Improvisatie valt moeilijk onder één noemer te brengen. Het is een begrip eigen aan de podiumkunsten en daarom even sterk verbonden aan dans en theater als aan muziek. Hoewel elk van die disciplines andere verwachtingen koestert en tot andere resultaten komt, zijn er gelijkenissen die tot een algemene beschouwing over improvisatie kunnen leiden.

Improviseren kan op verschillende manieren: solo of in groep, als uitgangspunt van een opvoering of als onderdeel binnen een groter gechoreografeerd of geregisseerd geheel. Wanneer iets live gebracht wordt, is er altijd een element van improvisatie aanwezig. Er zijn onvoorziene omstandigheden: er loopt iets mis, er gebeurt iets onverwachts op scène of in de zaal, en wat er omgaat in wie acteert, danst of speelt kan in hoge mate de sfeer van de avond bepalen.

Eigenlijk zijn we gewend geraakt aan improviseren. We staan er niet echt bij stil en herkennen improvisatie zelfs niet altijd als dusdanig. Het begrip heeft ook ingang gevonden op amateurniveau: in verschillende dans-, muziek- en theaterklassen wordt improviseren aangeleerd of aangemoedigd, zonder datje als deelnemer enige voorkennis moet hebben. Het improviseren staat open voor iedereen en de belofte ervan luidt datje, door het improviserende creativiteit kan ontplooien. Maar improviseren krijgt in zo’n context eerder een sportieve of heilzame connotatie, dan dat het fundament artistiek zou zijn.

Het is dan ook niet vreemd dat improviseren omringd blijft door clichés. Vaak geldt de redenering dat in een improvisatie alles kan en alles mag; zonder regels, thema’s, restricties of aanzet. Dat improviseren ‘bevrijdend’ kan zijn, betekent echter niet dat je als improvisator helemaal ‘vrij’ bent.

Wanneer improvisatie het uitgangspunt is van een voorstelling, staat alvast één ding vast: het is een methode die door de maker/uitvoerder voor een publiek bewust wordt toegepast om de nadruk te leggen op het proces van het maken in plaats van op een afgewerkt product. Je staat als toeschouwer mee in de keuken. Je ziet wat er gemaakt wordt, en het maken zelf beschrijft het verloop van de opvoering.

Improvisatie heeft in principe geen ‘beeld’ voor ogen: door de persoon die improviseert wordt in principe niet naar een beeld toegewerkt waarvan op voorhand vaststaat hoe het eruit moet zien. Heel anders dus dan gebruikelijk is in dans, theater of muziek, waar men voor een spreekwoordelijke spiegel heeft gerepeteerd aan de hand van een tekst, choreografie of partituur, en waar men zich op het moment van de uitvoering perfect geplaatst weet op de scène. Desondanks ontstaan er bij improvisatie ook ‘beelden’ – de uitvoerder bevindt zich immers voor een publiek dat waarneemt. Het ‘beeld’ is echter iets dat ter plekke ontdekt en onderzocht wordt.

Je beslist dat je gaat improviseren, in een ruimte, op een gegeven moment, in groep of alleen. Die beslissing heeft een reden, en die reden geeft je, als deelnemer aan een improvisatie, een kader. Dat kader kan heel verschillend zijn: het kan de uitdaging zijn om verschillende muzikanten, dansers of acteurs samen te brengen, ieder met zijn eigen taal en stijl, en een gezamenlijke taal te vinden. Het kader kan een thema zijn, op voorhand vastgelegd, waar de uitvoerders zich op het moment van de improvisatie in verdiepen. Improvisatie kan een onderdeel zijn van een opvoering, om het verschil tussen ‘vastgelegd’ en ‘vrij’ te gebruiken in een groter verhaal.

In ieder geval en op elke manier heeft improviseren te maken met de omgang van de uitvoerder met ‘repertoire’. Dit kan zijn: het theater-, dans- of muziekrepertoire, waarvan fragmenten, stijlen en bewegingen in een dieperliggend geheugen verankerd liggen. Maar ook breder: repertoire in de zin van een algemeen reservoir, een geheel aan indrukken, beelden, informatie, techniek, kennis, taal, klank en beweging dat in iemands lichaam en geest vervat zit. Het gaat om een persoonlijk repertoire – van jezelf, als uitvoeder, of een repertoire dat je deelt als groep, als collectief.

