1

Ik moet zestien of daaromtrent zijn geweest toen ik samen met mijn klasgenoten op een bus stapte die ons een uur later netjes afleverde aan de ingang van Vorst Nationaal. Vanaf het soort zitplaats waarvoor ooit het werkwoord reikhalzen werd uitgevonden, zag ik in de verte op het massieve podium gespierde mannenlichamen hoog-atletische bewegingen uitvoeren. Er weerklonk bombastische muziek – maar wanneer ‘klassiek’ synoniem is voor ‘nooit gehoord’, ontstaat die indruk natuurlijk al snel. Lichten floepten aan en uit, ik maakte samen met een paar duizend andere Belgische adolescenten een schoolvoorstelling mee die vooral spectaculair overkwam. Net als de meeste van mijn lotgenoten ontbrak het mij aan elk referentiekader. Een inleiding tot de uitstap had de school overbodig gevonden, een nabespreking was er evenmin. Aan het einde van de voorstelling klapte ik heel hard voor iets – De Vuurvogel? Petrouchka? – dat ik helemaal niet kon plaatsen en al gauw tot een anekdote verflenste. Ik had ‘een Béjart’ gezien, dus het moest wel goed zijn…

Maurice Béjart is thans vooral nog een naam, tenzij misschien voor de stokoude, nog erg kwieke heer die ik een paar maanden geleden voorzichtig van een glas champagne zag nippen in een van de foyers van de Munt, waar het Ballet van de XXste Eeuw bijna drie decennia lang resideerde. Sommige van Béjarts choreografieën worden nog regelmatig opgevoerd, ook in België, maar ’s mans oeuvre en danspoëtica maakten geen school. Niemand die er thans nog aan refereert: al voor zijn overlijden eind november 2007 was Béjarts werk historisch werkloos. Medio de jaren negentig bekeek ik een videoregistratie van zijn Sacre-choreografie, die Béjart in 1959 meteen op de internationale danskaart plaatste. De ooit legendarische kikvorshoudingen, gevolgd door nauwelijks verhulde copulatiescènes, waren eind de jaren vijftig allicht nog aanstootgevend en mede daarom spraakmakend. Thans lijkt het eerder ondenkbaar dat je de goegemeente voor schut kan zetten door je performers de hitsigheid van een amfibisch beestje te laten nabootsen. Ik zag zovele jaren na de première dan ook een vooral entertainende, bijwijlen hilarische dansvoorstelling die wel nog altijd van veel jongensachtige branie getuigde. Bluf en bravoure als hoekstenen van een danspoëtica: was de jonge Béjart dan toch een laat bastaardkind van de historische avant-garde? Misschien moet iemand trouwens ook eens een lijn durven trekken van het werk van de beginnende Béjart naar de exploten van de jonge Jan Fabre?

Je kan misschien denken dansgeschiedenis te schrijven (Béjart was daar ongetwijfeld van overtuigd, zie de pocherige naam van zijn gezelschap), maar je wedt op een toekomst die je niet kan voorspellen en al helemaal niet in de hand hebt. Artistieke vernieuwers breken met meer of minder aplomb met een verleden en menen daarom vaak dat ook de toekomst aan hen is. Hun supporters delen gewoonlijk deze visie, maar dat maakt de gevolgtrekking natuurlijk niet ook méér waar. ‘Het geval Béjart’, dat dringend aan een studie toe is, maant daarom aan tot bescheidenheid in de reflexieve omgang met het heden. Het staat bijvoorbeeld helemaal niet in de sterren geschreven dat het werk van Jérôme Bel, eveneens een artistieke lefgozer, de annalen van de dansgeschiedenis zal halen, ook al figureert het thans al in academische proefschriften. Die geschiedenis wordt nu gemaakt en letterlijk in de toekomst geschreven, binnen een context waarin een belangrijk deel van de conceptuele dansgolf van de voorbije jaren mogelijks niet meer dan een rimpeling zal zijn geweest. Zelf ben ik van het tegendeel overtuigd – maar toch: ‘Béjart’ blijft tot nader orde een soortement memento mori, een symbool voor de achteloosheid waarmee zowel het sociale geheugen als toekomstige historici misschien zullen omgaan met ‘de Vlaamse golf’ van de jaren tachtig of het mondiale succes dat thans een kunstenaar geniet, maar wiens naam overmorgen nog hooguit een flets belletje doet rinkelen wanneer vergeelde gezichten aan de borreltafel aftandse herinneringen ophalen.

