Ruud Gielens is als theatermaker en acteur sterk maatschappelijk geëngageerd. Hij maakte deel uit van Union Suspecte en was als acteur te zien in stukken van onder anderen Luk Perceval, Thomas Ostermeier en Thomas Thieme. Tot 2009 was hij lid van de artistieke kern van de KVS, waar hij onder meer Liberté, Egalité, Sexualité, Singhet ende weset vro, Revue en Bezette Stad creëerde. In 2011 maakt hij in Egypte Lessons in Revolting, samen met zijn vrouw Laila Soliman. Sindsdien woont en werkt Gielens in Caïro, al blijft hij artistieke projecten opzetten in binnen- en buitenland.

Hoe ziet het theaterlandschap eruit in het huidige Egypte?

Ruud Gielens: Er zijn staatstheaters en een paar ‘vrije’ theaters die geen staatssteun ontvangen. Onder president Nasser werden in de jaren zestig talrijke staatstheaters en culturele centra gebouwd om de bevolking toegang te verschaffen tot de meest diverse vormen van cultuur, zelfs tot in de kleinste steden. Het beleid ondersteunde ook de actieve uitbouw van een Egyptisch repertoire. Europese theaterstukken werden vertaald of herschreven naar de Egyptische context. Nieuwe stukken waren qua structuur geïnspireerd op de Europese theatertraditie, maar hadden duidelijk een eigen signatuur. Het onderscheid tussen ‘hoge’ en ‘lage’ cultuur moest verdwijnen: in Nassers idee van de sociale revolutie kwamen de boer en de arbeider via cultuur samen met de ingenieur en de intellectueel.

Onder zijn navolgers begon deze theatergolf helaas langzaam af te takelen, zowel inhoudelijk als in omkadering. De staat onderging niet alleen een bijna totale islamisering, maar met een vermindering van de middelen en een verhoogde corruptie binnen het ministerie van cultuur, werd het cultuurbeleid een log, inhoudsloos mechanisme. Onder Moebarak laveerden de staatstheaters tussen het commerciële, musicalachtige en het meer experimentele werk.

De staatstheaters zijn pas een aantal maanden geleden terug opengegaan. Het is moeilijk in te schatten of er na vier jaar revolutie enige artistieke verandering zal komen. Ik denk het niet, want er zullen dezelfde mensen werken. En wie in een staatstheater werkt, verbindt zijn denken natuurlijk met de waarden van de staat.

Daarnaast is er dus de ‘vrije’ scène. Vooral de jonge garde wil hier deel van uitmaken, het is een vorm van verzet. Aangezien je op geen enkele staatsteun kan rekenen, ben je verplicht om je voorstellingen via niet-conventionele wegen te financieren. Culturele stichtingen organiseren open calls en er zijn westerse cultuurinstituten als het Goethe Institut, het Insititut Français of de British Council. De middelen zijn beperkt, de competitie is groot en er bestaat een totale willekeur in hoe zij hun middelen inzetten. Het resultaat is dan ook dat de meer gevestigde namen beloond worden en de jonge garde in de kou blijft staan.

Hoe weerspiegelen de veranderingen in de nasleep van de revolutie zich in de kunsten?

De podiumkunstenscène is nog steeds heel beperkt, maar sinds de revolutie zijn er wel nieuwe mogelijkheden ontstaan. Zo opende de eerste dansschool, opgericht door Karima Mansour, waar jongeren gedurende drie jaar een intensieve danstraining krijgen. Ten tijde van Moebarak was een dergelijke opleiding onmogelijk. Dankzij de revolutie is er een nieuw publiek van jongopgeleiden aangeboord, terwijl dat vroeger toch beperkt bleef tot een culturele elite. Dit is vooral te wijten aan de focus van theaterstukken op onderwerpen als gender, feminisme, militaire rechtbanken enzovoort. Het nieuwe publiek zoekt naar een inhoud die aansluit bij hun interesses. Theaters zijn vrijplaatsen waar men maatschappelijke hete hangijzers kan bediscussiëren.