Dat repertoire is eigenlijk het eerste ‘kader’. Het dicteert de mogelijkheden en omschrijft de grenzen die bepalen hoe de voorstelling eruit zal zien, hoewel zeker niet alles uit dat repertoire aan bod komt. Je kunt het je voorstellen als een onderliggende laag, een onderbewustzijn. Die laag is je materiaal, waaruit je gaat putten tijdens de improvisatie. Wanneer theatergezelschap Maatschappij Discordia bijvoorbeeld een voorstelling maakt over Kafka, komt Kafka op de scène misschien zelf niet aan het woord maar is er, in de voorbereiding voor het stuk, wel zeer veel tekstmateriaal van de auteur gepasseerd. Door samen het materiaal te bestuderen en op te nemen ontstaat er een gedeeld onderbewustzijn. Wat er op het moment van de opvoering gebeurt, is als het ware een intuïtieve samenstelling van de kennis van de groep, waarbij de gedachtesprongen en de manier om de dingen met elkaar te verbinden nieuw is, en altijd, bij iedere poging, weer nieuw zal zijn.

Intuïtie speelt hierin een bepalende rol. Intuïtie staat niet helemaal los van kennis, controle of beredeneerd weten. Het is gewoon een directere vorm van weten. Bij improvisatie is intuïtie datgene waarop je beroep doet binnen het kader van de improvisatie. Intuïtie is de bemiddelaar tussen je bewustzijn – je vermogen om beslissingen te nemen – en die onderbewuste kennislaag, die je als mens (of groep) ook ‘eigen’ maakt, die je persoonlijkheid, je poëtica of je stijl vertegenwoordigt.

De omgang met je persoonlijke repertoire kan ook als doel hebben net de veelheid ervan te onderzoeken, er op de een andere manier in te stijgen of je kennis erover te verbreden.

Improvisatie toont hoe het geheugen werkt en hoe oude en nieuwe kennis zich met elkaar verbinden. Danser/choreograaf Steve Paxton meende over contact improvisation, een improvisatiemethode die hij vanaf de jaren 70 in de dans introduceerde, dat via improvisatie verborgen of ongekende aspecten van het lichaam-in-beweging naar boven komen: ‘It aims to bring the light of consciousness to the dark side of the body.’¹ Datgene wat je automatisch doet, wat als het ware ‘reflex’ is, kan je via improvisatie aan het woord laten en bestuderen. Dat hebben dans, muziek en theater met elkaar gemeen: waarom grijp je steeds terug naar die beweging, naar die reeks van klanken, naar dat type, dat karakter of die rol? De begrippen intuïtie en gewoonte schuren tegen elkaar aan, maar zijn duidelijk verschillend. Wat je doet uit gewoonte of in een reflex, hetgeen waarvan je je normaal gezien niet bewust bent en waarover je niet nadenkt, net dat kan je via improvisatie naar je repertoire overhevelen.

Hoe begin je bijvoorbeeld aan een improvisatie? Componist/muzikant Misha Mengelberg beschrijft het als volgt: je algemene kennis of je repertoire is een rugzak die je meeneemt. Die rugzak pakje uit op het moment datje begint te improviseren, en hetgeen er het eerste uitkomt is als het ware het thema van de avond.² Het eerste wat je doet bepaalt dan het volgende, enzoverder. Wat dat ‘eerste ding’ dan is, wordt niet door toeval bepaald, maar komt bovendrijven vanuit een onverklaarbare noodzakelijkheid: het is iets dat als het ware ‘klaar zit’ en om aandacht vraagt. Niet alleen het persoonlijke repertoire maar ook het persoonlijke parcours van de uitvoerder, en wat er in dat parcours op dat moment belangrijk is, wordt zo zichtbaar. De intuïtie geeft een stem aan de noodzaak, geeft vorm aan iets dat om aandacht vraagt of iets te zeggen heeft.