2

In den beginne was Fase. Het klinkt als een oorsprongsmythe, maar zonder dit tweede de- buut van Anne Teresa De Keersmaeker in 1982 – ze toonde eerder Ash (1981) in de Brusselse Nieuwe Workshop (nu De Markten) – had ik dertig jaar later niet enthousiast geapplaudisseerd voor het recentste exploot van Eleanor Bauer, Ula Sickle of Andros Zins-Browne (inderdaad ook drie dansmakers die afstudeerden aan P.A.R.T.S.: zonder de output van deze school gewoonweg geen Vlaams dansveld die naam waardig). Ik zag drie duetten en een solo wier repetitieve, quasi-mechanische karakter mij spontaan herinnerden aan het draaidoosje met een ballerina dat een nichtje ooit boven- haalde tijdens een van die altijd veel te lang aanslepende familiefeesten. De voorstelling intrigeerde mij op de manier van een mathematisch model: alles klopte zodanig goed dat de vraag naar nut, doel of betekenis volkomen overbodig werd. Ik was vijfentwintig en ervoer voor de eerste keer dat je ook in de podiumkunst gefascineerd kon raken door iets dat je niet meteen hoefde te begrijpen en weinig te maken had met traditionele esthetische ideeën als Schoonheid of Persoonlijke Expressie. Fase, dat was de plotse, door niets voorbereide ont- dekking dat de abstracte beeldende kunst die ik een paar jaar eerder had leren kennen een dansante evenknie had.

Nog altijd miste ik een meer directe context. Daarvoor was het wachten op de Klapstuk-festivals van 1983 en 1985, die directeur Michel Uytterhoeven bewust als staalkaarten van de hedendaagse dans concipieerde, en de meer beschouwende stukken over bijvoorbeeld het verschil tussen moderne en postmoderne dans in Etcetera. Uytterhoeven, van opleiding pedagoog, wilde met de eerste edities van Klapstuk ‘een overzicht bieden van wat relevant is in de danskunst: Merce Cunningham en de Amerikaanse postmodern dance, de emotionaliteit van het Duitse danstheater, de culturele shock die de Japanse Butoh-dans teweegbrengt, het jonge geweld van de nieuwe Franse en Britse choreografen’ (1). Dat viel te lezen in het programmaboekje van Klapstuk 83. Dertig jaar later treft mij vooral het woordje ‘danskunst’. Hedendaagse dans was toentertijd in Vlaanderen inderdaad nog helemaal niet vanzelfsprekend. Het moest nog worden benadrukt dat schijnbaar mak- kelijk te maken alledaagse bewegingen als die in Rosas danst Rosas, dat op hetzelfde Klapstuk- festival te zien was, écht wel artistiek verantwoord waren. Pas enkele jaren later besefte ik overigens dat Fase en Rosas danst Rosas weinig directe stilistische nawerking hadden omdat ze een hoofdstuk in de dansgeschiedenis afrondden. Beide voorstellingen zijn historisch omdat ze door de kortsluiting van het spel van herhaling en verschil op een directe fysieke expressiviteit in Brussel het moment van de Amerikaanse minimal dance voleindigden: ze bevrijdden die uit zijn keurslijf van coolness of emotieloosheid. Bij elkaar opgeteld heb ik Fase en Rosas danst Rosas ondertussen al minstens vijftien keer live gezien. Kijken als herbekijken: je kan het te weinig in de hedendaagse dans. Iedere nieuwe opvoering confronteert mij met mijn falende geheugen (‘tiens, die beweging heb ik nog niet eerder zien maken…’), elke gedeeltelijke of volledige castwissel zorgt voor verschillende accenten, lichte verschuivingen in de uitvoering die je soms ook tot een andere interpretatie brengen.