De revoluties in de Arabische wereld hebben de deur opengezet voor expressievormen van politieke kunst die het perspectief wereldwijd zullen veranderen. Politieke kunst was onder het regime van Moebarak nagenoeg onbestaand, maar de politisering van de voormalige stemloze samenleving leidt nu tot het opbreken van alle kaders. Er zijn geen ideeën over wat wel of niet kan, er wordt weinig of geen spiegeling van een ‘westers’ idee van politiek geëngageerde kunst gemaakt.

De beeldende kunsten – en zeker street art – maakten in drie jaar tijd een enorme vooruitgang. Opvallend is dat beeldend kunstenaars de revolutie herdenken door de gebeurtenissen een plek te geven in het straatbeeld. Hun werk is zeer inventief en ontroerend, maar vooral artistiek straf. Heel wat mensen proberen zelf culturele ruimtes op te zetten, met succes trouwens. Al is het slechts voor een beperkte periode, iedereen probeert iets te creëren. Burgers stellen letterlijk hun extra kamer open voor tentoonstellingen en zo gebeurt het dat je in iemands woonkamer staat om het werk van een nog onbekende kunstenaar te bewonderen. De beeldende kunst in Egypte heeft naar mijn gevoel een transformatie ondergaan die helemaal loskomt van het luisterrijke historische erfgoed.

Is ook voor het theater de tijd gekomen voor iets nieuws, weg van die traditie? Jij en een aantal gelijkgestemden zouden plannen hebben voor de oprichting van een kunstencentrum in Caïro?

Ja, een kunstencentrum is een grote droom van ons, maar ik vermoed dat we het onszelf onmogelijk gemaakt hebben. Dat ligt deels aan het feit dat we ook buiten Egypte ambities hebben. Of misschien vinden we niet genoeg politiek raakvlak voor wat we doen, want we hebben wel een aantal dingen geprobeerd, tevergeefs. Het blijft onze wens om een plek te hebben waar emblematische begrippen als culturele identiteit, collectief geheugen, representatie, repertoire en traditie aan de praktijk getoetst worden en de vaak paradigmatische relatie tussen de termen kunst en engagement wordt overbrugd. Een plek waar men kan luisteren naar ongehoorde stemmen en nieuwe perspectieven deelt, want de ogen kunnen niet langer gesloten blijven voor deze onvolmaakte noties van participatie en vertegenwoordiging.

De laatste tijd proberen we veel meer te denken vanuit een festivalstructuur. Wij bieden een platform aan, een tot twee keer per jaar stellen we een podium ter beschikking van iedereen die zijn werk wil tonen. We worden eigenlijk verplicht om efemeer te handelen en te denken, de toestand is zo penibel. Investeren in bakstenen is op dit moment geen optie, de kans dat de politie of het leger de boel sluit als ze nog maar vermoeden dat er antipatriottische verhalen worden verteld is te groot.

Maar los daarvan gebeuren er boeiende dingen. Het collectief Mahataat begon twee jaar geleden met art in public space, dat bestond niet in Egypte. Het centrum van Caïro is even groot als dat van Brussel, en daarbinnen gebeurt alles: elke theatervoorstelling, elke tentoonstelling, elk concert, in een land van tachtig miljoen inwoners. Mahataat wil dat kunst ook buiten Caïro te zien is, dat kunst van iedereen is. Dat is absoluut geen verworven terrein hier. Wanneer in Europa iets vreemds gebeurt op straat, denkt iedereen: ah, dat is vast een of andere kunstenaar. Hier zit je met een proces van bewustmaking van een gemeenschap. Eigenlijk zit je in een soort onderhandeling met het publiek verwikkeld: kan dit? Waarom gebeurt het niet in een zaal? Waarom gebeurt het niet in Caïro? Voor mij is de essentie van kunst het aangaan van die onderhandeling, met een plek, een maatschappij, een microkosmos.

