Double take XL
Rudi Laermans
Onlangs vroeg ik aan een ontwerper die zich had bekwaamd in de kunst van het pottenbakken waarom hij zich nu precies had toegelegd op pottenbakken? Hij antwoordde dat scherven het enige zijn wat na millennia van een beschaving overblijft. De tijdshorizon van een theatermaker valt daarbij nogal nietig uit. De zilvergrijze theatermakers die ik ken, spreken regelmatig uit dat ze wel weten dat ze al niet meer meetellen. Ze durven de ruimte niet meer in te nemen, ze spreken bedeesd en zich soms verontschuldigend voor de blinde vlekken van hun generatie. Theateracteur en schrijver Willem de Wolf heeft deze staat van zijn onder andere in de theatervoorstelling Analoog, maar ook in bijdrages voor rekto:verso en De Witte Raaf tot een productief leidmotief van zijn oeuvre gemaakt.
“De tijd was het leidende thema in die periode aan de Volksbühne, waarin het menselijke, het stedelijke, het ideologische, het alledaagse, de geschiedenis en de kunst werden samengebracht.”
Het mooie, vind ik, is dat in die zelfreflectie toch nog een openheid naar het heden schuilt, een soort historisch bewustzijn. In zijn beroemde Fushikaden (vertaald: Het bloeien van de geest) schreef de Japanse No-theaterschrijver Zeami dat een acteur ondanks het ouder worden steeds weer kan opbloeien zolang die alles doet ‘met de geest van de beginner’. Zeami’s uitspraak zelf, die dateert uit de 15de eeuw, is tijdloos, maar inhoudelijk verwijst ze naar de onmogelijkheid van het theater om ‘tijdloos’ te zijn. Theater speelt zich immers telkens opnieuw in het hier en nu af, maar kan onmogelijk ontsnappen aan de geschiedenis van diegenen die het belichamen, maken en spelen.
Daarom heeft theater soms een bijzondere kwaliteit, waarmee het zich verweert tegen het verglijden van de tijd, een kwaliteit die ik tegentijdsheid zou willen noemen en die je in zekere zin kunt duiden als de kritische tegenhanger (op het kruispunt tussen esthetiek en politiek) van de imperatieven tot ‘hedendaagsheid’ en ‘innovatie’. De populariteit van het ‘Move fast and break things’-motto dat Mark Zuckerberg voor Facebook heeft gemunt, is sprekend voor de hedendaagse roekeloosheid in de omgang met tijd. In dat licht is tegentijdsheid een vorm van verzet, een manier van zorgen voor jezelf en de ander. De Nederlandse theatergroep Maatschappij Discordia is bijvoorbeeld ontegenzeggelijk tegentijds in de volharding in het collectieve werk, de blijvende samenwerking met dezelfde artistieke kern en hun studie van het repertoire. Die tegentijdsheid wordt soms ook tastbaar gemaakt in hun decors, door bijvoorbeeld het gebruik van antieke meubels of een papkartonnen achterwand die al vijftien jaar lang dienstdoet en daardoor allerlei door tijd en transport veroorzaakte kreuken en barsten vertoont.
Tegentijdsheid is geenszins een kwaliteit die alleen aan de oudere generatie kan worden toegeschreven. Ze kan zich op allerlei manieren uiten, bijvoorbeeld door een artistieke aanval op de hedendaagse idolatrie rond de notie ‘succes’ — denk aan het performanceplatform Ne Mosquito Pas. Tegentijdsheid bestaat mijns inziens wel vooral uit het volharden en uitdiepen van praktijken door de tijd, ongeacht de trends van het moment en tegen het projectdenken in.
Helemaal in de zin van het tegentijdse wil ik dat specifieke revolutionaire potentieel toelichten aan de hand van observaties uit een ietwat vervlogen tijdperk, tussen 2001 en 2014, dat voor mij nogal vormend is geweest. Ik volgde toen enthousiast de voorstellingen van de Volksbühne in Berlijn. Daar werd wat mij betreft in die tijd theater gemaakt dat revolutionair was in de manier waarop het zich verhield tot het verglijden van de tijd. De Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, die voor de val van de Muur in het Oost-Duitse deel van de stad lag, hield daarna een immer kritische afstand tot het neoliberale motto ‘alles moet hier anders, en snel’.
“Wie door Berlijn loopt, heeft voortdurend het gevoel het nagloeien van een mythische tijd, traumatiserende kantelpunten of toekomstvisioenen gewaar te worden.”