Het werk van Anne Teresa De Keersmaeker heeft de institutionalisering van de hedendaagse dans in Vlaanderen eerst mee mogelijk gemaakt en vervolgens gesecondeerd – tot ergens in de jaren negentig ‘een nieuwe Rosas’ haast even evident was als het bestaan van actuele choreografie. De voorbije dertig jaar werd mijn leven mede geritmeerd door de premièrereeksen en hernemingen van De Keersmaekers stukken. Door De Keersmaeker ben ik ook gaan schrijven over dans: Guy Gypens, haar toenmalige zakelijke rechterhand, arrangeerde begin de jaren negentig in Leuven een ontmoeting met haar met het oog op een langer essay over haar werk voor een Frans boek (de tekst kwam er, het boek niet; achteraf gezien ben ik daar niet rouwig om, want mijn debuut als dansbeschouwer stond stijf van de goede bedoelingen). Ik blijf met plezier, en tegendraads als dat moet, een pleitbezorger van het werk van de choreografe die mij in 1982 met Fase richting danskunst dirigeerde. Zij gaf mij met Once (2002) tevens de vingerwijzing dat dansen en zingen twee heel nauw verbonden artistieke praktijken zijn. Pas onlangs, tijdens het overdenken van Cesena, een voorstelling waarin dansen en zingen regelmatig versmelten tot één collectieve activiteit, trok ik de nochtans voor de hand liggende conclusie dat het daarom ook kan lonen, esthetisch en anderszins, om naar zingende-lichamen-in-beweging te gaan kijken en luisteren. Sindsdien ben ik een operaliefhebber: iedere opera is behalve een mogelijke enscenering van het libretto en de begeleidende muziek ook een eigenstandige vorm van choreografie. Dat leert bijvoorbeeld heel duidelijk Becoming Traviata, de documentaire film die Philippe Martin maakte over Jean-François Sivadiers mise-en-scène uit 2012 van Verdi’s beroemde opera, met Natalie Dessay in de rol van Violetta. Helaas maar waar: het enige stuk waar De Keersmaeker een directe hand in had en dat ik miste, is haar regie uit 1998 voor de Munt van Bartóks Hertog Blauwbaards Burcht…

3

Tijdens Klapstuk 93 ontstond er in ‘het wereldje’ meteen een stevige consensus over de grote merites van Meg Stuarts Disfigure Study. Deze voorstelling was dan ook in vele opzichten anders. Ze ging voorbij de ondertussen ingeburgerde tegenstelling tussen expressie en vormelijkheid, danstheater en ‘dansdans’, door de vertrouwde figuur van het bewust gecontroleerde totale lichaam uit elkaar te halen en te verknippen. Stuarts deconstructieve dans resoneerde met het poststructuralisme, in het bijzonder met het denken van Jacques Derrida, dat begin de jaren negentig in Leuven en omstreken al een tijdje bon ton was. Dat hedendaagse dans of choreografie een eigenstandige kunstpraktijk is die de balletgeschiedenis achter zich heeft gelaten, werd ondertussen alleen nog op het Antwerpse Eilandje in de gebouwen van het Koninklijk Ballet van Vlaanderen hardop betwijfeld. Disfigure Study toonde dat dans ook een medium van en voor het actuele denken kan zijn en, breder, zich op een in alle opzichten intelligente manier kan verhouden tot de hedendaagse cultuur en leefwereld. Choreografie als medium van publiek denken en kritische reflectie: echt nieuw was het in 1993 natuurlijk niet. Maar Stuarts debuut markeerde wel een zekere omslag in het Vlaamse dansveld en maakte mee de weg vrij voor de verdere vernieuwingen die naar het einde van het millennium van langsom meer met de etiketten ‘conceptuele dans’ en ‘performance’ werden geassocieerd. Na haar artistieke erkenning tijdens de jaren tachtig kreeg de hedendaagse dans in het daaropvolgende decennium ook intellectueel bestaansrecht, wat onder meer afstraalde op de inhoud van de Vlaamse theaterwetenschappelijke opleidingen. Die ruimden almaar meer plaats in voor de analyse en interpretatie van dansvoorstellingen, waarbij tevens het traditionele semiotische instrumentarium deels op de schop ging. De intellectuele emancipatie van de hedendaagse dans werkte ook door in de kritiek en resulteerde in soms hogelijk modieus aandoende hausses in het gebruik van wachtwoorden als performativiteit (Butler!), orgaanloos lichaam, intensiteiten en affecten (Deleuze!) of, recenter, geste of gebaar (Agamben!). Ik surfte (en surf) vlijtig mee, maar de eerste voorstellingen in Vlaanderen van Jérôme Bel en Xavier Le Roy heb ik wel grandioos gemist: ik was te druk bezig met afscheid te nemen van het theater…