In hoeverre is het in de huidige context mogelijk vrij te werken als theatermaker in Caïro? Is de betwiste ngo-wet die stelt dat buitenlandse ngo’s niet meer mogen investeren in Egyptische organisaties ook van toepassing op kunstenaarscollectieven?

Helaas wel. Alle kleine kunstorganisaties die grotendeels afhankelijk zijn van buitenlandse donoren slaan in paniek. Wie fondsen aanvaardt, plaatst zichzelf buiten de wet. Het alternatief is noodgedwongen samenwerken met de Egyptische staat, maar dan verlies je je onafhankelijkheid. Het Ministerie van Cultuur heeft een duidelijke agenda, er wordt wel degelijk in de vrijheid gesnoeid. Nu, de onafhankelijke scène in Caïro bestaat uit pakweg honderd mensen, op twintig miljoen inwoners, en er zijn hooguit drie vrije theaterruimtes.
Je bent sowieso een luis in de pels of een soort paria.

Vaak wordt er zoveel tijd en energie geïnvesteerd in hoe een voorstelling mogelijk te maken, dat er niet genoeg inspiratie overblijft voor het eigenlijke creatieve proces zelf. Het is niet makkelijk je hier te verankeren. De weinige culturele pioniers die het buiten het staatssysteem hebben geprobeerd zijn ware helden, je hebt er veel moed voor nodig. De regels zijn ongeschreven, je moet zelf uitvinden hoe je dit mogelijk maakt. Maar gezien de toekomst verre van stabiel is, is het essentieel om op dit moment culturele bakens uit te zetten die de stad helpen transformeren.

Hoe organiseert dat onafhankelijke veld zich? Qua communicatie lijkt het me niet evident, met media die deels gecontroleerd worden door de staat.

Er heerst een grote solidariteit tussen de vrije kunstenaars. Omdat de vrije scène klein is en het aanbod overzichtelijk, hebben kunstenaars meer interesse in elkaars werk. Deze schaarste schept een zekere nabijheid, waarbij kunstenaars elkaar kennen en op een of andere manier samenwerken. Dat gaat van het delen van repetitieruimtes tot het uitlenen van materiaal en het maken van flyers voor elkaar. Zo ontstaat er ook uitwisseling over de verschillende disciplines heen, artiesten dagen elkaar uit en zijn vaak een inspiratie voor elkaar.

Wat de communicatie naar buiten betreft: natuurlijk worden de media gecontroleerd, maar door de revolutie zijn er nu vijftien in plaats van vijf kranten en twintig televisiekanalen in plaats van drie. Het beleid probeert dan wel terug te keren naar een staatsbestel dat alles controleert, tijdens de revolutie was dat niet zo en die controle is moeilijk terug te winnen.

Ook al zijn we op dit moment enorm negatief over de staat van het land, toch zijn er dingen gerealiseerd die nooit meer terug te draaien zijn, zoals de vrijheid van meningsuiting. De media zijn bijzonder geïnteresseerd in alles wat buiten de staatsorganen gebeurt. Want als het over kunst gaat, blijft de overheid gefocust op piramides en antiquiteiten. De culturele trots van Egypte ligt nu eenmaal in het verleden.

Doen jullie op een bepaalde manier aan cultuureducatie?

