De gedachte dat alles in beweging is, stroomt of ‘danst’, zou het eerst uitgesproken zijn door de Griekse wijsgeer Heraklites, als we ons tenminste beperken tot het westerse erfgoed. Het Chinese orakelboek I Tjing bijvoorbeeld is gebaseerd op hetzelfde inzicht. Nietzsche zou een gelijkaardige gedachte ontwikkelen: dat de wereld geen statisch geheel is, maar een dynamische energie. Tegelijk is de wereld een zich eeuwig herhalende geschiedenis. Alles wat gebeurd is, zal opnieuw gebeuren, tot in de eeuwigheid. Nietzsche beschouwt dit als de ultieme uitdaging voor de mens: alle hoop en verlangen te laten varen en zich heldhaftig tegenover dit noodlot op te stellen.

Vele dansers en dansdenkers zullen in de loop van de twintigste eeuw verwijzen naar Nietzsche. Geen andere filosoof heeft trouwens zoveel geschreven over of verwezen naar de dans als Nietzsche. ‘Ik kan niet geloven in een god die niet danst’, zo schreef de denker die de tragedie van de mens blootlegde. Het valt niet moeilijk om Nietzsche op te voeren als de ziener die de tragische twintigste eeuw voorvoelde, de eeuw van de technologie, de ontkerstening, de slachtingen op ongeziene schaal, de eeuw ook van de bevrijding van het menselijk lichaam en misschien wel de eeuw van de dans.

Geïsoleerde makers

Danser sa vie is de titel van de tentoonstelling die momenteel loopt in het Parijse Centre Georges Pompidou. Hij verwijst naar een uitspraak van de Amerikaanse danseres Isadora Duncan die ook frequent naar Niet- zsche verwees en ‘haar leven danste’, maar – en dat laat men onvermeld – het is ook de titel van een boek van de Franse auteur Roger Garaudy uit 1973 over de heropstanding van de westerse dans, eveneens vanuit een nietzscheaans perspectief. In zijn toen ophefmakende boek beschouwde de marxistische filosoof de ‘moderne dans’, met als tegenpool de klassieke dans, als de voorbode van een nieuwe samenleving. De tentoonstelling volgt deze analyse ogenschijnlijk, zeker in haar bevestiging van de tweespalt tussen klassieke en ‘moderne’ dans.

Het is jammer dat de tentoonstelling niet verder is opgebouwd rond dit nietzscheaanse concept, terwijl het verzamelde materiaal daar bijna om schreeuwt. Wel wordt de term ‘moderniteit’ vaak gebruikt, maar nergens wordt die gedefinieerd of geduid. Wat maakt een werk modern? Wie is de moderne mens? Heeft hij zijn lichaam bevrijd? Is hij geen slaaf van de technologie geworden? Is hij een sprankel creatieve energie die snel opkomt om even snel weer te verdwijnen? Heeft de mens zijn tra- gische opstand uitgevoerd en overleefd of is hij opnieuw tot slaaf verworden?

De tentoonstelling danst op vele benen tegelijk. Centraal staat de band tussen de beel- dende kunst en de dans in de twintigste eeuw. Langs drie centrale thema’s – het natuurlijke lichaam, de abstrahering van het lichaam en performance – gaat men telkens in een chronologische orde op zoek naar beelden, illustraties, films en schetsen van en over dansers en hun werk. Er wordt daarbij gekeken vanuit de beeldende kunst naar de dans, maar de logica van de thema’s wordt gezocht in de dans zelf.

In het eerste luik – ‘Danses de soi’ – worden vooral de Amerikaanse pionier Isadora Duncan en de Duitse dans tussen de twee Wereldoorlogen belicht, met als spilfiguur Mary Wigman. Na de recuperatie door het nazibewind komt deze beweging abrupt tot stilstand. Pina Bausch en enkele akolieten zullen nadien deze ideeën terug gestalte geven in het danstheater.

In het tweede luik – ‘Abstraction des corps’ – worden die choreografen bijeengebracht die het menselijk lichaam zagen als verlengstuk van een machine (de futuristen) of die het lichaam eigenlijk te beperkt vonden voor de scène (Schlemmer), die het deconstrueerden (Nikolais) of die zichzelf ronduit te dik vonden om het an sich te tonen (Fuller). Vanuit de beeldende kunst gezien is deze categorie uitermate interessant, omdat ze een objectmatige kijk heeft op het menselijk lichaam. Vanuit de dans bekeken gaat het om redelijk geïsoleerde makers die het bewegende lichaam eerder zagen als middel, niet als doel, of simpelweg als iets dat moest overstegen worden.

In het derde luik – ‘Danse et performance’ – waarbij vanuit een sterk besef van tijdelijk- heid gewerkt wordt aan momentane en niet- herhaalbare acties, lopen beeldende kunst en dans vaak dooreen. Ondermeer dada, de happenings uit de jaren zeventig, het modernistische werk en de action painting komen hier aan bod.