Je moet veel slechts half gelukte of totaal de mist ingaande voorstellingen uitzitten, en nog veel meer middelmatige okay-kunst verteren, voor je enigszins weet welke interessante mogelijkheden een esthetische discipline of, daarbinnen, een artistieke wending zoal kan inhouden. Bij ‘de conceptuelen’ duurde het even voor ik doorhad dat hun belangrijkste medium misschien wel de relatie met het publiek was. Van de kant van iemand die beroepshalve socioloog is, kan dat misschien vreemd aandoen – maar ik was er aan gewend geraakt om mijn professionele bagage veilig op te bergen wanneer ik een dansvoorstelling bijwoonde en een veeleer filosofisch gekleurde bril op te zetten. Daardoor begon het mij pas na een tijdje te dagen dat veel conceptuele voorstellingen niet enkel de vraag opwierpen of het überhaupt om dans ging. Ze testten door het gebruik van vertragingen en herhalingen, of scènes waarin quasi niets leek te gebeuren, tevens het tijdelijk samenzijn van performer(s) en publiek. Daarom konden ze in een heel specifieke zin contemporain heten: de gelijktijdige aanwezigheid of co-presentie van danser(s) en toeschouwers werd reflexief bespeeld. Of zoals Frédéric Pouillaude in een bijzonder inspirerend essay uit 2004 schreef: ‘Terwijl de postmoderne dans (van Judson Church – rl) werd begrepen als de analytische bevraging van een essentie (Wat is dans?), die werkte met eidetische variaties en het testen van grenzen (Hoe ver kan je gaan zonder te stoppen met het maken van dans?), lijkt onze mutatie de bevraging veeleer te verschuiven in de richting van de essentie van het performen (In hoeverre gebeurt er iets wanneer ik iets doe – of niet – voor iemand die helemaal niets doet?). Het is enkel vanuit deze bevraging van performance zelf dat het medium dans op zijn beurt wordt heronderzocht.’ (2)

