maar zelf niet tegen elkaar kunnen of durven zeggen. Daarbij focust Pollesch geregeld op de flagrante tegenstellingen die het modale bobo-leven typeren. Men kritiseert ‘het netwerk’ als sociaal vervreemdend – maar men verzorgt wel tot in de puntjes de eigen zelfpresentatie op Facebook. Men bepleit ecologische duurzaamheid – maar even later volgen pocherige verhalen over city-trips en over vakanties in Afrika of China. Men bepleit gelijkheid en solidariteit – maar tegelijk laat men zich voorstaan op een in alle opzichten distinctieve levensstijl met kenmerkende do’s en don’ts. Pollesch wil deze contradicties niet ensceneren vanuit een superieur moreel besef. Zijn werk vertrekt veeleer vanuit het ethisch maxime dat de tegenstellingen gewoon zo scherp mogelijk moeten worden uitgezegd. Of zoals Pollesch zelf stelt in een tekst over Brechts vervreemdingseffect: ‘Hoe zorg ik ervoor dat conflicten, waarin juist levens zijn verwikkeld die in deze maatschappij worden geleefd, binnen het theater kunnen worden gethematiseerd zonder deze bijzondere ervaringen steevast te onderzoeken vanuit de vraag of ze wel communiceerbaar zijn?’. (7) Het antwoord op deze vraag is te vinden in de eigenzinnige schriftuur die de grondlaag van ‘het systeem Pollesch’ vormt.

3

‘Ik maak – het begrip omschrijft het heel goed – discourstheater’, zegt Pollesch in een gesprek met Der Spiegel uit 2005. (8) Met deze notie neemt hij in de eerste plaats afstand van de literaire inslag van het klassieke tekst-theater en zijn geprononceerde personages wier fictieve levens en onderlinge verhoudingen de brandstof voor dramatische ontwikkelingen leveren. De negatie resulteert in een radicaal gefragmenteerde, non-lineaire schriftuur waarin citaten uit theoretische geschriften vrolijk worden gemixt met uitspraken uit films, of met passages die onwillekeurig herinneren aan een heftig cafégesprek na middernacht tussen twee vrienden. Eerdere zinnen worden ook regelmatig herhaald of gevarieerd, wat de indruk van een sterke verwantschap tussen de schriftuur van Pollesch en de dj-praktijk van sampling en looping nog versterkt. Het initiële raamwerk voor zijn postmoderne teksten ontleent Pollesch meermaals aan de film: originaliteit is wel het laatste dat hij claimt. Tal der fliegenden Messer (2008), het eerste deel van de Ruhrtrilogie gemaakt voor de Ruhrtriennale, is bijvoorbeeld losjes gebaseerd op The Killing of a Chinese Bookie van John Cassavetes. Voor Hallo Hotel…! (2005) ging Pollesch te rade bij The Night Porter van Liliana Cavani, terwijl Ein Chor irrt sich gewaltig tot op zekere hoogte de lotgevallen volgt van de personages uit de overspelkomedie Un éléphant ça trompe énormément van Yves Robert. Tussen de uiteindelijke theatertekst en de cinematografische inspiratiebron gaapt een zodanige kloof dat zelfs van een vrije bewerking geen sprake meer is. Zo transformeert in Ein Chor irrt sich gewaltig de mannelijke hoofdpersoon uit Roberts film in een vrouw, verdichten alle minnaars tot een afwisselend acht- en tienkoppig koor dat met verschillende namen wordt aangesproken, en debiteert iedereen regelmatig een reeks forse theoretische uitspraken.

Discourstheater à la Pollesch, dat is dus allereerst een post-dramatische theatertekst die de huidige post-literaire wereld blijmoedig omhelst en tevens de culturele onderschikking erkent van het theater aan andere genres binnen onze samenleving – aan de film, maar evengoed aan de televisie of internet.