Ergens laat je de gedachte varen dat je het verloop op een beredeneerde manier kunt controleren – je intuïtie heb je niet letterlijk in de hand, maar ze zegt meer over jezelf dan je op een beredeneerde manier zou toelaten. Toch vraagt ook intuïtie om controle: ze kan aangewakkerd worden en maakt trefzekerder beslissingen door zeer aanwezig te zijn; door op te letten, alles in de gaten te hebben, snel te kunnen reageren op wat er gebeurt. Controle betekent immers ook: een impuls kunnen volgen en laten inwerken. Het is alsof improvisatie het begrip controle, dat te maken heeft met het verstand, transporteert naar het lichaam – alsof het controle tot iets lichamelijks maakt. Het lichaam lijkt een organisme dat met een eigen ‘rede’ interpreteert en reageert. Lichamelijke intelligentie, zo noemt muzikant Peter Jacquemyn het, wanneer hij de verhouding tussen lichaam en geest tijdens het improviseren beschrijft.³ Bij geïmproviseerde muziek wordt het lichaam sowieso sterk ‘in het spel gebracht’. Schrijver en essayist Willy Roggeman noemde in de jaren 60 lichamelijkheid al een eigenschap van Afro-Amerikaanse freejazz, in tegenstelling tot de vergeestelijking in de traditie van de Europese kunst.⁴ Het instrument van de muzikant is het verlengde van zijn lichaam en de muziek die ontstaat lijkt gedicteerd door dat lichaam. De muziek zelf bootst het mens-zijn na en neemt bewust de grilligheid, eigen aan een mensenleven met al z’n onvoorspelbare contexten en uitlatingen, als voorbeeld.

De verbinding van muziek en lichamelijkheid krijgt een transdisciplinair karakter, en dat is ook zo in dans en theater. Improviseren met dansbewegingen of tekst wordt niet zelden ‘muzikaal’ genoemd, wat dan wil zeggen dat vormelijke of compositorische verhoudingen primeren boven inhoudelijke of narratieve verbanden.

Is improviseren dan ‘abstract’? De manier waarop je als deelnemer aan een improvisatie je lichaam en geest ter plekke laat ‘denken’ ziet er, tijdens een improvisatie, wel abstract uit. De traditionele opvatting van mimesis in dans, theater en (in mindere mate in) muziek, in die zin dat het opgevoerde stuk iets uitbeeldt, is dus radicaal anders. De intuïtie die aan het werk gaat begint wel met een beeld, maar laat dat niet tot zijn volledigheid komen, doordat het altijd weer in iets anders belandt. Alsof het beeld je als performer achterna loopt, maar je nooit helemaal kan inhalen. Wat ontstaat is een associatieve ketting: woorden, bewegingen, klanken en motieven worden aaneengeregen zonder een specifiek ‘figuratieve’ samenhang. Er wordt geen verhaal verteld, maar een structuur bemiddeld. Abstractie staat immers niet los van structuur: in intuïtie, de ‘vormgever’ van de improvisatie, zit altijd een zekere logica – een logica die de structuur dicteert, en waarop de greep van het toeval kleiner is dan op het eerste gezicht lijkt.

Structureel beschouwd is improviseren meer monteren: het gaat erom het materiaal uit je persoonlijke repertoire telkens nieuw samen te stellen. Het verloop van de hele improvisatie, de algemene structuur, vormt een grid: een ‘ongedecoreerd’ raamwerk, waarin een aantal afspraken zijn opgenomen. Het grid thematiseert of visualiseert de afgesproken regels. De afzonderlijke eenheden die het grid opvullen – bijvoorbeeld een klank, een beweging of een woord-krijgen in een improvisatie een andere waarde dan in een voorbereide compositie. In de freejazz bijvoorbeeld kan een klank, enkelvoudig gespeeld, de waarde hebben van een melodie: in contrast met het associatieve springen van de ene naar de andere klank krijgt één klank, door hem lang aan te houden en aandacht te geven, plots een helderheid die ‘melodisch’ wordt. Die helderheid verschijnt door uit de veelheid van voordien te breken, en er daarna weer in te verdwijnen.

Veelheid lijkt een onontkoombaar gevolg van improvisatie, omdat ieder element geschakeerd wordt – improvisatie ondervraagt wat er gebeurt, en zal daarom benadrukken dat een klank, gedachte of beweging nooit enkelvoudig is. Bij Maatschappij Discordia bestaat een groot deel van het improviseren uit het feit dat wat er op de scène gebeurt steeds ter plekke woordelijk in vraag wordt gesteld. Alles wat er gebeurt of langskomt, iedere vorm van betekenis of verloop wordt een halt toeroepen, ondervraagd en tot een prisma gemaakt.