Ik gebruikte daarnet de verleden tijd, maar de geschiedenis van de conceptuele dans blijft natuurlijk doorgaan. Dat geldt ook voor de ermee verbonden verwijding van dans tot het soort van performance à la The Host van Andros Zins-Browne of Tentative Assembly van Eleanor Bauer. In The Host is eerst het moeizaam verslepen van grote luchtzakken, vervolgens het wankele dansen op die ondertussen opgeblazen quasi-ballonnen het actieve hoofdingrediënt; in Bauers stuk is dat onder meer het assembleren van een tentachtige structuur met behulp van witte koorddraad. De handelingen zijn multi-interpretabele symbolen, maar tegelijk ligt de focus op het kijken naar hun feitelijke op- of uitvoering: zorgt het gebeuren wel of niet voor een sterke dan wel zwakke relatie tussen performers en publiek? Velen die de leerschool van ‘de Vlaamse golf’ doorliepen, haken af bij deze en aanverwante voorstellingen. Conceptuele dans en performance stelden dan ook een kwestie op scherp die al aan het sudderen was sinds Wim Vandekeybus en Alain Platel die ‘Vlaamse golf’ vervoegden. Na de elfde editie van Klapstuk in 2004, samengesteld door Jérôme Bel en volgend op een retrospectieve aflevering waarvoor Alain Platel tekende, ontplofte de boel heel eventjes (dat gebeurt ook in het dansveld binnen het kleine en sowieso sterk consensusgerichte Vlaanderen allicht te weinig: we blijven vriendelijk voor elkaar, ook al vind jij het volstrekte onzin wat ik beweer). In een tekst die naderhand in Etcetera verscheen maar eerst een publiek debat voedde dat in het kielzog van Klapstuk #11 werd georganiseerd, onderscheidde Pieter T’Jonck haarscherp de onderzoekende hou- ding van ‘de nieuwe dans en performance’ van het humanistische geloof dat het werk van een Platel of, recenter, dat van Sidi Larbi Cherkaoui doordringt (3). In de laatste visie is de kunstenaar een sjamaan die woordeloos, maar daarom ook met des te meer emotionele impact, la condition humaine thematiseert. De vragende choreograaf gaat daarentegen na hoe het medium dans of performance werkt en daarbinnen betekenis – of een betekenisvolle gebeurtenis annex relatie – tot stand komt.

Het is inderdaad vooral dit posthumanisme dat voor een bepaald drastische en eerder weinig gethematiseerde splijting binnen het publiek en het hedendaagse dansveld zorgt. Kunst moet ontroeren, en ze doet dat voor zover de toeschouwer zich kan herkennen in de geënsceneerde grote of kleine kanten van het menselijk bestaan: deze in wezen narcistische poëtica is tot vandaag in het brede midden toonaangevend. Ook daarom blijft ‘het geval Fabre’ een interessante casus. Zijn performances zijn meestal doordrenkt van humanisme, maar hij weet het bijwijlen ook te kruiden met een flinke scheut conceptualisme of een forse portie nostalgie naar de shock art van de historische avant-garde.

4

Terugkijken is zich miskijken: wat je vergeten bent, is simpelweg vergeten. Je kan je het niet herinneren: het is onherroepelijk weg, ook al heb je het ooit gezien of gehoord. Dag X, zaal Y, voorstelling Z: ik was er ook, maar in het beste geval schiet mij nog de naam van de choreograaf of dansmaakster te binnen. Maar niet alleen ik vergeet, ook voor de mensen met wie ik in de foyer regelmatig over dans van gedachten wissel, bezitten heel veel voorstellingen een beperkte houdbaarheid. De Grote Culturele Vergeetput bestaat zowel in een individuele als een collectieve versie, en beide onderhouden een nauw contact. Wat sociaal niet wordt gevalideerd, heeft ook een kleinere kans om persoonlijk te blijven doorleven. Daarbij speelt een simpele wetmatigheid: omdat er over een voorstelling niet langer wordt gepraat, verzwakt tevens het overeenstemmende individuele geheugenspoor. Met dat vergeten is overigens niet meteen veel mis zolang het niet resulteert in een nogal smalle en moeilijk te contesteren canon. Ieder geheugen is immers gewoonweg synoniem voor herinneren én vergeten. Dat de hedendaagse dans zich misschien sterker dan voorheen over haar verleden buigt – al lijkt de re-enactment annex archiefgolf alweer een gepasseerd station – is mede een effect van haar institutionalisering als zelfstandig artistiek genre en veld. Voor de conceptuele dans geldt trouwens hetzelfde. Pas wanneer een discipline definitief bestaansrecht heeft verworven, begint ze zich van een genealogie te voorzien en kan er op de verzekerde autonomie worden geparasiteerd door met de vraag ‘is dit wel of geen dans?’ te beginnen spelen.