Het gefragmenteerde, middelpuntvliedende karakter van Pollesch’ teksten, waarin het doodnormaal is dat op een pathetische liefdesbekentenis een politieke of theoretische uitspraak volgt, mimeert immers ook het nerveuze zappen van de verveelde televisiekijker en het rusteloze doorklikken van de digitale flaneur. Het resultaat is postmodern theater dat de juxtapositie van uitspraken en taalregisters op de spits drijft door een gedurig switchen, een stelselmatige discontinuïteit tussen wat eerst A zegt en vervolgens B uitkraamt. Opeenvolgende communicaties zijn in de teksten van Pollesch inderdaad vaker wel dan niet een beetje tot zeer van elkaar ontkoppeld, wat meer dan eens hilarisch overkomt. Binnen zijn discourstheater is communicatie kortom een rusteloos en vooral volstrekt open gebeuren: met elke sprekerswisseling kan tevens het onderwerp, de spreekstijl of het gebruikte vocabulaire drastisch wijzigen. De dialectische figuur van de negatie kleurt dus niet enkel de relatie van ‘het systeem Pollesch’ met het traditionele teksttheater, maar ook het interne functioneren. Vandaar de impressie dat de spelers elkaar goeddeels ignoreren: ze dialogeren niet echt, maar excelleren voornamelijk in alleenspraak.

Discourstheater, dat is in de tweede plaats een theater dat het theoretisch spreken niet schuwt maar voluit incorporeert. Pollesch plundert links-theoretische teksten inderdaad met evenveel gemak als films (de literatuur is daarentegen echt niet aan hem besteed). Giorgio Agambens ideeën over de uitzonderingstoestand schragen bijvoorbeeld mee Hallo Hotel…! Citaten uit Boris Groys’ Het communistische postscriptum komen dan weer regelmatig voorbij in Ein Chor irrt sich Gewaltig, dat tevens zwaar leunt op Michel Foucaults problematisering van de lustgeladen ‘wil tot weten’ in het spreken over seks. En de solo voor Fabian Hinrichs Ich schau dir in die Augen, gesellschaftlicher Verblendungszusammenhang (2010) parafraseert naast inzichten uit het gelijknamige boek van Jan Deck tevens Slavoj Zizeks notie van interpassiviteit en leidmotieven uit Jean-Luc Nancy’s boeken over de onmogelijkheid van een directe gemeenschappelijkheid (die in het stuk vooral wordt betrokken op de relatie tussen speler en publiek). Ook andere theatermakers laten zich regelmatig leiden door theoretische begrippen of beschouwingen, maar Pollesch is redelijk uniek met zijn vele citaten uit, of parafrases van, theoretische geschriften en ongegeneerd conceptueel taalgebruik. Dat mag weerom zijn afkeer voor de onderschikking van het theater aan de literatuur illustreren. Tegelijk speelt opnieuw een autobiografische impuls. Voor Pollesch maakt het lezen van theoretische teksten gewoon deel uit van zijn dagelijkse leven. Hij leeft het leven van een linkse intellectueel anno nu, zodat – traditioneel gesproken – biografische levensechtheid voor hem ook neerkomt op een onbemiddelde, niet door de mal van de literatuur gehaalde weergave van theoretische begrippen of denkfiguren.

Er speelt echter nog een ander motief, dat terugvoert naar de eerder gememoreerde vraag hoe je als theatermaker de contradicties of conflicten binnen een hedendaags leven ensceneert. ‘Mij gaat het erom voor fenomenen of tegenstellingen die ik in mijn alledaags leven waarneem een theorie te vinden die ze kan beschrijven. (-) Ik geloof erin dat onze alledaagsheid theoriebekwaam is, dat ik gewoonweg beter begrijp met theorie’, aldus Pollesch. (9) Deze stellingname wordt hem vooral ingegeven door de gedachte dat elk persoonlijk leven stevig in de greep is van ideologische opvattingen en andere externe invloeden waarvoor we nogal eens blind plegen te zijn. Nogmaals Pollesch: ‘Autonomie is enkel gecontroleerd te krijgen. Die controle is voor mij het eigenlijke thema.’ (10) Individuen menen kortom vaak autonoom te handelen, maar denken of beslissen feitelijk even vaak heteronoom. Hoe de genderideologie of het hedendaags kapitalisme juist onze levens doordesemt, valt onmogelijk te achterhalen aan de hand van persoonlijke ervaringen. In het geding zijn algemene mechanismen die vragen om een afstandelijke analyse en abstracte begrippen. Je kan de opgedane theoretische inzichten over de feitelijke ketens die onze vrijheidswanen boudweg negeren vervolgens proberen te ensceneren door ze te vertalen in dramatische verhalen met individuele personages. Deze mogelijkheid is niet aan Pollesch besteed omdat ze enkel de liberale ideologie en haar nadruk op het individu dreigt te verdubbelen: ‘In essentie wijs ik met mijn werk thea-terconcepten af die suggereren dat men huidige maatschappelijke conflicten door hun individualisering voor het toneel kan adapteren. Wanneer het theater dat doet, voert het alleen maar de programma’s van Blair en Schröder uit.’ (11) Dan rest er inderdaad slechts een alternatief: de theoretische inzichten of concepten die de tegenstellingen binnen onze persoonlijke levens kunnen verhelderen rechtstreeks citeren of parafraseren in de theatertekst zelf.