‘DAMIT DIE ZEIT NICHT STEHENBLEIBT’
In het decor van de legendarische voorstelling Murx den Europäer! Murx ihn (1993) van Christoph Marthaler hangt de leuze ‘Damit die Zeit nicht stehenbleibt’ aan de achterwand (wat zoveel betekent als ‘zodat de tijd niet stil blijft staan’). De slogan had in het Facebook-hoofdkantoor kunnen hangen, maar als ik het goed heb begrepen is het decor, ontworpen door Anna Viebrock, gedeeltelijk een replica van de monumentale vertrekhal van Tempelhof, de vlieghaven in hartje Berlijn die deels gebouwd werd door nazi-architect Albert Speer. De leuze refereert samen met andere motieven in de voorstelling, zoals het lied ‘Glühend Empor’, aan de nadagen van de DDR en het fascistische verleden van Duitsland. De leuze vormt een ironisch contrapunt met wat zich op de scène eronder afspeelt, want daar is de tijd duidelijk wel blijven stilstaan. Duitsland wordt er afgebeeld als een bejaardentehuis waar pijnlijke grappen, racistische opmerkingen, ziekelijke Pünktlichkeit en fascistische liederen de onderstroom van het dagelijks leven uitmaken. De figuren op scène lijken voor eeuwig gevangen in het trauma van een maatschappij die te veel radicale omwentelingen heeft doorgemaakt. Vol gruwel, schaterlachend en soms geroerd, beleefde het Berlijnse publiek elke adem van deze voorstelling. Dertien jaar lang bleef ze op het repertoire staan. Is dat niet bijna tijdloze kunst?
Berlijn stond toen op een scharnierpunt en wilde iets anders zijn dan dit Duitse verleden. Het stadsbestuur was zoekende. Dat zag je bijvoorbeeld in een door de Volksbühne gekaapte poster waarmee de stad de stedeling warm wilde maken voor ‘Das Neue Berlin’. Op de poster moesten gezapige burgergezinnetjes voor kortgeknipte gazons het nieuwe Berlijn voorstellen. De tijd was voor mij dan ook het leidende thema in die periode aan de Volksbühne, waarin het menselijke, het stedelijke, het ideologische, het alledaagse, de geschiedenis en de kunst werden samengebracht. De mens met zijn vergankelijkheid, het stedelijke met zijn oude kernen en nieuwe stadsplanning, de kosmopoliet verslingerd aan trends, de alledaagse verveling, de politieke tijd van korte en lange termijnen en de kunst met haar avant-gardes en tradities.
Ook in de voorstellingen van Frank Castorf spiegelde de Duitse of Berlijnse actualiteit zich steeds weer in meerdere tijdslagen. In Medea (2009) bijvoorbeeld werden gedachten uit het antieke tijdperk over mededogen geconfronteerd met reflecties van schrijver Alexander Kluge over de gruweldaden van de Holocaust en verwijzingen naar vluchtelingendrama’s. Zo werden continuïteiten en breuklijnen zichtbaar die de zich snel opvolgende tijdperken met elkaar verbinden of van elkaar scheiden.
Ook op een vormelijk niveau speelden de voorstellingen bij de Volksbühne met tijd: door hem te herhalen en te vertragen zoals bij Marthaler, door ellenlange voorstellingen te maken of net superkorte. De voorstellingen van Vegard Vinge en Ida Müller, bijvoorbeeld, stonden erom bekend zeer lang te zijn, soms wel tot acht uur. De enige voorstelling die ik van hen zag zou echter maar 52 minuten duren, want Vinge had zich tot doel gesteld deze avond de kortste voorstelling te maken die ooit in de Volksbühne werd gespeeld.
DE ACROBATIEK VAN HET TEGENTIJDSE
Dat er met de tijd iets bijzonders aan de hand is in Berlijn, behoeft nauwelijks betoog. Wie door de stad loopt, heeft voortdurend het gevoel het nagloeien van een mythische tijd, traumatiserende kantelpunten of toekomstvisioenen gewaar te worden. Overal staan, liggen, hangen sporen van een woelig verleden. Maar tegelijkertijd gaat de tijd er verschrikkelijk snel. Sinds de val van de Muur zijn de stad en het omliggende Brandenburg de gewillige prooi van het grootkapitaal en allerlei projectontwikkelaars geworden. Dat alle industrie in het vroegere Oost-Berlijn werd geprivatiseerd, hoeft niet te verwonderen, maar ook grote hoeveelheden sociale woningbouw werden afgestoten en grote oppervlaktes in de stedelijke centra vielen ten prooi aan speculatie en werden volgebouwd met kantoren voor de dienstverleningsmetropool. Over Berlijn wordt sindsdien gedacht als een stad die iets in te halen heeft tegenover steden als Frankfurt en Hamburg, die zich al veel vroeger aan de neoliberale agenda onderwierpen. Geen wonder dat ook fitnessscholen er als paddenstoelen uit de grond schieten, want wie wil inhalen, moet aan de conditie werken.
