In deze tijden van luid entertainment beroepen theatermakers zich regelmatig op de ‘stille kracht’ van hun medium. Vaak verwijzen ze daarbij naar de samenkomst van een gemeenschap, naar de gedeelde concentratie en het deelhebben aan een ritueel. Van daaruit is het maar een stap om een parallel te trekken tussen theater en religie.

Recent hebben enkele makers die parallel tussen theater en religie tot onderwerp van een voorstelling gemaakt. Twee jaar geleden beleefden we zowat het seizoen van de spiritualiteit. Lotte van den Berg maakte Winterverblijf en Wunderbaum bracht Kamp Jezus. Dat was in hoge mate theater maken over religie. Maar wat als die twee met elkaar samenvallen? Als het theaterritueel ontstaat bij de gratie van een religieus ritueel?

Dat laatste doet zich voor bij Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir. Bij zijn bezoek aan Amsterdam kleedde de Duitse theater- en filmregisseur Christoph Schlingensief (1960) daarvoor de Zuiveringshal in als religieuze bidplaats. In tegenstelling tot veel passanten voor hem, isoleerde hij geen gedeelte van deze smalle, diepe ruimte als speelvlak, om die vervolgens in te vullen met een theaterwerkelijkheid. Schlingensief vulde de ruimte volledig in. Daarmee herdefinieerde hij tijdelijk de functie. Het vroegindustrieel pand, omgeturnd tot neutrale theaterbox, werd onder zijn handen een kerkinterieur. Oftewel: een locatie, die door weldenkende cultuurbeleidsmensen was veranderd in een theaterinstrument, werd opnieuw een locatie.

Kansel en altaar
Bij het betreden van de ruimte overvalt de toeschouwer een kijk- en geursensatie. Er is de ervaring van uitgestrektheid, met zoveel onpeilbare hoogte en verte dat ze overweldigt. Het licht is gefilterd en gedimd. Als vanzelf richt de blik zich op de schaarse lichtpunten, zoals de houders met devotiekaarsen en de helle gloed op het altaar. Een weeë geur van wierook drukt op de luchtwegen. Ik keer 3,5 decennium terug in de tijd en begroet mijn verloren gewaande zelf: hij blijkt nog vage noties van de katholieke liturgie te hebben.

In deze langgerekte ruimte staan zware
houten zitbanken in rijen achter elkaar.
Hier nemen de ‘beminde gelovigen’ plaats.

Gedurende de viering hoeven ze geen liturgische lichaamsarbeid te verrichten zoals rechtstaan, op de knieën gaan zitten of hun stoel omdraaien. Schlingensief eist geen actieve deelname aan het liturgisch ritueel, maar neemt er vrede mee dat de aanwezigen de rol van toeschouwer op zich nemen. Qua attitude zit dat dicht bij de klassieke theaterbeleving. Helemaal vooraan zijn een kansel en een altaar opgetrokken. Het gros van de actie speelt zich daar af en wordt uitgevoerd door de voorgangers. Daarom is de kijkoriëntatie van het publiek erop gericht. Schlingensief speelt hier op de parallel tussen de klassieke theaterzaal en het historische bouwmodel van een kerk. Het theaterpodium en het priesterkoor vertonen
een vergelijkbare organisatie en werking.

Tot daar de vormelijke overeenkomsten tussen de theater- en de religieuze ruimte. Schlingensief alludeert op de parallellen, maar brengt zijn eigen accenten aan. Naar de geest van het origineel pimpt hij de ruimte voor eigen gebruik. En vooral: conform zijn eigen expressiemiddelen. Want hij is een veelkunstenaar.

Omdat het priesterkoor/podium zich onhandig ver van de achterste publieksrijen bevindt, en de voorganger/performer niet meer dan een klein stipje is, bedient Schlingensief zich van een techniek uit rockconcerten of massacongressen. Naast de kansel vooraan en halverwege de ruimte is een groot scherm opgetrokken, zodat iedereen zicht heeft op het gebeuren. Liveregistraties vergroten de actie uit. Daarnaast kan Schlingensief er zijn talent als cineast mee ontplooien. Ter herinnering weze nog even vermeld dat hij zijn artistieke carrière in de jaren tachtig begon als filmmaker. Zijn films werden wel eens ‘puberaal’ genoemd, wat de maker als een compliment interpreteerde, omdat dat volgens hem gelijkstond met ‘niet gecorrumpeerd’. Zijn werkwijze liet volgens hem een zuiver kijken toe. Zijn Deutschland Trilogie wordt zowat als een filmkroniek van de Helmut Kohl-era beschouwd. In Kirche gebruikt hij footage uit zijn kindertijd, documentaireopnames uit Fluxusperformances en zelfgedraaide beelden.