Muzikant Charles Gayle noemt het een ‘stop zetten op jezelf’⁵ – alsof je in je maken bewust gaat haperen, jezelf gaat onderbreken. Stoppen en stilstaan om te bekijken wat er gebeurt. Dit breken of schakeren werkt stuwend: het improviseren toont toch ergens een verlangen naar volledigheid, door alle mogelijkheden te onderzoeken. Een volledigheid zoals ze is en ter plekke ontstaat – niet gecondenseerd of samengevat. Dat zoiets onmogelijk is toont het bruuske karakter van een improvisatie – als een wervelwind ontstaat en verdwijnt ze weer, als fragment van een onzichtbaar groter geheel.

Misschien nog eerder dan abstract is improvisatie atonaal. Willy Roggeman beschrijft atonaliteit als een methode die ‘haar eigen structuren in het moment zelf’ smeedt.⁶ De atonale muziek ontstond vanuit de behoefte tegen klassieke structuren in te gaan en het dogma van een vast tooncentrum of thema omver te werpen. Ook improvisatie ‘reageert’ en wil de grenzen van traditiegetrouwe representatiesystemen overstijgen. De spanningsboog is dan ook anders dan de klassieke, ‘dramaturgische’ spanningsboog van een dans-, muziek-of theateropvoering. Het schema oorzaak-gevolg is aanwezig, maar veel letterlijker en meer in detail. Oorzaak en gevolg lijken uit de realiteit voort te komen. Ze zijn niet in scène gezet maar kunnen wel het gevolg zijn van een afspraak of regel. Een oorzaak-gevolg-relatie is in een improvisatie het resultaat van intuïtie, van associatie, of gewoonweg… van zwaartekracht: tekst ontrolt zich zoals een spontaan gesprek, een lichaam zwaait automatisch een kant op na een hevige slingerbeweging.

Improvisatie betekent ook in een breder kader een reactie. De methode ontstond omdat diegene die op scène stond zich op een gegeven moment wilde emanciperen uit de hiërarchie die de organisatie van de podiumkunsten dicteerde. De constellatie waarin de regisseur/choreograaf/componist plaats neemt als autoritaire figuur creëerde bij uitvoerders de behoefte om zich te onttrekken aan iemand die je zegt wat je moet doen, hoe je moet bewegen, wat je moet zeggen of spelen en in welke volgorde je alle elementen achter elkaar moet plaatsen. Omdat improvisatie vandaag als methode algemeen gangbaar is geworden en regelmatig onderdeel uitmaakt van een groter, gechoreografeerd geheel, heeft ze iets van die oorspronkelijke, geëngageerde dimensie verloren. Improvisatie kan deel uitmaken van de persoonlijke poëtica van een maker of een groep, maar muteert daarbij van een structurele methode naar een stijlfiguur.

Improviseren gaat voor de deelnemer gepaard met een bijzondere intensiteit. Wat je toont of waartoe je komt, gebeurt onder invloed van die intensiteit. Dat is verslavend, getuigt Annette Kouwenhoven van Maatschappij Discordia.⁷ Muzikant Peter Jacquemyn zegt dat hij, wanneer hij na een improvisatiemoment de opname ervan beluistert, beseft dat hij buiten dat moment niet in staat is om tot zo’n inspanning en muzikale prestatie te komen. ⁸ Die omschrijving doet denken aan de definitie van een roes of een trance. Maar roes of trance betekent dat je ‘uit jezelf treedt’, wat de aanwezigheid van verstandelijke controle volledig wegstreept. Bij een improvisatie is het juist belangrijk om toch ook steeds weer grip te krijgen op wat er gebeurt. Toneel, zo gaat Annette Kouwenhoven verder, kan zich geen letterlijke trance veroorloven – je moet met elkaar bewegen én spreken, je moet ‘erbij blijven’, om je heen kijken en goed opletten. Ook de contactimprovisatie van Steve Paxton heeft als uitgangspunt dat je erg geconcentreerd bent op het lichaam van de andere deelnemer, het lichaam waarmee je ‘contact maakt’. Dat lichaam moet je voelen en zien. Is het dan anders voor muzikanten – is roes of trance in muziek sterker aanwezig? Is het beeld van de muzikant die met z’n ogen dicht speelt het beeld van een uitvoerder in trance? Of je het nu intensiteit, roes of trance noemt, het is datgene wat je als deelnemer ‘bevrijd’ kan doen voelen, datgene wat je ‘verslaafd’ maakt en de reden dat je als improvisator altijd weer gaat improviseren. Een hoge concentratie die je als deelnemer voert tot een fysiek-emotionele reactie. Misschien is ‘emotionele vrijheid’ wel een interessante poging om die ervaring te beschrijven – voor muzikant Steve Marcus was dit de enige vorm van vrijheid die bij improvisatie te pas kwam. Emotie zag hij als een sleutel om de regels vrijer te gaan interpreteren.⁹