Onze recentste voorstelling Hawa El Horreya / Whims of Freedom gaat over de Egyptische revolutie van 1919. Het onderzoek vertrok vanuit de vraag of het mythische karakter, het Gulden Sporenslag-gehalte dat die revolutie hier heeft, wel correct is. Hoe zit het met de opkomst van nationalisme op dat moment? En hoe wordt dat nationalisme vooral niet door de officiële geschiedenisboeken, maar door liederen en orale poëzie overgeleverd? Er zijn twee revoluties geweest, een in 1917 en een in 1919. Die van 1917 was eigenlijk veel belangrijker. We maken de vergelijking met 2011, toen Moebarak ten val kwam, en 2013, toen Morsi werd afgezet. Over honderd jaar zal iedereen waarschijnlijk de revolutie van 2011 vergeten zijn, 2013 zal in de geschiedenisboekjes belanden omdat dat de datum is waarop het leger de macht teruggreep. De geschiedenis wordt altijd geschreven door de overwinnaar, maar is zoals steeds veel complexer dan het officiële verhaal. Hawa El Horreya is een metaforisch gelaagde voorstelling die een historische vergelijking suggereert tussen toen en nu. We kunnen ons niet meer veroorloven om de dingen te benoemen zoals we dat deden in No time for art (2011-13), een voorstelling die op een zeer directe manier het publiek confronteerde met politie en militair geweld.

Eigenlijk ben je veroordeeld tot het maken van een fabel die leesbaar is voor de mensen die het willen lezen.

Absoluut, al zou ik mezelf nooit een Brechtiaan noemen. Maar we zijn wel bezig met een vorm van leerstuk, met het herinterpreteren van geschiedenis. Voor ons is het onderzoek bijna even belangrijk als de voorstelling zelf, omdat het effectief ook gaat over een vorm van empowerment. Die gebeurt onder andere door lessen te trekken uit de geschiedenis en door die kennis te gebruiken om beter te begrijpen in welke situatie we ons nu bevinden. Zo definiëren wij Belgen, Vlamingen, Europeanen, onszelf dikwijls door onze geschiedenis van oorlogen. Zeker in Vlaanderen. Onze politieke en sociale identiteit wordt bepaald door de wereldoorlogen.

In Egypte wordt de identiteit bepaald door revoluties. In de afgelopen twintig jaar zijn er zoveel revoluties of bijna-revoluties geweest waarover haast niet is geschreven. De hele Arabische Lente wordt geïnterpreteerd als ‘Oh wat is er daar nu plots gebeurd? Een revolutie, dat hadden we nooit verwacht!’ Terwijl er eigenlijk al twintig jaar lang studentenopstanden, lerarenopstanden en stakingen plaatsvonden. Het element van het leerstuk in onze voorstellingen is ook in die zin georiënteerd: om de mensen op te voeden in hun revolutionaire denken. En eigenlijk is het, denk ik, op dit moment onze taak als kunstenaar om te zeggen: wij zijn een revolutionair volk en de revolutie is nog niet gedaan. Alleen zullen we de revolutie moeten heruitvinden. De Franse Revolutie heeft ook veertig jaar geduurd. En natuurlijk is het nu een heel andere tijd, maar de desillusie die op dit moment heerst bij activisten, artiesten, mensen die vier jaar lang hebben gevochten, slaat om in een soort van lethargie over de staat van het land vandaag. Terwijl we met ons allen voelen dat we toch iets moeten blijven doen.

Ik denk dat de voorstellingen die wij maken altijd kaderen in dat revolutionaire proces en dat revolutionaire denken. We zijn immers nog niet waar we moeten zijn. Er zijn verontrustende evoluties, zoals het feit dat oude getrouwen van Moebarak – die overigens

net is vrijgesproken van schuld aan de dood van al die demonstranten – opnieuw mogen opkomen in de nakende parlementsverkiezingen, terwijl dit na de revolutie bij wet verboden was. Elke dag vernemen we in het nieuws dat een verworven recht weer ingetrokken is. Deze regressie gebeurt overigens zonder schroom, men probeert zelfs niet te verhullen dat dit een militaire staat is.

Hoe gaan de Egyptenaren daarmee om, laten ze dat zomaar gebeuren na hun gevecht tegen Moebarak en de gevestigde orde?