Balanchine

Een aantal belangrijke choreografen en hun werk blijven buiten beschouwing. De redene- ring is misschien dat zij weinig of geen belang hebben vanuit het perspectief van de beeldende kunst, maar dat kan men evengoed zeggen over vele anderen die wel vertegenwoordigd zijn. Het lijkt er sterk op dat men opzettelijk de klas- sieke dans buiten beschouwing heeft gelaten. Nergens wordt deze stelling uitgesproken, niet in de tentoonstelling en niet in de catalogusteksten, maar hoe verklaar je anders de afwezigheid van een reus als Balanchine? Terwijl Béjart en Forsythe wel behandeld worden, de eerste omdat hij ooit iets met de beelden van Schöffer heeft gedaan, de tweede omwille van zijn educatieve video omtrent het improviseren (waardoor hij in de afdeling van Loie Fuller en Oskar Schlemmer terechtkwam). Forsythe is gewoon ondenkbaar zonder Balanchine en dat hiaat vind ik niet te verantwoorden. Forsythe misstaat daarenboven tussen de ‘abstracten’ Fuller en Schlemmer en heeft ook geen connectie met de andere twee thema’s. Ofwel schort er iets aan de thema’s, ofwel had men Forsythe ook moeten weren. Als ik voor Béjart dan weer aansluiting zou zoeken buiten de evidente link met de klassieke dans, dan zou dat eerder bij de massaspektakels uit de vooroorlogse Duitse dans zijn.

Hoe dan ook, er klopt iets niet met de drie luiken, het weren van een aantal choreografen is niet te verantwoorden en de verbanden die men legt, zijn vaak gratuit. Ook Fokine, die het ‘ballet blanc’ (geen decor en ‘neutrale’ kostuums die het lichaam vrij laten) herintroduceerde, maar dan wel zonder plot (Les Sylphides) en die waarschijnlijk beïnvloed werd door Isadora Duncan (De stervende zwaan), ontbreekt. Het gaat trouwens niet enkel om het ontbreken van de klassieke dans. Ook iemand als Doris Humphrey die met haar ‘fall and recvery’ de weg bereidde voor eerst Limón en later Trisha Brown, Yvonne Rainer en vele anderen, tevens auteur van misschien wel het beste werk over choreografie uit de twintigste eeuw, krijgt enkel in de begeleidende anthologie (Danser sa vie, Ecrits sur la danse) een plaats.

In alle drie de luiken zitten choreografen die er eigenlijk niet thuis horen. Valeska Gert en Gret Palucca horen toch eerder bij de ‘expressionisten’ dan bij de ‘abstracten’. Josephine Baker kun je met wat goede wil plaatsen bij de performance, maar toch niet bij de ‘abstracten’. De Duitse euritmie krijgt een verlengstuk aangemeten in een video van het werk van Anne Teresa De Keersmaeker. De dansers zijn hier wel halfnaakt in een park te zien, maar als je die oppervlakkige gelijkenis wegkrabt, gaat de vergelijking hoegenaamd niet meer op. Merce Cunningham zit dan weer bij de afdeling performance, nou ja.

Niettegenstaande de sympathie die ik voel voor de action painting van Jackson Pollock, vroeg ik me toch af wat deze kwam doen in de tentoonstelling. Pollock ‘danste’ inderdaad rond zijn doeken en het belang van zijn werk ligt eerder in het proces dan in het product, maar dat maakt er nog geen performance omtrent het lichaam van. Iemand als Stelarc, die echt aan het experimenteren slaat met zijn lichaam en daarbij de dans als een preutse kunstvorm achter zich laat, ware een veel betere keuze geweest. Hij maakte mij er tenminste van bewust hoe in de dans de ‘tempel’ van het lichaam werd en wordt geïdealiseerd, zonder dat ik meteen aandrang voel om me aan vleeshaken op te hangen of een derde arm te laten aanmeten.

Dat de dans bekeken wordt vanuit de beeldende kunst mag ook geen voorwendsel zijn om de rol en de betekenis van de muziek zo stiefmoederlijk te behandelen. Dans en muziek zijn allebei kunstvormen die expliciet met tijd bezig zijn en dans kan niet bestaan zonder geluid, zelfs als men expliciet voor ‘stilte’ kiest. Voor de Duitse dans bijvoorbeeld was het werken vanuit muziek van primordiaal belang. De Ballets Russes waren ondenkbaar zonder Stravinski, Satie of Debussy. De modernisten knipten dan weer de band met de muziek door in een zoektocht naar de autonomie van de dans. In de tentoonstelling komt de muziek amper aan bod, staan de video’s soms te stil of botsen ze in luidheid.

Naast de grote en naar mijn gevoel overdreven aandacht voor Oskar Schlemmer is er ook de onvermijdelijke Nijinski. Nijinski was een waanzinnig goede danser die waarschijnlijk nooit was gaan choreograferen als Diaghilev hem daartoe niet onder druk had gezet. Ik begrijp nog steeds niet hoe men in ieder boek of ook in deze tentoonstelling zulk een gewicht geeft aan zijn drie werken die je eerder als mislukkingen kunt bestempelen.