4

Het discourstheater van Pollesch is springerig, associatief, radicaal heterogeen. Het fêteert het hiaat tussen opeenvolgende communicaties, de mogelijke kortsluiting tussen in de tijd aansluitende uitspraken. Deze esthetiek van discontinuïteit stuurt in de voorstellingen van Pollesch ook het gebruik van videobeelden of van muziek en zang. Beelden verschijnen en verdwijnen, meestal zonder directe relatie met de middelpuntvliedende tekst. Of een actrice begint plots een aria uit La Traviata te zingen, waarna ze opnieuw gewoon doorgaat met praten. Een tekst, en nog meer een voorstelling van Pollesch, roept daarom al gauw het beeld op van een desoriënterend labyrint zonder centrum, een doolhof van losse flarden tekst en puntloze beeldfragmenten waarin de toeschouwer zelf zijn weg dient te vinden. Dat is wat een criticus Pollesch ook verwijt: ‘De sterkte van het grote denktheater van Pollesch is tevens haar zwakte: het wil nooit tot resultaten komen, maar het stelt enkel ter discussie, het is het theater van een schaamteloze stapelbouwer. Voortdurend presenteert het vragen, gooit het citaten, wachtwoorden, strijdbegrippen in de zaal – nooit echter mondt het smijten in een diagnose uit. Het denken wordt bij Pollesch steevast aan het publiek overgelaten.’ (12) Waarom zou het echter een serieus zwaktebod zijn om de toeschouwer te trakteren op een stroom gedachten zonder conclusies? Actualiseert Pollesch met zijn driftig meanderende discours theater misschien niet juist het maxime dat volgens Immanuel Kant het beste de geest van de Verlichting vat: ‘Sapere aude! Durf te denken!’?

Met de spreekwoordelijke wildheid van ‘het systeem Pollesch’ valt het overigens nogal mee. Zinnen worden regelmatig herhaald, wat voor ankerpunten zorgt, en vooral haken de vele brokstukken tekst indirect toch op elkaar in. Of juister, ze beginnen na een tijdje met elkaar te resoneren omdat een handvol thema’s voortdurend weerkeert. In Ein Chor irrt sich gewaltig zijn dat bijvoorbeeld de economische crisis en de politieke onmacht van links, het idiote van het willen doorgronden van de eigen seksualiteit, en de performatieve voorrang van geld op taal binnen het kapitalisme. De onderwerpen hebben niet meteen veel met elkaar te maken, maar de terugkerende uitspraken erover creëren na verloop van tijd eigenstandige, zij het gebroken melodielijnen. Zij zorgen alsnog voor een minimale indruk van continu-iteit in de overheersende discontinuïteit. Compositie is bij Pollesch dan ook primair een zaak van montage, of wellicht beter: van assemblage. Zowel in de teksten als de voorstellingen worden de heterogene elementen zodanig gecombineerd dat een tegelijk spanningsgeladen en betekenisvol krachtenveld ontstaat. Daarbinnen werken bijvoorbeeld de opeenvolgende communicaties als evenzovele vectoren die met verschillende intensiteiten elkaar afwisselend versterken of verzwakken. De thematische melodielijnen produceren in dit gewemel geen echte coherentie, maar bewerkstelligen wel een minimum aan consistentie. ‘Het systeem Pollesch’ tendeert echter nooit naar evenwicht, integendeel: het privilegieert de mogelijkheid van entropie. Pollesch lijkt in zijn werk inderdaad vaak die nulgraad op te zoeken die een minimum aan orde van loutere wanorde scheidt. Componeren doe je op de rand van de chaos, zo luidt het impliciete devies. Het heeft iets van een gokspel met zichzelf als schrijver of regisseur: ‘hoever kan ik de fragmentering doordrijven zonder dat de tekst of het stuk als een hoop los zand begint te ogen?’