De huidige leider, generaal al-Sisi, voert een heuse informatieoorlog. Dagelijks staat hij in de kranten met reportages over de opening van een ziekenhuis of een andere openbare dienst. Volgens polls van diezelfde overheidskranten zou 87 procent van het volk de president steunen. Al-Sisi is slim en heeft charisma. Hij slaat en zalft tegelijk: hij voert verhoogde brood- en benzineprijzen door terwijl net dit de aanleiding was voor de revolutie, maar tegelijk opent het leger nieuwe winkels en zorgt het voor voedselbedeling voor de armen. De geheime diensten zijn alomtegenwoordig en hebben het gemunt op kunstenaars en journalisten – omdat die een bepaalde vrijheid verworven hadden onder Morsi, de eerste president na de revolutie.

Als ik afstand probeer te nemen om na te gaan wanneer deze sluipende veranderingen hebben plaatsgevonden, constateer ik dat de restricties altijd gepaard gaan met een positieve ontwikkeling. Er zijn effectief veranderingen in het straatbeeld. Maar er wordt geknibbeld aan de vrijheid. Bijna dagelijks vinden aanslagen plaats die burgerslachtoffers eisen. De militaire aanwezigheid geeft een vals gevoel van veiligheid. Al deze elementen maken het moeilijk een dissidente stem te zijn. Expliciete voorstellingen tegen het militaire apparaat zijn nu uit den boze. De toeschouwer moet goed tussen de lijnen lezen om te begrijpen waar het echt over gaat, in dat opzicht staan we terug waar we vier jaar geleden stonden onder Moebarak.

Het is niet vergelijkbaar, maar ook in België is het op dit ogenblik niet bepaald rooskleurig voor de kunsten.

Als je kunst tot een markteconomisch middel maakt, dan is er geen kunst meer. Men mag niet verwachten dat kunst iets moet opbrengen. Anderzijds zullen de kunstenaars ermee moeten omgaan. Hier geldt de wet van de sterkste: wie tegen de sterkste is, wordt quantité négligeable en valt uit de gratie. In deze context worden mensen ingedeeld in een klassensysteem en in die optiek worden kunstenaars al gauw gezien als profiteurs. Ik ben me er volledig van bewust dat ik in Vlaanderen als kunstenaar een geprivilegieerde positie bekleed. Anderzijds weet ik ook wat het is om zonder middelen te werken en zal het afschaffen van subsidies me er niet van weerhouden kunst te maken, een doemscenario dat in de hoofden van sommige kunstenaars wel ontstaat. Hier in Egypte is er bijna geen budget voor theaterproducties, toch werken kunstenaars zich uit de naad om hun voorstelling uit de grond te stampen. Dit is zeker geen pleidooi om subsidies af te schaffen, ik weet alleen dat je ook met weinig middelen mensen kan motiveren en bereiken.

Ik kan mij voorstellen dat de confrontatie met wat kunst is en de noodzaak om die confrontatie te articuleren en negotiëren, meer voelbaar is in een Egyptische context dan in Europa. Heb jij behoefte aan beide? Bestaat er iets als ‘het beste van twee werelden’?

Ik ben een nomade, een zwerver. Zet mij lang op één plek en ik word ongeduldig. Dat heeft natuurlijk met veel persoonlijke zaken te maken: het feit dat ik mijn ouders heel vroeg ben kwijtgeraakt, altijd heb gereisd, een beetje een einzelgänger ben. Ik kan niet aarden op één plek. Daar ben ik nu, na 37 jaar, eindelijk achter gekomen. Ik moet onderweg zijn, het gevoel

hebben dat ik kan toekomen op plekken waar ik mensen ken of kan leren kennen en waar ik mijn werk kan doen. Maar ik moet ook weer kunnen weggaan. Ik ben wie ik ben, al is de context waarin ik me bevind steeds het vertrekpunt voor mijn werk. Maar het is niet zo dat wat ik maak intrinsiek verandert naargelang de context waarin ik me bevind. Integendeel. Ik heb soms het gevoel dat ik altijd met dezelfde dingen bezig ben. Ik ben trouw aan de dingen die ik maak en daar zit een constante in, no matter where I am. Alles vertrekt steeds vanuit dezelfde noodzaak om op een bepaalde manier met theater bezig te zijn. Om op een bepaalde manier dingen aan te kaarten in de wereld, om bezig te zijn met geschiedenis. Om bezig te zijn met het heden doorheen de geschiedenis. Dat is wat me drijft.