Emoties benadrukken bovendien het moment: hoe je je voelt en waartoe je je verhoudt zal sterk bepalen hoe je musiceert, danst of acteert. Een ander moment zal onvermijdelijk anders klinken, je anders doen bewegen of spreken. In die zin onderstreept improvisatie nog eens extra het live karakter en de tijdelijkheid eigen aan alle vormen van podiumkunsten. Het is een manier om je als uitvoerder en toeschouwer meer bewust te maken van het mechanisme waaraan beiden zich, op dat moment, onderwerpen. Improvisatie is, met andere woorden, een bewust geïnstalleerde metatheatrale techniek.

Samen improviseren betekent dat wat er op scène gebeurt erg gedeeld is: je bent samen ‘maker’. Bij een niet-geïmproviseerde opvoering is dat gevoel minder sterk. Bij de opvoering van een repertoiretekst bijvoorbeeld, meent Annette Kouwenhoven, vormt de rol die je krijgt en die je aanwezigheid op de scène stuurt, toch meer een vlies tussen jezelf en de andere spelers. Het gaat dan meer om jezelf-en-je-rol.’¹⁰

Ook in improvisatie ontstaan rollen en worden types en verhoudingen zichtbaar. Dit kan een gevolg zijn van afspraken onder de deelnemers. Maar zo’n rol is vooral verbonden met het persoonlijke repertoire – intuïtief neem je als deelnemer de rol aan die je op dat moment past en die complementair is met de rollen van de anderen. Een rol beschrijft de manier waarop je op de ander reageert en onthult ook waar je intuïtie je heen brengt. Een rol betekent dat iets zich ‘representeert’. Dat geldt zowel voor theater als voor dans en muziek. Het kan gaan over een (stereo)type dat te maken heeft met de culturele codes die we gewoon zijn en die we als toeschouwer herkennen. In dans kan je spreken van vormelijke (stereo)types die te maken hebben met de positie van de danser in de ruimte, het teruggrijpen van de danser naar een historisch gekende dansstijl of het uitvoeren van een beweging die ‘mimetisch’ is. In het algemeen zijn die types in improvisatie terug te brengen tot contrasten: dominant-onderdanig, sterk-zwak, groot-klein, rond-vierkant, slim-dom, hoog-laag, schel-zacht. Het ‘type’ veruitwendigt de stijl van de uitvoerder- stijl gaat immers over de wijze waarop iemand met afspraken omgaat.

De rol is in ieder geval het resultaat van een keuze: de veelheid van je repertoire stelt je immers voor het probleem dat je te veel wil doen en tonen op de scène.“Kiezen kanaliseert je kennis. De afspraak of het grid begeleidt en kanaliseert op die manier de improvisatie. Kanaliseren betekent ook: een vertraging installeren – het persoonlijke repertoire in slow motion. Om niet alles in één keer te laten zien moet je je denkproces vertragen en uiteentrekken.

Rollen zorgen tijdens de improvisatie voor de juiste verhouding in de groep. Dat betekent dat iedere uitvoerder op zich consequent moet zijn in iets: je beperkt je persoonlijke repertoire om gezamenlijk meer toe te laten.¹¹ Er ontstaat dus bij het improviseren een paradoxale verhouding tussen het collectief en het individu. Je kiest in het teken van de groep, maar je bent zelf verantwoordelijk. Improvisatie gebeurt echter niet altijd in een groep waarbinnen men elkaar goed kent, men elkaars eigenschappen kent en daarop intuïtief weet te reageren. Improvisatie lijkt als systeem of model soms op een blind date, een snel en ‘geïmproviseerd’ samenwerkingsverband waaruit nog sterker blijkt dat het zoeken naar contrast en harmonie de basis vormt om samen iets te maken.