Voor L’après-midi d’un faune (muziek van Debussy en decors en kostuums van Bakst) liet hij zich inspireren door antieke vazen en de dansers hiëroglifisch bewegen, een iets te letterlijke ontlening om van een geniale ingeving te kunnen spreken. In zijn solo zorgde Nijinski als de faun voor in hoofdzaak morele opschudding met zijn bestiale en compulsieve bewegingen. In Le sacre du printemps, naar een idee en met decor en kostuums door Roerich, was het vooral de muziek van Stravinski die voor ophef zorgde, en met reden. De choreografie daarentegen, met de dansers met hun naar binnen gedraaide knieën en dito armen en het onmogelijke telwerk, werd een paar jaar later herwerkt door Massine. Het minst bekende, Jeux, opnieuw met muziek van Debussy en kostuums en decor van Bakst, is eerder een bagatel waarvan het belang misschien ligt in het feit dat de flirtende jongelui zich bewegen in de hedendaagse setting van een tennisveld.

De producties van de Ballets Russes blijven uiteraard tot de verbeelding spreken, ook omwille van sterdanser Nijinski, maar ik vind het bedenkelijk dat ook deze tentoonstelling de mythe omtrent Nijinski blijft bevestigen en zelfs de tekeningen en dagboeken van toen hij geestesziek was geworden als prestaties van een groot kunstenaar blijft promoten. De laatste mensen die Nijinski ooit in levende lijve zagen dansen zijn allicht dood en er is geen enkel filmfragment bekend of bewaard. Nijinski mag best in de verf gezet worden als icoon, maar van een ernstige tentoonstelling verwacht ik toch minstens enkele kanttekeningen. Minimaal een vermelding van het werk van zijn zus Nijinska, dat volgens mij superieur is, ware ook al een mooie geste.

Judson Church

Wat heeft de makers bezield bij het bedenken en uitwerken van deze tentoonstelling? Alle verhoudingen lijken zoek, de drie thema’s houden geen steek, de keuze van de werken evenals de indeling ervan is discutabel. Echte duiding ontbreekt of mist diepgang. Hier en daar gaan enkele hedendaagse jonge makers de confrontatie aan met de twintigste-eeuwse werken, maar veel meer dan wat conceptueel geneuzel bieden ze niet. Aan het begin van de voorstelling voert een danser in een kale ruimte trage kronkelende bewegingen uit op de grond, zonder enig ruimte-tijdbesef, het enige live- moment in de hele tentoonstelling. De anderen presenteren hun werk via video. Een ‘ideetje’ als dagelijkse bewegingen in de keuken of bevroren bewegingen tegenover een bewegende camera leidt tot een clipachtig videowerkje, niet tot dans. (Ter verduidelijking: ik heb helemaal niets tegen video als dusdanig of dansvideo’s in het bijzonder, maar het maakt een verschil of je dans maakt en die filmt, dan wel of je een video maakt met ‘dans’ als onderwerp.)

Te veel materiaal is samengepropt in een te beperkte ruimte, letterlijk en figuurlijk. Tien of meer potentieel zinvolle tentoonstellingen zijn verenigd in één zinloze. Wie komt er ook op het idee om een overzichtstentoonstelling te maken van een eeuw dans? Geen zinnig mens zou dit doen met betrekking tot een andere kunstvorm. Ik vind het sowieso al heikel om dans in een tentoonstelling te presenteren. Alsof het ironisch bedoeld is worden de werken telkens toegeschreven aan de maker van de foto, de video of het object. Zo wordt de video van Anne Teresa De Keersmaeker gelabeld als werk van Thierry De Mey. Als je dichterbij komt, vind je in kleine lettertjes ook de naam van de choreograaf of dansers vermeld. De dans als onderwerp.

Uiteraard zag ik hier en daar mooie zaken en deed ik (her)ontdekkingen. Het filmpje van René Clair voor Entr’acte, naar een idee van en met Picabia en met muziek van Satie bijvoorbeeld, of de ontroerende filmbeelden van Valeska Gert, de foto’s van de vroege Duitse Freikörperkultur, het filmpje met de action painting van Yves Klein met begeleidend strijkorkest. Veel minder en veel meer de essentie, in een helder concept en met kennis van zaken: dat had ik veel liever gezien en neergeschreven.

Aan het einde van de tentoonstelling kom je bij een tafel met daarop acht piepkleine monitoren die continu video’s tonen, sommige met en sommige zonder hoofdtelefoon ter beschikking. Het zijn een aantal opnames van happenings uit de Judson Church periode, video’s met performances van Trisha Brown, Yvonne Rainer, Steve Paxton en Simone Forti. Nog wat foto’s aan de muur en daarmee is dat ook weer afgehandeld. Achteloos lopen de meeste bezoekers voorbij. Panta rhei.

Danser sa vie is nog tot 2 april in het Centre Pompidou te zien.

www.centrepompidou.fr