Nog een ander talent brengt Schlingensief in stelling. Aan de zijmuren heeft hij enkele proeven van zijn plastisch werk bevestigd. Het is figuratief, dus verschillend van zijn AttaArt, die verwant is aan het Wiener Aktionisme. De stukken in de voorstelling zijn monumentaal, met een rudimentaire, krachtige lijnvoering. Ze zijn impulsief, direct en dynamisch. Eén metersgrote afbeelding van een mensenlichaam trekt het meest de aandacht: over de kwetsbaarheid van het vege lijf gaat tenslotte de voorstelling. Voorts zijn er symbolen en slogans. Het woord ‘Flux’ keert meermaals terug, net als een rood kruis. Bij het begin van de voorstelling is de neiging om het kruis met de religieuze context te associëren dominant, later komen er steeds meer voorzetten om het in verband te brengen met de beeldtaal van Joseph Beuys. Links en rechts hangen meterslange banieren met ‘Zeige deine Wunde’. Ze zouden het tekstmotto kunnen zijn van het levend embleem dat Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir is.

Waar is het dit ritueel eigenlijk om te doen? Als er al iets wordt gevierd, wat is het dan? Is het een nederig eerbetoon aan de allerhoogste, wie of wat dat ook moge zijn? Of is het eerder een in herinnering brengen, en bijgevolg een hernieuwing, van de kern van het geloof?

‘Orgie van zelfmedelijden’

Hiervoor moeten we even naar de gebeurtenissen die aan deze voorstelling ten grondslag liggen. In januari 2008 wordt bij Christoph Schlingensief longkanker vastgesteld. Hij ondergaat een zware medische behandeling, met medicijnen, chemotherapie en uiteindelijk de verwijdering van een longhelft. Na maanden van vertwijfeling, angst, misselijkheid, verzwakking en uiteindelijk een chirurgische ingreep, wordt hij genezen verklaard. Schlingensief spreekt gedurende die tijd zijn ziekteverslag in op dictafoon, wat een neerslag van zo’n vijfhonderd uitgetikte pagina’s oplevert. Naar de buitenwereld communiceert hij echter niet, hoewel hij daartoe meermaals verzocht wordt. Pas vlak voor de première, in september 2008 tijdens de Ruhrtriennale, staat hij de eerste interviews toe. Vermoedelijk wordt daardoor het discours in de Duitse pers sterk bepaald vanuit de persoonlijke beleving van Schlingensief.

De meeste van die (benijdenswaardig essayistisch lange) recensies besteden veel aandacht aan de human interest-insteek. Daar wordt de lezing van de voorstelling vervolgens sterk door gekleurd. ‘Schlingensief bouwt een kerk voor zichzelf ’ is een redelijk neutrale opmerking die de teneur goed weergeeft. De regisseur richt inderdaad een kerk in. Dat is een controleerbaar feit. Maar doet hij dat voor zichzelf? Niettemin leggen veel recensies de nadruk op het persoonlijke verwerkingsproces en schrijven ze de maker een egocentrische reflex toe. Sommige blijven in de sfeer van de liturgie en noemen de voorstelling een ‘dodenmis’ of een ‘passiespel’, zelfs een ‘kankermis’. Andere zoeken het meer in de kunsthistorische overlevering en noemen het een ‘multimediale dodendans’. Maar vele spelen op het individuele. Ze noemen de voorstelling een ‘hulproep’ en een ‘zelfenscenering’, een enkele keer zelfs een ‘orgie van zelfmedelijden’, en Schlingensief wordt een beetje smalend gekapitteld als ‘sjamaan van de Ruhr’.

Negen maanden na de première en niet bezwaard door de voorgeschiedenis, had ik zelf veel aan de talrijke verwijzingen naar Joseph Beuys om de voorstelling te interpreteren. Christoph Schlingensief geeft geen onaardige voorzet door zijn voorstelling als ‘Fluxus Oratorium’ te ondertitelen. Maar misschien heeft de Duitse pers in het verleden al uitvoerig over de band met Fluxus en Beuys bericht. De inspiratie is namelijk niet nieuw. Al in 1997 voerde hij op Documenta X in Kassel Mein Filz, mein Fett, mein Hase uit, een overduidelijke verwijzing naar de performance waarin Beuys een haas het wezen van de kunst uitlegt.