Cruciaal voor het functioneren van ‘het systeem Pollesch’ is de tekstregie. Net als in het werk van Heiner Müller of Elfride Jelinek representeren de spelers nauwelijks individuele personages die met elkaar dialogeren: ze zijn veeleer anonieme tekstdragers die loutere spreektekst opzeggen. (13) Die spreektekst wordt monotoon gedebiteerd of quasi-hysterisch geschreeuwd, zonder subjectieve articulatie of emotionele identificatie. Tekst en spreker staan zelfs zodanig los van elkaar dat alweer sprake is van een radicale disjunctie. Door de afwezigheid van onderstrepende gebaren verandert de toneelspeler zo in een anonieme stem: zijn subjectiviteit verdwijnt in een onpersoonlijk, inwisselbaar spreken. In feite knoopt Pollesch daarmee opnieuw aan bij de voormoderne gelijkstelling van theater met declamatie. Hij weert iedere zweem van psychologisering en reduceert het acteren tot een zo anoniem mogelijke speech act. Dit theatrale minimalisme wordt hem deels ingegeven door de ‘decentrering van het subject’ binnen het poststructuralistische denken van een Michel Foucault of Jacques Derrida. Met zijn antiindividualistische spreekregie wil Pollesch inderdaad de autonomie en het bovenindividuele karakter van tekst en taal tegenover elke spreker onderstrepen. Een taal of een tekst zijn geen persoonlijke eigendom, maar het traditionele acteren en regietheater mikken juist wél op de persoonlijke toe-eigening van de theatertekst door de toneelspeler. ‘Voor mij is het doorslaggevend of een acteur de tekst verinnerlijkt, tot zijn tekst maakt, op een personage betrekt, of hem van zich weghoudt, hoewel hij zeer veel met de tekst heeft te maken’, zegt Pollesch in een gesprek uit 2002. (14) Hij kiest voor de tweede mogelijkheid, zij het in sommige recente voorstellingen met minder rechtlijnigheid dan voorheen. Zo sijpelt in de solostukken die hij met Fabian Hinrichs maakte terug een zekere subjectiviteit en psychologie binnen die Pollesch tot dan toe krachtig de deur had gewezen.

De regisseur Pollesch completeert zijn discourstheater met een hoogst aparte discourschoreografie. De opgedreunde woorden moeten niet alleen onpersoonlijk klinken, maar als het ware ook hardlopen, sprinten zelfs. Naast het uitschreeuwen van woorden is hun declamatie in turbostijl hét waarmerk bij uitstek van een Pollesch-opvoering. Soms behoorlijk ingewikkelde zinnen worden frequent tegen een onwaarschijnlijk tempo de zaal in geslingerd, wat alweer zorgt voor een waarneembare afstand tussen tekst en acteur. Met deze hypersnelle spreekregie stelt Pollesch het metier van de klassieke geschoolde acteur, waar zijn discourstheater om vraagt, bewust op de proef. Dat doet hij ook door de spelers lang te laten stilstaan, in een zittende houding te bevriezen, of hen minutenlang van voren naar achter en weer terug te laten lopen. Het hoge taaldebiet vreet echter het zichtbaarst de virtuositeit van de acteurs aan. Regelmatig hapert een acteur even, rijdt hij zich vast in een zin en dient hij te improviseren, of heeft hij een tekstuele black-out omdat het geheugen de hypernerveuze spreektred niet langer kan bijhouden. De acteurs stoten kortom herhaaldelijk op hun persoonlijke grenzen en maken ongewild fouten. Hun vaak virtuoze spreekvermogen slaat dan momentaan om in puur onvermogen, in een gebaar in de betekenis die Giorgio Agamben aan dit woord geeft: een teken van individuele onmacht tegenover de doorgaans miskende ‘macht van de taal’. (15) Deze negatie maakt deel uit van ‘het systeem Pollesch’, ook al kan ze natuurlijk nooit van tevoren worden voorzien of gepland. Ze vormt het sluitstuk van een theaterpraktijk die tekst en spel radicaal wil de-subjectiveren: discourstheater à la Pollesch, dat is in fine een theater dat de autonomie van ‘de orde van het discours’ (Michel Foucault) erkent. (16)