Zulke ingrijpende veranderingen vragen om een artistiek cultureel discours dat de traumatische ingrepen in het stedelijke weefsel becommentarieert en documenteert. Elk theater in Berlijn deed dat op een andere manier: de Volksbühne hanteerde de strategie van de tegentijdsheid. De wereld die het theater van de Volksbühne spiegelt is niet die van de semi-transparante façades van nieuwbouw en projectontwikkelaars. Dat Berlijn van de roofdieren werd elders gespiegeld, bijvoorbeeld in de stukken van Schaubühne am Lehniner Platz, een theater uit het westen van de stad. Daar ging het over kinderen opvoeden in deze nieuwe tijd, de ethiek van het ondernemen en nagenoeg ongeschonden opvoeringen van het klassieke repertoire. Het voorbeeld dat in de lage landen te zien was, was Ibsens Poppenhuis (2003) in een regie van Thomas Ostermeier, waarin Nora als vrouw uit de middenklasse bezwijkt aan een overvloed aan geld en een tekort aan liefde.
“In de voormalige DDR was het theater in zijn vluchtigheid bij uitstek de plek voor indirecte kritische reflectie en ook onomkeerbare provocatie.”
De Volksbühne thematiseerde dan misschien dezelfde ongoing history, maar vanuit een heel ander perspectief, namelijk dat van de prooi die door de tijd aan stukken dreigt te worden gereten. In de stukken van de Volksbühne leden de figuren vaak onder een teveel aan liefde en tekort aan berekening. Dat werd alleen al duidelijk aan de hand van een titel als Castorfs Erniedrigte und Beleidigte uit 2004 (vertaald: Vernederden en beledigden) naar de roman van Dostojevski. In deze, maar ook in vele andere opvoeringen, werd de stad geënsceneerd als oord van groeiende misère en woekerende eenzaamheid: een oord van verliezers. De set van Erniedrigte und Beleidigte bijvoorbeeld toonde geen glazen kantoorwand, maar een abstract Schrebergartenhaus, een ‘volkstuinhuisje’, met daarvoor een ijspiste waarop menig personage zich bijna de benen breekt. Centraal stonden mensen die zich ‘het leven’ op deze plek niet langer konden permitteren, die zich clownesk oefenden in de acrobatiek die nodig was om te overleven in de nieuwe tijd. Om het met filosoof Peter Sloterdijk te zeggen: wie mensen zoekt, zal acrobaten vinden.
Zo keerde de stad tegentijds terug in het werk van de Volksbühne en in de vormgeving van de in 2015 overleden Bert Neumann. De personages op scène bleken vaak overlevingsclowns, figuren die zich sociaal of economisch nauwelijks staande weten te houden. Die indruk werd nog versterkt door de vele circusachtige glitter- en glansgordijnen die in zijn decors vaak werden gebruikt. De acrobatiek die nodig is om te overleven in de onder- nemende metropool werd ook jaren later nog een keer letterlijk vormgegeven in de voorstelling Kill Your Darlings (2012) van René Pollesch en Fabian Hinrichs, waar een heel peloton turners gekleed in bodysuits met dollarbiljettenprint het kapitalistische alternatief voor het communistische arbeiderskoor speelde, namelijk ‘het netwerk’. Het was typerend voor de vindingrijkheid van de kunstenaars aan de Volksbühne om de ons ontglippende en surreële tijd in zulke sterke symboliek of gelijkenissen te vatten.
DE VINTAGE-FACTOR: HET TEGENTIJDSE ALS EIGENTIJDSE HANDELSWAAR
Vandaar dat je zou kunnen stellen dat de Volksbühne allesbehalve een vooruitstrevend theater was. Het liet zich niet vangen in termen als innovatief, dynamisch of ondernemend, hoewel het werk van Pollesch die begrippen wel voortdurend thematiseerde. Het perspectief van de prooi, de Aussteiger, diegenen die hun tijd niet kunnen bijbenen, werd begeleid door een intellectueel discours dat juist zijn wortels vond in de geschiedenis van dat deel van de stad dat langzaamaan werd uitgewist. In de voormalige DDR was het theater in zijn vluchtigheid bij uitstek de plek voor indirecte kritische reflectie en ook onomkeerbare provocatie. Het politieke apparaat dat zich door uitvoerige propaganda trachtte te legitimeren, bleek ook betweters uit te lokken die met ambivalenties en symbolen in theater succesvol voetnoten plaatsten bij de ideologie, gevaarlijke grappen maakten of ondermijnende symboliek produceerden. Het grote voorbeeld is hier natuurlijk Heiner Müller. Aan dit ideologiekritische denken hield Frank Castorf vast toen hij in 1992 intendant van de Volksbühne werd.