Christoph Schlingensief is allerminst een repertoireregisseur. Hij is de man van de montage, die zijn materiaal uit alle hoeken bij elkaar scharrelt. Ook Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir is opgebouwd volgens de hem typerende ‘Montage der Attraktionen’. Netjes een narratief verloop afhaspelen is niet aan hem besteed, het is hem veel liever naar hoogtepunten toe te werken. Nochtans zijn er in zijn associatieketen enkele lijnen te ontwaren. Eerst en vooral volgt Schlingensief de stapstenen van een katholieke eredienst. Beter is te zeggen: hij volgt het verloop, want voor de rest neemt hij zich de vrijheid er transformaties op uit te voeren. Daarover hieronder meer. Een andere lijn waarvan de elementen nu en dan naar de oppervlakte komen, zijn de stadia die zich manifesteren in een ziekteverloop. Gaande van het ongeloof (waarom ik?), de opstandige afwijzing, het terugtrekken in zichzelf, het opmaken van het levensbilan, tot de berusting en de aanvaarding. De derde lijn is die van de persoonlijke biografie. Die vertrekt vanaf de kindertijd, bevat de dictafoonaantekeningen tijdens de behandeling, en brengt verslag uit over de consultaties bij de dokter.

Het meeste brengen de stapstenen van de eredienst bij. Schlingensief gebruikt symbolen en rituelen, waar hij de ene keer betekenis aan ontleent, maar de andere keer nieuwe betekenis aan toekent. Hij aarzelt niet om ze resoluut naar zijn hand te zetten. Gelovigen die strak in de leer zijn en de onaantastbaarheid van symbolen voorstaan, vinden dat misschien blasfemisch. Toch zullen ze moeten erkennen dat Schlingensief geen enkel moment op choqueren uit is, maar de symbolen net hanteert omwille van hun betekeniswaarde. Wat normaliter de schuldbelijdenis is, waarin de gelovigen nederig hun fouten en zwaktes uitspreken, heeft Schlingensief omgebogen tot het tegendeel. Bij hem is het een vehemente verwijtenregen die striemt onder de slagen op een drumstel. Omdat het ziekteproces op dat punt in de voorstelling nu eenmaal in dat stadium zit. De voorbeden, waarin steun wordt gevraagd om verhoopte doelen te verwezenlijken, zijn bij hem niet meer dan gestamelde en gehakkelde woordbrokken. Het lijkt alsof ze aangetast zijn door bedreigende ziekmakers.

Parsifal
Op vlak van theater is Schlingensief geen groot repertoireliefhebber, maar een behoorlijke kennis van het liturgisch repertoire moeten we hem wel nageven. De regisseur weet goed wat er in de toolbox van het kerkelijk jaar zit, en welke belevingsvariëteiten de oecumenische kerkgemeenschap te bieden heeft. Eine Kirche der Angst vor dem Fremden in mir is namelijk geen eenduidig type mis. De structuur bestaat in grove trekken uit de vaste bestanddelen van de doorsnee zondagsmis. Meermaals zitten er echter elementen in die doen denken aan een begrafenisplechtigheid, met name bij de filmbeelden waarop rouwenden rond een doodskist zitten. In dezelfde lijn zit een filmfragment dat Schlingensief recupereerde uit de opera Parsifal die hij in 2004 voor de Bayreuther Festspiele ensceneerde. Het is een memento mori, waarop een dode haas in ontbinding te zien is. De beelden zijn zodanig versneld dat we van een fastforwardvanitas kunnen gewagen. Maar net zo goed kiest Schlingensief elementen uit de paasmis. Bezegeld met een exuberant alleluja wordt daarin de verrijzenis uit de dood bezongen. Op het middenpad, tussen het publiek door, laat Schlingensief een zwart gospelkoor naar het altaar stormen dat met zijn jubelzang de theaterkerk in vuur en vlam zet.

Wat er zoal te jubelen valt, is voorbehouden aan het vitale moment van de eredienst. Het is te achterhalen in het evangelie, en de uiteenzetting daarvan tijdens de preek. Tegen die tijd zijn er zoveel sleutels gegeven dat de kern van de misviering, namelijk de concentratie, waarbij brood en wijn worden omgezet in het lichaam en bloed van Christus, in een ander daglicht komt te staan. Daar valt de voorstelling in een beslissende plooi.