5

Een titel als Liebe ist kälter als das Kapital (een stuk uit 2007) of een uitspraak als ‘Ich bin der Antiromantiker’ (de kop boven een interview uit 2006) spreekt boekdelen. Pollesch gispt in zijn stukken inderdaad met grote regelmaat en een vaak bijtend sarcasme de ideologische tandem van sentimentalisme en familiegerichtheid. Romantische verhoudingen lopen uit op seks, ja vinden daarin hun momentum, terwijl beide niets met elkaar vandoen hebben: ‘Je drukt met seks alle mogelijke emoties uit, alleen niet liefde’, heet het in Ein Chor irrt sich gewaltig. (17) De zinnen die geliefden in Pollesch’ stukken elkaar toebijten, tonen paarrelaties gewoonlijk als een gemeenschap die enkel in naam bestaat. Liefde is een ideologisch construct dat zichzelf gedurig onderuit haalt in de verhoudingen waarbinnen het wordt beleefd. Op ieder moment kan een intieme relatie in een geladen arena veranderen: ieders narcisme viert plots hoogtij, zodat de liefde nog enkel een alibi is voor het plegen van emotionele chantage of het ventileren van een ik-gehik dat de spreker meestal letterlijk en figuurlijk ontsnapt. Liefde is tevens een ideologie, zo suggereren vele stukken van Pollesch, omdat koppels en gezinnen zich steevast afgrenzen van de rest van de samenleving en dus geen draagvlak voor maatschappelijke solidariteit bieden, integendeel. Dat is wellicht het kernpunt in de deels feministisch geïnspireerde kritiek van Pollesch op de traditionele intieme verhoudingen: hij bepleit een andere, niet-sentimentele vorm van gemeenschappelijkheid.

Solidariteit en emotionaliteit gaan niet samen, samenhorigheid en warme gevoelens rijmen niet op elkaar: wat eventueel verbindt, ontbindt de narcistische gevoelspathetiek. In Tal der fliegenden Messer heeft Pollesch het bijvoorbeeld plots over ‘kitschnoedels die denken dat iedereen geliefd kan worden. Dat werkt niet meer’. Vervolgens komt een aanzet tot het mogelijke alternatief: ‘We hebben andere aanrakingen/contacten (het Duitse ‘Berührung’ is meerzinnig) nodig. Aanrakingen/contacten die misschien niet zo warm zijn als die van de venten met wie ik de kinderen heb, maar die misschien koud genoeg zijn om ze de wereld als een vorm van solidariteit voor te houden.’ (18) Eendrachtigheid, dat is samen ‘een doelgemeenschap’ vormen, een verband waarin allen eenzelfde oogmerk, ambitie, bestemming… delen. (19) Het prototype daarvan is voor Pollesch ongetwijfeld het werkverband, de groep die zich verbonden weet door gezamenlijke arbeid binnen de context van een collectief project dat enkel kan slagen indien men het werk niet solitair maar solidair verricht. Als dat gebeurt, ontstaat momentaan een reëel bondgenootschap, bijvoorbeeld voor de duur van een theaterproject.