Welke artistieke raakvlakken zijn er tussen de Egyptische en de Belgische scène?

Ik zal je de dooddoener besparen dat kunst een universele taal is, maar toch is de afstand tussen de verschillende scènes dikwijls minder groot dan we denken. Dat merk ik vooral als we voorstellingen uit Egypte in Europa spelen, ook al maken wij theater met een informatief karakter waarbij we getuigenissen en historisch materiaal effectief op scène zetten. Net in dit heel specifieke zit dan toch iets verscholen dat ook een Europees publiek herkent: hoe specifieker, hoe herkenbaarder.

Anderzijds zijn er ook verschillen, het postdramatisch theater moet in Egypte nog uitgevonden worden. Maar er is wel openheid. De revolutie heeft veel losgeweekt, Egyptenaren zien meer mogelijkheden voor zichzelf. Sinds enkele jaren zijn er veel nieuwe artiesten die de sprong naar de kunsten wagen.

Zelf was ik gewend te werken met veel mensen, middelen en ondersteuning. In zo’n luxueuze context ligt de focus echter steeds op mezelf als kunstenaar, op mijn parcours.

Mijn huidige manier van werken geeft mij meer zuurstof. De werkprocessen zijn hier wel moeilijker, niet alleen om logistieke of productionele redenen. Op persoonlijk vlak word je hier vaker met jezelf geconfronteerd. In tegenstelling tot de Vlaamse praktijk gebeurt de communicatie hier heel open en direct, iets waar ik nog steeds mee worstel. Maar het conflict staat altijd ten dienste van de inhoud, en dwingt je om jezelf steeds weer in vraag te stellen, scherp te blijven over wat je wil verdedigen.

In tegenstelling tot Vlaanderen heeft Egypte geen kunstenaarsklasse, de kunstenaar maakt bijgevolg minder deel uit van een elite. Veel kunstvormen worden trouwens omarmd door alle lagen van de bevolking, er is veel minder een onderscheid tussen hoge en lage cultuur. Er is een gouden onderstroom, een collectief geheugen aan liederen en poëzie waar iedereen zich rijkelijk van bedient, van de meest vooruitstrevende theatermaker tot de meest rabiate moslimbroeder.

Terwijl ons land miljoenen besteedt aan de herdenking van de gruwel van de ‘groote oorlog’, stapt het in een coalition of the willing om weerstand te bieden aan IS. Tegelijk trekken heel veel jongeren naar Syrië om zich bij de jihadisten te voegen.

Ook in Caïro zie ik jongeren die ‘radicaliseren’ binnen de definitie die we er in Vlaanderen aan geven. Sinds de val van Morsi in juni 2013 merk ik dat de moslimbroeders opnieuw gedemoniseerd en in de marge geduwd worden door het militaire apparaat. Ze proberen op alle mogelijke manieren de radicale islam uit te roeien, wat uiteraard een enorme tegenbeweging veroorzaakt. Ik zie dus veel jongeren vertrekken naar Syrië en Irak.