Mijn carrière als dansliefhebber valt samen met de dertigjarige geschiedenis van dit tijdschrift. Als oudere veelkijker heb ik zo onderhand te maken met nog minstens twee andere onaangename wetmatigheden die een gemiddeld menselijk geheugen helaas teisteren. Wet nummer één: het aantal dansvoorstellingen dat ik me slechts vaagweg herinner, is veel groter dan het aantal producties dat ik nog enigszins kan navertellen. Geheugenflodders die weigeren samen te klonteren en geen geheel oproepen, zijn als wegwijzers die naar nergens leiden. Tegelijk blijven ze hoogst intrigerend. Waarom herinner ik mij nog wel scene A of B, niet ook de rest van een voorstelling? Het is een soort van de-centrering als subject die tot voor kort ternauwernood filosofisch ernstig werd genomen. Ik ben niet alleen geen baas in eigen huis omdat – vrij naar Freud – onbewuste impulsen mijn kijkgenot sturen, maar ook vanwege de autonome neurologische activiteit van mijn brein. Wet nummer twee zegt dan weer dat de dansvoorstellingen die ik markant blijf vinden vaak oudere producties zijn. Zoveel zelfbewustzijn is in de relatie met je brein dus wel mogelijk: je leert gaandeweg beseffen dat het aantal hoogtepunten noodzakelijkerwijs afneemt naarmate je meer ziet. Meer informatie komt gewoonweg neer op meer vlakheid en minder verwondering, fascinatie of regelrechte verbijstering. Door te blijven kijken met ‘een open geest’ (excusez le cliché) probeer ik mij te wapenen tegen dit quasi-onvermijdelijke effect en het door vele oudere jongeren gehuldigde adagium dat ‘het vroeger beter was’.

Ik weet natuurlijk ook wel dat mijn blijvende nieuwsgierigheid mede een sociaal bewaakt effect is van mijn persoonlijke bekendheid, vooral via het lesgeven aan P.A.R.T.S., met aankomende dansers of instromende choreografen en mijn halvelings lidmaatschap van ‘het Vlaamse danswereldje’. Nadat ik er vanaf begin de jaren 1990 met mondjesmaat over begon te schrijven, veranderde ik gaandeweg in een soms geamuseerde, soms geïrriteerde fellow-traveller van de hedendaagse dans. Daarzonder had ik de dans misschien verruild voor de film, live uitgevoerde bewegingen voor bewegende beelden, en ongetwijfeld ook een pak meer romans gelezen. Nu blijft het dubben en streep ik de onzekere tijdsinvestering in een danspremière regelmatig af tegen de verzekerde return van een gecanoniseerd boek of een film van pakweg Otto Preminger. Het is het doemscenario voor de podiumkunsten: hun tijdintensiviteit en uniciteit die het in de toekomst misschien definitief zullen moeten afleggen tegen de directe beschikbaarheid zonder verplaatsing van een overvloed aan digitaal gereproduceerde esthetische mogelijkheden.

Er speelt nog een derde, meer positieve geheugenwet: kijken wordt vaak ongewild terug-kijken, plotseling herinnerd worden aan iets dat je al eerder zag. Het is het kunstige equivalent van het madeleinekoekje-effect dat aan het begin staat van Marcel Prousts A la recherche du temps perdu: een nieuwe productie activeert pardoes een of meer flarden van een oudere voorstelling. Vanaf een bepaald moment, dat ik onmogelijk kan dateren, is dit soort van terug-kijken mee de inzet geworden van mijn huidige kijken. Jong zijn was ook voor mij letterlijk vooruitkijken, in het nu geziene een glorieuze artistieke toekomst ontwaren en je daar voluit mee identificeren. Je kiest partij, je hebt ‘een zaak’ die je gloedvol verdedigt, en je weet je ondertussen opgenomen in een ‘wij’ dat zich afzet tegen een ‘zij’. Avant-garde versus arrière-garde, heterodoxie versus orthodoxie, vernieuwers versus gevestigden: dit spel ritmeert de esthetische moderniteit, die alvast in dit opzicht tot op vandaag voortduurt. Ouder worden is daarentegen eerst afwisselend verwonderd en geërgerd, vervolgens met plezier leren terug-kijken, in de zin van teruggekatapulteerd worden in de tijd, eensklaps worden herinnerd aan iets dat je haast was vergeten en door de relatie met het zonet geziene opnieuw waarde en, vooral, actualiteit verkrijgt. Zo werkt ervaring, in de betekenis waarin ook Walter Benjamin dat woord gebruikt: niet als een verplichtende en quasi-reflexmatige gebondenheid, maar als een altijd weer verrassende resonantie tussen verleden en heden (4). Maar het spreekwoordelijke summum zijn nu toch al een tijdje de voorstellingen die mij via een loop met het verleden tevens doen vooruitkijken. In een en dezelfde beweging esthetische mogelijkheden memoreren en anticiperen, binnen het heden tegelijk in de modus van het verleden en de toekomst zitten: zo beleefde ik voorstellingen van onder meer Superamas of Boris Charmatz.

