In 2010 liep in het Newyorkse MoMA een retrospectieve van performancekunstenares Marina Abramović . Voor die tentoonstelling bedacht zij een nieuwe performance: The Artist is Present. Naar aanleiding daarvan maakten Matthew Akers en Jeff Dupre de documentaire Marina Abramović: The Artist is Present. Deze documentaire heeft mij tot tranen toe geraakt, in die mate zelfs dat ik The Artist is Present als één van de grote kunstwerken van onze tijd ben gaan beschouwen.

Waaruit bestond die performance? Gedurende de hele periode van de retrospectieve (drie maanden lang, zes dagen op zeven, acht uur per dag) nam Abramović plaats op een stoel aan een tafel in het midden van een tentoonstellingszaal van het MoMA. Aan de andere kant van de tafel stond een stoel die was voorbehouden aan bezoekers van de tentoonstelling. De bezoekers bepaalden zelf hoe lang zij daar bleven zitten, ze mochten evenwel niet spreken of bewegen. Het enige wat gebeurde was dat Abramović haar ogen opsloeg wanneer iemand tegenover haar kwam zitten, hem of haar vervolgens recht in de ogen keek, en haar ogen weer neersloeg wanneer de bezoeker opstond en wegging. De performance had een immens succes bij het publiek: mensen stonden in drommen aan te schuiven om tegenover haar te mogen plaatsnemen; ze bleven zelfs nog staan kijken nadat ze aan de beurt waren geweest. Tijdens de laatste weken van de retrospectieve kampeerden er mensen op de stoep van het museum om toch maar op die stoel te kunnen plaatsnemen. Vele bezoekers die tegenover Abramović plaatsnamen waren zeer onder de indruk van wat ze meemaakten: bij sommigen rolden de tranen over hun wangen terwijl ze Abramović aankeken; bij anderen speelde een minzame glimlach om de lippen.

Deze performance zou kunnen overkomen als een goedkoop spel met het stardom dat vele hedendaagse kunstenaars vandaag te beurt valt of als een illustratie van de vaak gehoorde kritiek dat het werk van Abramović pathetisch is, uit op het opwekken van goedkope emoties. De documentaire heeft mij ervan overtuigd dat dit niet het geval is; hij neemt juist deze kritiek tot vormelijk uitgangspunt en ondergraaft ze dan langzaam door in te zoomen op de performance The Artist is Present.

Gedurende het eerste kwartier van de documentaire wordt de beeldtaal gehanteerd van een celebrity televisieprogramma: we krijgen fotoshoots met Abramović te zien; we zien haar beeltenis op de covers van tijdschriften en op reclameborden in de straat; we zien ze omringd door assistenten, interviewers en bewonderaars en we krijgen veel biografische en persoonlijke informatie. Vervolgens wordt ingezoomd op haar oeuvre via archiefbeelden en interviews met kunstkenners en met Ulay, haar ex-liefdes-en werkpartner. De toon van de documentaire verandert: hij wordt objectiever. Het interview met Ulay brengt een eerste nuancering aan met betrekking tot voornoemde kritiek op het werk van Abramović. Het laat zien hoe Ulay, die zich – in tegenstelling tot Abramović – heeft teruggetrokken uit de kunst om niet toe te geven aan de lokroep van de kunstmarkt en het drama waar deze om vraagt, de strijd heeft opgegeven. De vraag wie van beiden uiteindelijk trouw is gebleven aan de idealen waar hun performances destijds voor stonden, dringt zich op.

De tweede helft van de documentaire toont de voorbereidingen van de retrospectieve en de performance zelf en is uitgesproken intimistisch van aard. We krijgen veel close-ups te zien van Abramović en van de bezoekers die tegenover haar zitten (onder andere een zeer pakkende scène waarin Ulay plaatsneemt tegenover Abramović). Deze close-ups laten geen twijfel bestaan over de eerlijkheid en de integriteit waarmee zowel Abramović als de bezoekers zich aan dit gebeuren hebben overgeleverd. Op het gezicht van Abramović – blinkend, plakkerig en dus helemaal niet meer het perfecte gezicht van tijdens de fotoshoots – valt te lezen welke inspanning, zowel fysiek als mentaal, deze performance van haar vraagt. Gedurende deze hele performance heeft ze ongeveer 576 uren stilgezeten zonder eten of drinken; ze heeft vele honderden toeschouwers aandachtig in de ogen gekeken. Deze inspanning kan men niet opbrengen als men bijvoorbeeld de spot zou willen drijven met de sensatiezucht van het publiek. De aandacht die Abramović aan elke bezoeker schenkt, lijkt oprecht. Ze kijkt niet langs de bezoeker heen; ze denkt niet aan iets anders; ze lijkt met haar ogen tot in de ziel van de bezoeker door te stoten. Uit de blik van de bezoekers blijkt dan weer dat ze, eens ze hebben plaatsgenomen in de stoel, niet (meer) bezig zijn met het beeld van Abramović dan wel met Abramović zelf, met een vrouw van vlees en bloed. Uit hun ogen spreekt niet zozeer fascinatie, in de zin van overrompeld worden door iets wat het dagdagelijkse overstijgt, dan wel intense uitwisseling. De bezoeker neemt actief deel aan het gebeuren; hij of zij toont zich in al zijn of haar fragiliteit. De kracht gaat met andere woorden niet uit van één persoon maar van beiden. Er gebeurt iets tussen twee personen, iets wat zo sterk is en tegelijk zo ongrijpbaar dat de omstaanders soms gedurende een hele dag gefascineerd naar het schouwspel blijven kijken.