Iedereen die deel uitmaakt van de improvisatie is mee auteur. Uitvoerder en maker vallen samen. Die keuze is bewust anti-hiërarchisch: iedereen is gelijkwaardig, het uitgangspunt is een evenwichtige samenwerking. Die samenwerking lijkt wel een sociaal model: een ideale vorm van democratie. Mimesis als principe wordt letterlijk op z’n kop gezet: improvisatie beeldt immers niet concreet iets uit, maar spiegelt ons misschien iets voor?

Dat het vocabularium over improvisatie een politieke dimensie kan hebben, was iets waar Steve Paxton veel belang aan hechtte. De onvrede die de basismotivatie was om te improviseren heeft tot meer democratie in de podiumkunsten geleid. Maar zoals tot nog toe voor elk democratisch systeem geldt, kan ook improvisatie vervallen in maniërisme. De clichés rond het begrip wijzen hierop: je creativiteit ontplooien kan immers snel verzanden in een ieder-voor-zich houding, in plaats van een streven naar gedeelde ervaring. Creativiteit krijgt vandaag haast een materialistische status: een object dat je voor jezelf kan verwerven. Die evolutie brengt opnieuw hiërarchie met zich mee. Niet verwonderlijk dat improvisatie zich in veel opvoeringen vandaag vrijwillig en moeiteloos als onderdeel binnen een groter geheel laat plaatsen.

Het publiek moet bij een improvisatie op een andere manier omgaan met wat het ziet dan bij een niet-geïmproviseerde opvoering. Omdat er geen voorbereid verhaal wordt verteld en de opvoering een associatieve aaneenrijging is, blijft ook de interpretatie ervan erg open. De opvoering biedt geen synthese. Volgens danseres Nancy Stark Smith, die deelnam aan improvisaties van Steve Paxton, ontstaat er tijdens het improviseren een heel andere manier van overdracht naar het publiek: ‘Sensations are transmitted to the audience’.¹² Dit werkt een gevoel van toegankelijkheid tussen de improvisators en het publiek in de hand.¹³8. Wat je ziet bij iemand die improviseert, is als het ware een soort elektriciteit die een aantal vliezen open prikt in je hersenen en in je lichaam. Dat zorgt voor impulsen, en brengt je naar je eigen energie. Het publiek ‘participeert’ dus zonder in iemands fictieve wereld getrokken te worden. Het maakt deel uit van een ervaring, zonder dat er letterlijk gevraagd wordt op te staan en mee te doen.

Wat is dat dan, die energie waar iedereen, zowel uitvoerders als toeschouwers, zich bij een improvisatie bewust van zijn? Alsof het gaat om een transformatie, gelijk aan principes uit de fysica, waarbij elementen ontbranden en energie opwekken?

Er is bij de podiumkunsten in het algemeen, of het nu gaat om een improvisatie of niet, altijd iets dat je als uitvoerder vleugels geeft. Voor een publiek staan en iets doen gaat gepaard met een enorme adrenalinestoot. Misschien gaat improvisatie daarin nog een stap verder. Maar de verklaring ligt ook niet louter in het risico dat het onvoorbereide met zich meebrengt. Risico kan juist te veel naar spektakel neigen, waardoor de improvisatie toch een soort vooropgesteld beeld lijkt te willen bemiddelen. Misschien is net de ‘economie’ van een improvisatie sensationeel – het minimalisme ervan. Ondanks haar inherente veelheid maakt ze een statement tegen oververzadiging.

Improvisatie is ‘straight’: je ziet het werkproces en je voelt de kwetsbaarheid en de verantwoordelijkheid van de uitvoerder. Dat verhoogt de concentratie, voor de deelnemers én voor het publiek. Die concentratie is in feite de spanningsboog van de opvoering, en, gewild of niet, ieders intuïtie maakt er deel van uit. ©

(met dank aan Myriam Van Imschoot en Bart Meuleman)