Ze echoden met een deels onbestemd, deels te benoemen dansgeschiedenis en openden daardoor tegelijk een artistieke toekomst zonder vastliggend perspectief: ‘wat is’ als een magische verknoping van ‘wat was’ en ‘wat kan’.

5

Ik heb in de zalen die Stuc en Klapstuk bespeelden vóór de ingebruikname van de huidige locatie aan de Leuvense Naamsestraat ontelbare voorstellingen gezien vanop een barre houten bank, bedekt met een blauwe kussenreep. Comfortabel was anders, maar je nam het er graag bij (nou ja, niet altijd… ) als een schijnbaar noodzakelijk te betalen prijs voor een mogelijk ticket op een komende, nog te schrijven dansgeschiedenis. Betere zitplaatsen zijn een van de prettige neveneffecten van de professionalisering die de Vlaamse cultuuroverheid vanaf het Podiumkunstendecreet van 1993 sterk heeft bevorderd. ‘De sector’ had daarom gevraagd, maar menige landschapsbewoner werd ook hoogst ongelukkig van de ongewenste uitkomsten, zoals meer productie- en toondwang en de naar eigen zeggen sterk krimpende ruimte voor experiment, onderzoek en de mogelijkheid om te falen. Deze doemstemming kleurde bijzonder opvallend Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra, de merkwaardige publicatie van het Vlaams Theater Instituut uit 1999 (5). Voortdurend duikt in de afgenomen interviews en de bestelde essays de gedachte van verlies op. De kunstencentra zouden hun oorspronkelijke identiteit voor een linzenbord subsidies hebben verkwanseld en daarom een legitimiteitscrisis doormaken, zo luidt de dominante teneur. In retroperspectief boekstaafde de publicatie vooral het ongemak van de pioniersgeneratie van de jaren tachtig. Zij was van de periferie naar het centrum opgeschoven en had ‘de lange mars door de instituties’ met succes doorlopen. Menigeen beleefde de behaalde overwinning blijkbaar als een klein trauma: de strijdersmentaliteit was opgebruikt, maar het mangelde aan een nieuw zelfbeeld (hoe dat laatste er thans uitziet, weet ik niet). Frie Leysen was alvast niet bij de treurzangers: zij verkaste van de Antwerpse deSingel naar Brussel en begon het Kunstenfestivaldesarts.

De institutionele onderbouw van het hedendaagse dansveld werd in Vlaanderen verder verrijkt door de erkenning van nieuwe spelers als de werkplaatsen of de alternatieve managementbureaus en de introductie van een meer gediversifieerd project- en beurzenstelsel. Net als in andere artistieke sectoren wordt de dansproductie ook indirect gestut door het zogeheten kunstenaarsstatuut binnen de sociale zekerheid. Dat maakt het mogelijk om na een aantal betaalde werkdagen onbeperkt van een werkloosheidsuitkering te genieten op dagen dat men niet contractueel aan de slag is, zonder de verplichting om naar een ander soort baan uit te kijken (de regeling werd recent wel verstrengd na de vaststelling van nogal wat misbruiken). Cultuur is ‘Vlaamse materie’, maar de federale Belgische overheid subsidieert zijdelings eveneens het in Vlaanderen, incluis Brussel, gelokaliseerde kunstgebeuren… Bij elkaar opgeteld zorgt het geheel van directe en indirecte overheidssteun voor een bepaald rijk en divers, tevens sterk geïnternationaliseerd podiumkunstenlandschap. Als dansliefhebber en incidentele theater- of concertbezoeker kan ik niet meteen een plek bedenken waarmee ik voorgoed zou willen ruilen. De ongelijke vierhoek gevormd door Antwerpen, Gent, Brussel en Leuven valt qua oppervlakte kleiner uit dan de schaal van Greater London of New York – maar het internationale aanbod aan podiumkunsten is hier denk ik zowel groter als gevarieerder en tevens in de regel qua toegangs- prijzen een stuk democratischer.

