Je zou het boek van Lehmann kunnen zien als een kritisch vervolg op Theorie des Modernen Dramas – 1880-1950 van Peter Szondi (1956). Daarin bespreekt Szondi het theater van de renaissance tot de tweede helft van de twintigste eeuw. Volgens hem kun je het theater uit die periode beschrijven aan de hand van drie basiscategorieën: de tegenwoordigheid van het gebeuren, het tussenmenselijke en de handeling. Inderdaad gaat het om een tekstgericht theater dat zich in het nu afspeelt en de relatie tussen mensen tracht weer te geven. Het wordt gekenmerkt door een handelingsverloop en kiest voor de dialoog als dominant expressiemiddel. Rond het einde van de negentiende eeuw worden die basiscategorieën in vraag gesteld. De stukken van Ibsen gaan niet langer over het heden, maar over het verleden. Strindberg probeert vat te krijgen op het innerlijk leven van de mens en Maeterlinck speelt met de mogelijkheden van het niet-gebeuren op de scène. Szondi ziet het naturalisme, het conversatiestuk, de eenakters en het existentialisme allemaal als pogingen om deze crisis van het drama te bezweren. Maar vooral ziet hij heil in een versterking van het epische element, wat niet alleen gebeurt bij een theatermaker als Piscator, maar ook bij auteurs als Pirandello, Brecht en O’Neill. Later zal hij ook het lyrische drama als een mogelijk antwoord beschouwen.

In de ogen van Lehmann zijn al deze reddingspogingen echter niets anders dan fases in een beweging die enerzijds leidt tot de ontmanteling van het dramatische theater en anderzijds tot het ontstaan van een nieuw paradigma, het postdramatische theater. Dat theater is ‘meer presentie dan representatie; meer gedeelde ervaring dan meegedeelde ervaring; meer proces dan resultaat; meer manifestatie dan significatie; meer energie dan informatie.’¹ Het sluit aan bij een traditie die gaat van Artaud over Grotowski naar The Living Theatre tot Robert Wilson, al wijst Lehmann erop dat die traditie nauwelijks aandacht of kansen kreeg zolang de autoriteit van Brecht allesoverheersend was. Ten slotte laat hij zien dat je het werk van makers als Jan Fabre, Jan Lauwers, STAN, Dito’Dito, Maatschappij Discordia, Dood Paard en Hollandia beter aan de hand van postdramatische dan van dramatische categorieën kunt beschrijven.

De titel van de bundel speelt met noties van tijd en plaats: ‘na’ het theater verwijst naar een opeenvolging in de tijd; ‘naar’ het theater heeft betrekking op een plek die je kunt bezoeken. Er worden dan ook vragen gesteld zoals: hoe is het postdramatische theater ontstaan? Hoe functioneert het in de praktijk? Wat komt er na het postdramatische theater? En voorts: wat is het dat ons naar het theater doet terugkeren, nu het vertrouwde model van het dramatische theater niet langer dominant is?

Je zou het boek in zes secties kunnen opdelen. De eerste sectie bevat een inleiding van Marijke Hoogenboom en Alexander Karschnia, doorsneden met een selectie uitspraken die werden opgetekend tijdens de discussies op het congres. Interessant zijn twee bedenkingen van Ivana Müller en Edith Kaldor, die door Hoogenboom en Karschnia geciteerd worden. Müller vraagt zich af of het onderscheid tussen ‘mainstream’ en postdramatisch theater wel zinvol is. En Edith Kaldor stelt dat zowel de traditie van het dramatisch als van het postdramatisch theater al geschiedenis zijn voor haar, en beide even relevant of irrelevant voor haar werk als theatermaakster.

De tweede sectie is gewijd aan organisatie- en productiemodellen. Het opent met Who needs responsability van Katrin Tiedemann, die de moeilijkheden beschrijft waarmee de zogenaamde onafhankelijke scène in Duitsland af te rekenen heeft. Het onafhankelijk theater behoort noch tot het commerciële circuit, noch tot het circuit van de grote stadstheaters. Toch is het belangrijk, omdat het midden in de samenleving staat en veel plaats inruimt voor onderzoek en experiment. Tiedemann pleit voor meer financiële armslag en autonomie voor deze huizen. In haar bijdrage Stones in the stream lijkt Marianne Van Kerkhoven die conclusie te bevestigen. Ze toont aan dat het Vlaamse theater vanaf de jaren tachtig zijn succes vooral te danken heeft aan het feit dat artiesten en groepen toen (en ook nu nog) zelf konden beslissen hoe ze hun geld wilden besteden en met wie ze wilden samenwerken. Uit haar artikel blijkt niet alleen dat de werk- en productiewijze bepalend zijn voor het artistiek profiel, maar ook omgekeerd, dat elk artistiek profiel vraagt om een bepaalde manier van produceren en organiseren.

Sectie drie opent met The Drama of Drama, waarin Alexander Karschnia de overgang van dramatisch naar postdramatisch beschrijft vanuit het perspectief van de maker/producent. Hij laat zien dat daarbij niet alleen formele, maar ook ethische en politieke factoren een rol hebben gespeeld. In Theater after Theater behandelt Hans-Thies Lehmann hetzelfde gegeven, maar dan vanuit het perspectief van de toeschouwer. Hij stelt zich de vraag: hoe kunnen we in de context van het postdramatisch theater reflecteren over de werkelijkheid? Hij betoogt dat reflectie hier nooit van interactie gescheiden kan worden, aangezien het publiek in het postdramatisch theater actief bij het maakproces betrokken wordt. Ten slotte onderzoekt hij in hoeverre je de notie ‘spel’ kunt gebruiken voor het beschrijven van bepaalde aspecten van de relatie tussen toeschouwer en voorstelling.