Voor de theatermaker Pollesch vormt de hele groep mensen met wie hij samen aan een productie werkt, incluis dus de technici of de vrouw die de videocamera bedient, de beoogde solidaire gemeenschap. Dat vraagt om andere, meer egalitaire werkverhoudingen. Daar effectief naar streven maakt volgens Pollesch theater juist politiek: ‘Theater is enkel politiek wanneer het aan deze vormen van coöperatie werkt en de leidinggevende positie van de regisseur in vraag stelt.’ (20) Het politieke engagement van een theatermaker toont zich kortom niet zozeer in de aangesneden thema’s en blijkt al helemaal niet uit het aantal moralistische boodschappen in diens stukken. Doorslaggevend is de wijze waarop de artistieke productieverhoudingen worden georganiseerd: hiërarchisch (het traditionele regie-theater) dan wel egalitair, directief of collectief. ‘Het systeem Pollesch’ zet radicaal in op de mogelijkheid van het werkverband als solidaire ‘doelgemeenschap’ en schuwt daarom de risico’s niet van een democratische artistieke samenwerking. Zo wordt de auteursstatus sterk gerelativeerd: een tekst van Pollesch is geen definitief product, enkel een vertrekpunt dat verder gestalte krijgt doorheen de discussies met de acteurs. Zij kunnen de achterliggende autobiografische laag verder aanvullen of corrigeren vanuit hun persoonlijke ervaringen of lectuur. Tijdens het werkproces herschrijft Pollesch dan ook gedurig de initiële tekst, die nog wel een auteursnaam draagt maar feitelijk een collectief product is (daarin schuilt inderdaad een zekere tegenstrijdigheid: Pollesch doet niet volledig afstand van zijn auteurschap).

Met zijn collectieve manier van werken staat Pollesch natuurlijk niet alleen: collaboratie op een egalitaire basis raakte ondertussen enigszins ingeburgerd binnen de podiumkunsten. (21) Dit ‘commonalisme’ politiseert het noodgedwongen samenwerken, vaak op projectbasis, dat de uiteenlopende vormen van zogenaamde immateriële arbeid typeert in de sfeer van onderzoek, design, massamedia en andere sterkhouders binnen de creatieve economie. Pollesch verheerlijkt echter niet meteen de bewuste democratisering van de coöperatie die het maken van bijvoorbeeld een theaterstuk sowieso vereist. Zijn socialistisch gezinde werkethiek stoelt op sociaal realisme en negeert noch het ampele feit dat theaterwerkers loonarbeid verrichten, noch het eigen-belang dat iedere deelnemer bij een goede voorstelling heeft. Op de opmerking dat de spelers samen ‘een familieverband van marktdeelnemers’ vormen en dat ’toch aangenamer is dan de verhoudingen die men niet kan opzeggen, zoals bijvoorbeeld de familie’, volgt in Liebe ist kälter als das Kapital de nuchtere repliek: ‘Maar wij zijn hier toch enkel solidair opdat de shit daar vooraan [op het podium – rl] functioneert. Ik moet het vooral vanuit mij laten vertrekken, vanuit onze egoïstische liefde, Liv Ullman!’ (22) In Ein Chor irrt sich gewaltig is hoofdrolspeelster Sophie Rois nog duidelijker: ‘Een socialisme uit eigenbelang, dat is het.’ (23) Het is een karakteristieke Pollesch-zin: tegelijk condens en baldadig, op het brutale af. Je kan ermee lachen, maar zo’n zin steekt ook wel een beetje…

Misschien schuilt het kritisch gehalte van het werk van René Pollesch vooral in de vrankheid waarmee hij hardop denkt (en ook zijn teksten laat zeggen). Theater is voor hem onmiskenbaar een plek van openbaar denken, maar dan met aftrek van de lauwheid en halfhartige vriendelijkheid die het spreken in de publieke sfeer nogal eens kenmerkt. Vrijmoedig spreken is de hoeksteen van het discourstheater dat Pollesch maakt. Zo’n spreken schuwt boude uitspraken niet omdat ze kunnen kwetsen of in ruzie kunnen uitmonden; evengoed laat het ruimte voor twijfels, onzekerheden, niet-weten. Het wordt gedragen door parrhèsia, de moed tot waarheid waar Michel Foucault zijn laatste collegereeks in het Collège de France aan wijdde. (24) In zijn vranke discourstheater betoont Pollesch zich onophoudelijk een waarheidszoeker die de tegenstellingen binnen het eigen leven ‘links van links’ unverfroren onder ogen wil kunnen zien. Daarmee neemt zijn theaterpraktijk ook een voorschot op een democratische openbaarheid die naam waardig. Daarbinnen zijn niet zozeer de mensen bevrijd, maar heeft veeleer het spreken zich geëmancipeerd, in de eerste plaats van de individuele spreker.