Lang geleden – twintig jaar lijkt thans een eeuwigheid… – betoogde ik dat er in Vlaanderen twee soorten provincialisme bestaan (6). Het eerste staart naar de eigen navel en getuigt van een kerktorenmentaliteit: ‘Bij ons is het beter, dus blijf rustig thuis en doe ook de deur op slot’. De evenknie kijkt gedurig met beate bewondering naar het Grote Buitenland – in Vlaanderen viel dat vaak samen met Nederland – waar het er zoveel beter en interessanter zou aan toegaan. Thans lopen deze twee vormen van provincialisme nogal eens met elkaar in de pas, zeker in de vele officiële discoursen die zweren bij de newspeak over excellentie. ‘Vlaanderen is een sterk merk’ omdat deze regio goed scoort in vergelijking met andere landen of deelstaten, maar de ranking leert ook ‘dat we nog een tandje moeten bijsteken’ om echt uit te blinken. Cultureel en anderszins is Vlaanderen bijzon- der rijk geworden, alleen weten vele van haar bewoners en officiële vertegenwoordigers zich daar nog altijd geen blijf mee. Politiek heeft het ooit emancipatiegerichte flamingantisme zich getransformeerd tot de mantra ‘wat we bestuurlijk zelf doen, doen we beter’, tevens een vaag substituut voor een nationalisme dat Vlaamse zelfstandigheid opeist vanuit een duidelijke toekomstvisie. Het directe pendant, en dat wordt veel te weinig gezien, is het zurige gezeur in theaterfoyers van de velen die heimelijk genoegen scheppen in het bepraten van nog een probleem méér in de podiumkunstensector en het ook daarom haast nooit over de zonet geziene voorstelling hebben. Katholiek-kerkelijke moraal, versie 2.1: geniet niet van je rijkdom zonder schuldgevoel en praat ook de anderen een slecht geweten aan. Ik pas, met plezier.

Referenties

(1) Geciteerd in Pascal Gielen, Kunst in netwerken. Artistieke selecties in de hedendaagse dans en de beeldende kunst. Tielt: Lannoo,  2003, p. 37.

(2) Ik citeer de Engelse vertaling van het essay van Frédéric Pouillaude: ‘Scène and Contemporaneity’, in The Drama Review, 51 (2), 2007, pp. 124-135 (p. 132).

(3) Pieter T’Jonck, ‘Dans en paranoia. Aantekeningen bij Klapstuk #11 (en Klapstuk #10)’, in Etcetera 95, februari 2005, pp. 49-52.

(4) Zie bijvoorbeeld Walter Benjamin, ‘Ervaring en armoede’, in Walter Benjamin, Maar een storm waait uit het paradijs. Filosofische essays over taal en geschiedenis. Nijmegen: SUN, 1996, pp. 136-141.

(5) Hidegard De Vuyst en Klaas Tindemans (red.), Alles is rustig. Het verhaal van de kunstencentra, Brussel: Vlaams Theaterinstituut, 1999. Vgl. Rudi Laermans, ‘Succes als trauma? ’, in Etcetera 72, juni 2000, pp. 92-95.

(6) Rudi Laermans, ‘Cultuur tussen hier en ginder. Over het Vlaamse provincialisme’, in Rudi Laermans, De lege plek. Opstellen over cultuur en openbaarheid in de provincie Vlaanderen. Leuven: Kritak, 1993, pp. 123-136.