Vier dimensies

De documentaire toont de eerlijkheid en integriteit van de performance niet alleen door in te zoomen op de blik en de gelaatsuitdrukking van Abramović en de bezoekers, maar ook door de performance te plaatsen binnen de context van Abramović ’ hele oeuvre.

Men kan stellen dat dit oeuvre gekenmerkt wordt door vier dimensies. De eerste betreft het onderzoek naar de fysieke en mentale grenzen van de mens en hoe deze kunnen worden opgeschoven door technieken zoals meditatie en vasten. Voor Nightsea Crossing (1981-87) bijvoorbeeld – Abramović en Ulay zitten tegenover elkaar en kijken elkaar uren aan zonder te bewegen – werd er voor en tijdens de performance, die zeven uur duurde, niet gegeten of gedronken. Dit spel met de fysieke en mentale grenzen (waar trouwens geen strikt onderscheid tussen bestaat; geest en lichaam zijn in deze performances fundamenteel één) legt de fragiliteit én de kracht van de mens bloot, en meer bepaald het punt waarop het ene overslaat in het andere. Het is deze dynamiek binnenin de mens die Abramović en Ulay vooral interesseert: waardoor wordt deze gestuurd? Hoeveel controle hebben we daarover? Welke krachten worden door deze dynamiek gemobiliseerd? Interessant in deze context is de performance in Napels in 1974 waarin Abramović zich zes uur uitleverde aan het publiek. Ze stond naast een tafel waarop gebruiksvoorwerpen waren uitgestald: levens- en genotsmiddelen, verzorgingsproducten, kleding, werktuigen en bloemen. In het midden lag ook een revolver met bijbehorende munitie. Het publiek mocht deze dingen gebruiken om met haar te doen wat het wilde; Abramović had de mogelijke daders op voorhand ‘absolutie’ verleend. Op het einde van de performance waren haar kleren aan flarden gescheurd, had ze verwondingen en had zelfs iemand het pistool tegen haar slaap gezet. Of hoe bij sommigen elke moraal verdwijnt van zodra iemand hen zegt dat alles is toegelaten.

Een tweede dimensie in het werk van Abramović is het onderzoek naar de verhouding tussen leven en werk. Zoals gezegd waren Ulay en Abramović niet alleen collega’s maar ook geliefden. Kan men intiem zijn op een podium? Heeft iets wat zeer persoonlijk is zeggingskracht voor een groot publiek?

Kan integere kunst zich uitstrekken tot het persoonlijke leven van de kunstenaar? De radicaliteit waarmee ze zich deze vragen stelden, toonde zich in de performance The Lovers (1988), waarbij Abramović en Ulay elkaar gedurende drie maanden tegemoet liepen op de Chinese muur. Het moment dat ze elkaar effectief kruisten, was het einde van hun relatie als kunstenaars én als geliefden. In de documentaire is een passage te zien waarin Abramović zegt dat wanneer je een performance drie maanden laat duren ze letterlijk het leven zelf wordt. Nemen we hier nog de idee bij dat performancekunst zich altijd heeft willen onderscheiden van de valsheid van theater en de indirecte manier waarop het appelleert aan het publiek, dan zouden we The Artist is Present kunnen begrijpen als het toppunt van een levend kunstwerk.