De context is natuurlijk anders in Vlaanderen, maar leent zich daar evengoed toe. Wanneer de maatschappij jongeren in een bepaalde hoek duwt, hun het gevoel geeft dat ze niet volledig deel uitmaken van de samenleving, lijkt het me niet ondenkbaar dat die jongeren een hoger doel nodig hebben. Deze raison d’être vinden ze dan in de strijd tegen Bashars regime, aan de zijde van God. Ik kan me niet uitspreken over de zin of onzin ervan,

maar ik kan hen begrijpen. Is dit trouwens zo verschillend van de communisten die tegen Franco gingen vechten? De angst voor de islam speelt mee, in het westen ziet men de islam altijd als radicaal en fout. Door in Caïro te wonen begin ik de nuances te zien, de islam is helemaal geen homogeen en monolithisch blok.

Veel Syrische kunstenaars, op de vlucht voor IS, zoeken hun heil in Egypte. Heeft die instroom een invloed op de kunsten?

Van oudsher is Caïro een trekpleister voor kunstenaars vanuit de hele Arabische wereld, maar vandaag zijn de mogelijkheden dun gezaaid. Er is overigens een latent racisme tegenover Syrische vluchtelingen. Toch beginnen Syrische kunstenaars hier voorzichtig stappen te zetten om hun eigen culturele bakens uit te zetten. Vanuit de kunstwereld is er wel solidariteit, maar voor vele Syriërs is Caïro een tussenstap, ze beseffen dat terugkeren naar Syrië onmogelijk is en willen in het westen hun leven heropbouwen. 

Hebben Egyptische kunstenaars dan minder de neiging om vrijere, rijkere oorden op te zoeken?

De meeste kunstenaars geven aan dat hun prioriteiten nu, meer dan ten tijde van Moebarak, in Egypte liggen. Ze hebben niets tegen een internationale tournee, maar hun het thuisland is het belangrijkste. Al is het duidelijk dat het einde van de artistieke vrijheid in zicht is. Kunstenaars beseffen dat ze een gewetensfunctie hebben, door hun werk ten dienste te stellen van de samenleving kunnen ze de mensen blijven aanzetten tot denken.

Is er dan nog ruimte voor kunst omwille van de kunst?

In Vlaanderen is het belangrijk steeds unieke producties te maken en het publiek te verrassen, die vernieuwingsdrang verwordt tot een eindeloze herhaling en reproductie van al het andere nieuwe. Egyptische kunstenaars daarentegen hebben een groot historisch bewustzijn. Vooral bij theatermakers voel je een enorme noodzaak om vanuit het verleden over het heden te kunnen praten. En dit is zonder meer een politiek statement, en ook een deel van een politieke strijd die teruggaat tot het begin van de vorige eeuw. De populaire cultuur van toen was er niet enkel om een publiek te entertainen, maar slaagde erin door middel van liederen, satire, sketches, theaterstukken en poëzie een debat over nationale identiteit te ontlokken, wat uiteindelijk leidde tot het verzet tegen de Britse elite en corrupte autoriteiten.

De revolutie heeft dat historisch besef niet veranderd, wel is de aandacht verschoven van de verre oudheid naar het nu, van de grootsheid van de farao’s naar de kleine mens. De revolutie heeft overigens een uitbarsting van creativiteit veroorzaakt, het lang verborgen talent maakt nu deel uit van een collectief bewustzijn. In deze beweging hebben getuigenissen minstens een even grote waarde als het verhaal dat geschiedschrijvers zullen optekenen.

Zelf zie ik het ook als mijn taak om het moment te vatten door middel van mondelinge overlevering. In No time for art maakten we op basis van getuigenissen voorstellingen die een tegengewicht bieden aan het verhaal dat door de media verteld wordt, we lieten het ‘officiële’ verhaal clashen met de getuigenis.

Caïro is momenteel een van de weinige plaatsen op aarde waar je elke dag voelt dat er echt zoiets als resistance art bestaat. Het is een mengelmoes van new-born artists, met een no-nonsensehouding en een waar geloof in de creatieve politieke rol van de kunsten. Bestaat er op dit moment in Caïro überhaupt nog een scheidslijn tussen een kunstenaar en een activist?

Je werkt zeer vaak met jongeren. Vanwaar die focus op de jeugd?