De Volksbühne was tegentijds, want ook al speelden heden en actualiteit er altijd een voorname rol, de methode van de makers begon vaak met halt houden, stilstaan en de tijden overzien vanuit een kritisch links denken. Zo kwam ik bij Kill Your Darlings in die tijd toevallig een Nederlandse regisseur tegen die eens kwam kijken wat nu zo bijzonder was aan de Volksbühne. Hij liet zich meteen na de voorstelling verbouwereerd ontvallen: ‘Het is allemaal zo Oostblok.’ Inderdaad, de scherpe ideologiekritiek, het zware theoretische discours, de versleutelde referenties voelden als iets uit een tijd waarin het kapitalistische discours nog moest en kon worden bestreden. Vaak klinkt een ironische nostalgie naar dat verleden terug in de soundtracks van de voorstellingen. Zo wordt in Nord (2008) van Castorf, dat over de oorlogsjaren gaat, Edith Piafs ‘Non je ne regrette rien’ gezongen. In Ich schau dir in die Augen (2010) van Hinrichs en Pollesch klinkt dan weer ‘yesterday, all my troubles seemed so far away’ van The Beatles.
Maar er werd ook naar een nieuwe toekomst gezocht, een acrobatische ‘exitstrategie’ uit de jachtigheid van het hedendaagse leven. Die vond men vaak bij hedendaagse denkers zoals Donna Haraway, wier naam ik voor het eerst in een programmaboekje van de Volksbühne tegenkwam. Zij ensceneerde in A Cyborg Manifesto een politieke scifimythe onder het motto dat ‘de grens tussen sciencefiction en sociale realiteit alleen maar een optische illusie is’. Haar denken ligt bijvoorbeeld aan de basis van een voorstelling als Pollesch’ L’Affaire Martin (2007), waarin dan juist weer komaf wordt gemaakt met de problematische nostalgie naar het Duitse verleden.
Tegentijds is dus niet hetzelfde als nostalgisch bij de Volksbühne. Kenmerkend was wel het verzet tegen alles wat ‘cool’ moest worden gevonden in het theater, ook al stond de Volksbühne zelf toen al als hip te boek. In de voorstelling Ich schau dir in die Augen werd bijvoorbeeld de mode van het interactieve theater op de hak genomen. Acteur Fabian Hinrichs waadt met een elektrische tandenborstel door het publiek en dreigt een toeschouwer ‘interactief’ de tanden te poetsen. Met dit en soortgelijke statements hamerde Pollesch er bij het publiek op dat niet alles wat het label ‘revolutionair’ draagt de moeite waard is om voor op de barricades te gaan staan.
EEN TEGENTIJDSE TOEKOMST
Tegentijdsheid is dus een attitude op het snijvlak van het politieke, economische, sociale en esthetische: het is een verzet tegen eigentijdsheid, het is opkomen voor levensstijlen en verworvenheden. Het is de sceptische en soms cynische attitude tegenover de idee dat nieuwe tijden ook betere tijden zijn. Tegentijdsheid kan zich uiten door appreciatie voor schoonheid die juist pas ontstaat doordat de tijd zijn werk mag doen. Tegentijdsheid heeft iets te maken met beseffen dat ‘ouder worden’ op zich al een prestatie is, maar ook een performance, een komedie en een tragedie. Tegentijdsheid is geen keuze om af te haken, maar een keuze voor trager, om dingen te laten rijpen, om te zien wat de tijd met die dingen doet en hoe ze groeien.
In een tijd waarin voortdurend wordt gesuggereerd dat er geen tijd te verliezen is, of je nu rijk wilt worden of toch een beter mens, vergt het enige moed om tegentijds te zijn. Toch moeten we dat doen, en niet alleen maar om wonden te likken. Niet alleen maar om schoonheid en wijze lessen uit de puinhopen van het verleden te halen. Maar ook omdat we dan des te meer beseffen dat de revoluties die we vandaag bewerkstelligen wel dege-lijk ook de toekomst zullen uitmaken.
De enorme controverse bij de Volksbühne die ontstond met de komst van ‘kunstmanager’ Chris Dercon in 2017 vormde een nieuw hoogtepunt van die periode van tegentijds verzet. Dercon werd zodanig tegengewerkt dat hij na één jaar de deur achter zich dichttrok en het huis onder het intendantschap van René Pollesch kwam te staan. Eigenlijk was dat een triomf van het tegentijdse verzet, maar de vraag is wel of ‘de geest van de beginner’ nog steeds door het theater waart.
Beelden: persoonlijk archief Joachim Robbrecht