In de vierde sectie wordt nagedacht over de relatie tussen theater en werkelijkheid, vanuit het besef dat de realiteit gefragmenteerd is en vanuit talloze perspectieven kan worden waargenomen. Marianne Van Kerkhoven (War, Silence) verzamelt enkele beschouwingen over tragedie, politiek en theater. Ze knoopt onder meer aan bij een opmerking van Tom Blokdijk, die zegt dat je het lijden alleen maar kunt uitbeelden voor zover het zich als een individueel lijden presenteert. Vandaar haar vraag: hoe kun je mensen op een scène brengen zonder hen te reduceren tot abstracte, sociologische stereotypen? Merkwaardig is de vanzelfsprekendheid waarmee Van Kerkhoven ervan uitgaat dat theater een politieke functie moet hebben. Voor de zoveel jongere Lotte van den Berg (Silent Revolution) is dat minder evident, hoewel ook zij positie wil innemen. Zij geeft er zich rekenschap van dat haar generatie nauwelijks heeft moeten vechten voor haar plaats in het theaterbestel. Beide auteurs vinden elkaar dan weer in hun pleidooi voor rust, kalmte en stilte als voorwaarde voor een grotere intensiteit en verscherpte waarneming.

Sectie vijf bevat een verzameling statements van kunstenaars die aan het congres hebben deelgenomen: Bill Aitchison, Andrea Bozic, Jetse Batelaan, Edith Kaldor, Ivana Müller, Nicola Nord, Joachim Robbrecht, David Weber-Krebs, Ritsaert ten Cate en nog eens Lotte van den Berg. Sommige van die statements gaan niet verder dan het intrappen van open deuren, zoals bijvoorbeeld ‘I believe identity is a construction you can project on somebody’ (Joachim Robbrecht).

In de zesde sectie krijgen we de presentatie van <Anarchiv/>, het werk van twee grafisch kunstenaars, Louise Moana Kolff en Niels Schrader. Zij inspireerden zich op de volgende vraag van Lehmann, in zijn boek Postdramatisches Theater: als er theater zonder drama bestaat, zou er dan ook een spreken zonder hiërarchie bestaan? Tijdens het congres legden zij een database aan van 2.441 steekwoorden van de sprekers. Via bepaalde computerprogramma’s ondergingen die woorden een aantal bewerkingen (onder meer van statistische aard) die resulteerden in een visueel archief van gekleurde diagrammen. Zo ontstond een niet-hiërarchische representatie van de bijdragen van de deelnemers aan het congres en van hun gesprekken. Ze fungeert ook als een open navigatiesysteem doorheen het boek. Eerlijk gezegd vraag ik mij af of het sop hier de kool waard is. Want ik zie niet goed in wat dit experiment concreet oplevert.

Hoewel ik sommige teksten uit deze bundel graag gelezen heb (vooral dan de bijdragen van Karschnia en Lehmann, omdat ze goed de esthetische logica van het postdramatisch theater blootleggen), bleef ik toch wat op mijn honger zitten. Het boekje heeft een ietwat pretentieuze uitstraling – erg incrowd, onder meer door de talloze foto’s waarop je de congresdeelnemers bezig ziet. Tegelijk is het niet bijzonder kritisch, wat je toch zou mogen verwachten van een bundel die vooral voor theoretici, dramaturgen en theatermakers bestemd lijkt te zijn. Temeer daar de theorievorming rond het postdramatisch theater zich nu al over meer dan een decennium uitstrekt. Wordt het niet eens tijd om ernstig in te gaan op sommige bezwaren van auteurs, zoals die van Dea Loher? Volgens haar heeft het postdramatisch theater de neiging om het subject te reduceren tot een spreekbuis van anonieme taal- en machtsstructuren. Dat gebeurt bijvoorbeeld in de teksten van Heiner Müller vanaf Die Hamletmaschine (1977) of in bepaalde theaterexperimenten uit de jaren tachtig, waarin mensen als machines worden gepresenteerd en als sprekende tweedimensionale figuren opgevoerd. Zij blijft echter geloven in de menselijke vrijheid en in de mogelijkheid om de realiteit binnen bepaalde limieten als veranderbaar voor te stellen. Daarom pleit zij voor een ‘creatieve terugkeer’ naar het dramatisch theater. Zij behoudt de postdramatische idee van de multiperspectiviteit, maar maakt in haar stukken opnieuw gebruik van vormelementen zoals plot en dialoog.² Is ze daarom reactionair? Of valt er iets te zeggen voor haar stelling dat het postdramatisch theater in bepaalde opzichten in een impasse is geraakt? Om maar aan te tonen: er is veel meer stof voor discussie dan uit deze bundel blijkt. Op hier en daar een kritische kanttekening na (zoals de al genoemde uitspraken van Ivana Müller en Edith Kaldor) werd de kans om deze discussie te voeren nauwelijks aangegrepen.

Marijke Hoogenboom, Alexander Karschnia (red.), Na(ar) het theater – After theatre? Supplements to the international conference on postdramatic theatre, Amsterdam School of the Arts, Research Group Art Practice and Development, Amsterdam, 2007