Ein Chor irrt sich gewaltig van René Pollesch is op 2 en 3 april in deSingel (Antwerpen) te zien.

www.desingel.be

Referenties

(1) René Pollesch, world wide web-slums. Reinbek: Rowolt, 2003; René Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital. Stücke. Texte. Interviews. Reinbek: Rowolt, 2009; en René Pollesch, Kill Your Darlings. Stücke. Reinbek: Rowolt, 2014.

(2) Diedrich Diedrichsen, ‘Laudatio auf René Pollesch zur Verleihung des Else-Lasker-Schüler Preis 2012 für das dramatische Gesamtwerk’, in Pollesch, Kill Your Darlings, p. 11.

(3) André Lepecki, ExhaustingDance. Performance and thePolitics of Movement. New York/London: Routledge, 200 6.

(4) “’Ich bin Heidi Hoh”. René Pollesch im Gespräch mit Jürgen Berger’, in Pollesch, worldwide web-slums, pp. 341-348.

(5) “’Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?”’ René Pollesch im Gespräch mit Romano Pocai, Martin Saar en Ruth Sonderegger, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, p. 345.

(6) Ein Chor irrt sich gewaltig, in René Pollesch, Kill Your Darlings, pp. 99-100.

(7) René Pollesch, ‘Dialektisches Theater Now! Brechts Entfremdungs-Effekt’, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, p. 302.

(8) “’Ich möchte das Unheil sein’”, in Der Spiegel, 21.02.2005.

(9) “’Ich bin der Antiromantiker’”, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, p. 358 en p.360.

(10) “’Ich bin Heidi Hoh’”, p. 342.

(11) Ibid.

(12) Wolgang Von Hobel, ‘Heiliger Fabian der Netzwerke’, in Der Spiegel, 07.05.2012.

(13) De noties van ‘tekstdrager’ en ‘spreektekst’ ontleen ik aan David Barnett, ‘Political theatre in a shrinking world: René Pollesch’s postdramatic practices on paper and on stage’, in Contemporary Theatre Review, zoo 6,16 (1), pp. 31-40. Barnett heeft ze op zijn beurt van Gerda Poschmann, Der nicht mehr dramatische Theatertext. Aktuelle Bühnentexte und ihre dramaturgische Analyse. Tübingen: Niemeyer, 1997.

(14) “’Wie kann man darstellen, was uns ausmacht?”’, p. 328.

(15) Zie Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’, in Giorgio Agamben, Means without End. Notes on Politics. Minneapolis/London: University of Minnesota Press, 2000, pp. 49-60

(16) Michel Foucault, De orde van het vertoog. Meppel: Boom, 1976.

(17) Ein Chor irrt sich gewaltig, p. 68.

(18) Tal der fliegenden Messer, in Pollesch, Liebe ist kälter als Kapital, p. 292.

(19) Ik zinspeel op een uitspraak in het al gememoreerde interview “’Ich bin ein Antiromantiker’”, p. 364: ‘En waarom moet men onvoorwaardelijk seks en liefde met elkaar verbinden? Waarom kan het niet solidariteit en liefde zijn? Is een doelgemeenschap zo’n slecht verband?’

(20) Tm Chor der Egoisten’, in Der Tagesspiegel, 30.03.2009.

(21) Vgl. Rudi Laermans, “’Being in common”: Theorizing artistic collaboration’, in Performance Research, 2012,17 (6), pp. 94-102.

(22) Liebe is kälter als das Kapital, in Pollesch, Liebe ist kälter als das Kapital, pp. 218-219.

(23) Ein Chor irrt sich gewaltig, p. 103.

(24) Michel Foucault, De moed tot waarheid. Amsterdam: Boom, 2011.