Een derde dimensie in de performances van Abramović is wat ik gemakshalve de kritische dimensie zou willen noemen. Het is opvallend hoe sober haar performances (en dan vooral die met Ulay) zijn, zowel materieel als beeldend. De decors waarin de performances plaatsvinden zijn tot een minimum herleid (bijvoorbeeld een tafel en twee stoelen); de performers treden vaak naakt op. Er wordt zelden gesproken, noch bewogen. En wanneer er toch bewogen wordt, dan betreft het vaak een eindeloze reeks van heel eenvoudige bewegingen (bijvoorbeeld elkaar in het gezicht slaan zoals in Light/Dark uit 1977). Deze soberheid wordt mijns inziens niet esthetisch ingezet, dan wel als kritiek op een kapitalistische cultuur die aan de lopende band dingen, woorden en beelden produceert, niet vanuit een nieuwsgierigheid of een exploratiedrang, maar vanuit een drang tot consumeren. In deze cultuur is de zoektocht naar het nieuwe ingegeven door de wil om consumenten te lokken, en dit gaat des te makkelijker door in te zetten op snelheid, grootte en veelheid. In de performances van Abramović en Ulay gebeurt er vaak niets, of beter, er gebeurt ogenschijnlijk niets. Wat er gebeurt, gebeurt onder de huid, in de lucht, in de tijd of in de hoofden van het publiek. De duur van de performances overschrijdt dan ook regelmatig de korte aandachtsboog van de consument. Abramović en Ulay proberen het publiek niet te verleiden met mooie beelden, dure woorden of indrukwekkende kunstjes. Ze kiezen daarentegen voor de moeilijke weg, de weg die hen onderweg waarschijnlijk heel veel publiek kost, en die hen achteraf weinig oplevert. (Sean Kelly, de galeriehouder van Abramović , heeft een manier moeten bedenken om Abramović toch maar iets te laten verdienen aan haar immateriële en dus onverkoopbare kunst, namelijk foto’s.)

De vierde dimensie betreft die van het kijken, in de documentaire naar voren gebracht door de vele close-ups en vogelperspectieven op de zaal van het MoMA waarin de performance plaatsvond. De talrijke close-ups van de bezoekers geven aan dat de betrokkenheid van het publiek in deze performance centraal staat: het werk kan letterlijk niet bestaan zonder de blik van het publiek. In vroegere performances was de blik van het publiek ook aanwezig, maar in mindere mate en op minder pregnante wijze. In Rest Energy (1980) spant Abramović een boog op met haar gewicht; de in gif gedrenkte pijl op de boog is gericht op haar hart en wordt door Ulay vastgehouden. De performance speelt natuurlijk ook met de verwachting van het publiek dat Ulay de pijl op een bepaald moment niet meer zou kunnen tegenhouden, met de sensatiedrang en hoe deze vaak vergezeld gaat van schaamte want wat de kijker sensatie bezorgt zou de dood kunnen betekenen voor de performer. Hetzelfde geldt voor de performance met de revolver. Het doorzettingsvermogen dat van de kijker wordt gevraagd in de andere performances, opent dan weer de vraag naar de tijd van het kijken, de tijd die men nodig heeft om te zien wat niet meteen zichtbaar is.

In The Artist is Present wordt het kijken echter het directe en centrale onderwerp van het kunstwerk. De toeschouwer kijkt niet langer naar iets dat zich voor hem afspeelt, maar neemt deel aan een kijken dat tot onderwerp van het kunstwerk is gemaakt. Het kunstwerk kijkt dus naar hoe de kunstliefhebber kijkt. Dit metaniveau wordt nog verdubbeld doordat de andere bezoekers de mogelijkheid krijgen naar de kijkende bezoeker te kijken. We lopen dus al gauw verloren in wie naar wat kijkt. Althans, op theoretisch vlak. Voor de bezoekers van de retrospectieve is het eenvoudig: ze kijken naar Marina Abramović . Maar waarom waren zoveel mensen bereid om die ellenlange files te trotseren om aan dit kijken deel te nemen? Ik denk dat zij onbewust werden aangetrokken door de mogelijkheid zich over te leveren aan een kijken dat vandaag nog nauwelijks wordt beoefend. Het gaat om een kijken dat niet taxeert (‘Wie heb ik hier voor me? ’ ‘Wat kan die voor mij betekenen? ’ ‘Wat is zijn verborgen agenda? ’), een kijken dat niet instrumentalistisch is maar vertrekt vanuit een interesse. Een inter-esse dus, een kijken dat zich temidden van twee mensen afspeelt en niet vanop een hoog, onneembaar fort. Een kijken waarin elke hiërarchie is verdwenen; een kijken waarin men zich kwetsbaar opstelt; een kijken waarin men geeft. Mensen van alle rang en stand, van alle leeftijden en van alle nationaliteiten, kunstkenners en amateurs, wilden simpelweg doen wat vandaag – in deze tijden waarin men bestookt wordt met informatie, waarin het individualisme hoogtij viert en de achterdocht groot is – heel moeilijk is: de tijd nemen om iemand vrijblijvend in de ogen te kijken.

De originaliteit van dit werk is dus gelegen in de rijkdom van registers die het bespeelt: er is het conceptuele register van de maatschappijkritiek en het spel rond het kijken; er is het existentiële register van een fundamentele menselijke behoefte waaraan het gehoor geeft; er is het fysieke register van de immens zware opgave om zolang stil te zitten; er is het associatieve register van het Oosterse denken waarnaar het verwijst, het religieuze, het animistische, het ethische; en er is de eenvoud waardoor dit werk wordt gekenmerkt. Twee zwijgende mensen, twee stoelen en een tafel: dat is alles wat nodig is om een meesterwerk te maken.

www.moma.org