Als kunstenaar vind ik het mijn taak om strategieën en een denken over theater en de wereld door te geven aan een volgende generatie. Zelf houdt het mij enorm wakker en geeft het me het gevoel – ook al kan dat wat fake klinken – dat je bij de tijd bent. Ik leer zeer veel over de verhoudingen binnen mijn wereld door met jongeren te werken. Ze komen toch steeds met materiaal op de proppen dat mij verrast en uitdaagt, de clue ligt natuurlijk in de uitwisseling.

In Berlijn werk ik momenteel met jongeren aan de voorstelling Global Duty, naar de uitspraak van Obama helemaal in het begin van de Syrische oorlog: ‘Peace is a global duty.’ Het project gaat uit van de vraag hoe jongeren zich tot de grote geopolitieke veranderingen verhouden, wat kun betrokkenheid is. Kunnen ze daarvoor verantwoordelijkheid opnemen? Het zijn tien miniperformances waarin heel concreet een daad van verantwoordelijkheid wordt gesteld over zeer diverse thema’s ver weg en dichtbij. Zo heeft een van de actrices drie weken lang onderdak geboden aan een aantal asielzoekers omdat de stad Berlijn niet genoeg slaapplekken kan aanbieden. Het resultaat is een dagboek over de manier waarop je als jonge vrouw omgaat met de twijfels die ontstaan wanneer je het ‘vreemde’ in huis haalt.

Over oorlogen gesproken, onlangs was jouw voorstelling Waanvlucht te zien in het Kaaitheater. Daarin wordt een stem gegeven aan de deserteurs van ’14-’18.

Toen het Brussels Brecht-Eislerkoor vroeg om samen een voorstelling te maken rond de figuur van de deserteur, sprong ik onmiddellijk op de kar. Want de deserteur biedt een ander perspectief op die oorlog. Niet onbelangrijk, zeker nu in Vlaanderen dit historisch moment bijna gefêteerd wordt zonder in vraag te stellen wat oorlog vandaag betekent. Ik heb altijd een grote fascinatie gehad voor wat die oorlog in België heeft teweeggebracht. Het was een periode waarin een nieuwe artistieke taal is ontstaan, in het bijzonder in Vlaanderen. De Eerste Wereldoorlog was in veel van mijn voorstellingen prominent aanwezig, maar het is vooral de poëzie van het interbellum die me fascineert.

Waanvlucht gaat ook over nationalisme.

Ja, ik vraag me vaak af wat dat precies is, hoe het zich uit in allerlei kunstvormen, hoe het wordt gerecupereerd en geïnterpreteerd, welke lessen we daaruit kunnen trekken voor de toekomst. Je kunt denken over het universele karakter ervan, maar anderzijds moet je het ook heel concreet kunnen maken. Bij mij vertrekt het vanuit een fascinatie voor WOI. Die is dan weer gegroeid uit een onderzoek naar mijn familiegeschiedenis. Als je je afvraagt waar het Vlaams nationalisme vandaan komt, kom je natuurlijk uit bij een aantal schrijvers van begin twintigste eeuw, zoals Paul van Ostaijen.

Vlaanderen speelt een grote rol in mijn identiteit en die identiteit is voor een groot stuk bepaald door wat er is gebeurd, dus ik zal daar altijd naar teruggaan. En ik zal altijd op zoek gaan naar de uitingen van een zelfde soort moment in andere culturen. De gedichten en liederen van Saïd Darwish bijvoorbeeld, werden in Egypte als corpus gecreëerd ten tijde van de Eerste Wereldoorlog, hij trachtte zo een nationale identiteit te verwerven én tegelijk een vijand-kolonisator (Engeland) te verdrijven. Wat is er bij ons gebeurd? Exact hetzelfde. Het is fascinerend hoe men door het benoemen van wat vreemd is, een eigen nationale identiteit ontwikkelt.