Eerst is het van belang te kijken naar de herkomst van de teksten in dat beslissende gedeelte van de viering/voorstelling. Uit zijn gesprekken met Alexander Kluge zijn er citaten waarin Heiner Müller het heeft over de verandering. Hij heeft het meer bepaald over de overgang van gezond naar ziek, en van leven naar dood, en de angst die dat inboezemt. Daarnaast is er een fragment uit het Oude Testament waarin de mens op zijn nietigheid wordt gewezen. Bij de derde tekst heeft er een opmerkelijke verschuiving plaats. Voor het evangelie, het woord van God, wordt Jezus vervangen door Joseph Beuys. Ook die zag zichzelf als een voorganger, een herder die mensen achter zijn overtuigingen probeerde te scharen. Beuys positioneerde zich overigens als een messias in de voetsporen van Jezus, denk maar aan de performance in 1971 in Zürich, waarbij hij de voeten van zijn discipelen waste. Voor Beuys waren zijn ‘Aktionen’ van dezelfde orde als de handelingen van Jezus en dus pogingen om de wereld te veranderen.

De voorstelling put voor zijn evangelie uit Das fünfte Evangelium van Joseph Beuys. Daarin haalt hij een van zijn centrale thema’s aan: de wonde. Al in Badewanne, een werk uit 1960, toont Beuys aan dat de mens sinds zijn geboorte een verwonding heeft. Het werk bestaat uit zijn eigen babybadje dat met een kruisvormige pleister geheeld is. In 1974 maakt hij onder de naam Zeige deine Wunde een installatie met twee mortuariumtafels. Heeft hij het aanvankelijk over de wonde van het menselijk individu, dan verbreedt hij gaandeweg die thematiek tot een maatschappelijk gegeven. Wanneer hij in 1985 in Rede über das eigene Land het Duitse volk aanspreekt vanuit zijn graf, heeft hij het andermaal over de wonde, en over de poging langs die weg herboren te worden. Dat zo’n cruciaal thema middels twee grote opschriften met ‘Zeige deine Wunde’ in de voorstelling van Schlingensief terugkeert, is bepalend.

In Das fünfte Evangelium van Beuys komen de bekende woorden voor: ‘Wer seine Wunde zeigt, wird geheilt. Wer seine Wunde verbirgt, wird nicht geheilt.’ Wie zijn wonden toont, wordt gered, want volgens Beuys wordt de wereld eerder verrijkt door de mensen die ondergaan en lijden, dan door de actieven. Het zou een vroege toepassing van het hedendaags diversiteitsdenken kunnen zijn. De wonde, en in het verlengde daarvan de dood, moest voor Beuys volop in zijn bewustzijn aanwezig zijn om alert in het leven te staan. De dood is voor hem een manier om het bewustzijn aan te scherpen en een hoger leven te bereiken. In de dood doet zich de kans voor op bevrijding. De dood biedt de mogelijkheid tot transformatie.

Wat is transformatie, uitgedrukt in de religieuze termen van een misviering, anders dan transsubstantiatie? De omzetting van brood en wijn in het lichaam en bloed van Christus? Nu komen we bij de kern van de zaak, want dat evangelie van Joseph Beuys gaat Schlingensief vervolgens met zijn eigen woorden duiden in een preek. ‘Ik heb mijzelf verloren’, zegt hij daarin. Waarmee hij bedoelt dat zijn ziekte degene die hij was tot vernieling heeft gebracht. Ook het toekomstbeeld dat hij van zichzelf had, en de persoon die hij had willen worden, is door die ziekte aan diggelen geslagen. Voor iemand als Schlingensief, die tien jaar geleden een fictieve politieke partij oprichtte en zijn leden opriep tot absolute autonomie, is dat niet minder dan een affront en een inbreuk op de eigenheid. Maar, gaat hij verder in zijn preek, ‘ik hervind mijzelf elke dag opnieuw’. Hier is dus geen sprake van een overgang van leven naar dood, maar van een herboren worden als een ander persoon. Er heeft een revolutie van het zelf plaatsgevonden. Het individu is autonoom en haalt anderen uit hun isolement. Het heeft de kracht om een gids te zijn. Het staat bewuster, nadrukkelijker en intenser in het leven.

Alleluja. Met dank aan Beuys. De zending die deze eredienst afsluit, wordt niet beantwoord met een berustend ‘Amen’, maar met een strijdlustig ‘Fluxus’. Door het middenpad komt het voltallige koor aangestormd, met tikkende metronomen in de hand. De tijd loopt, dat wel, maar de metronomen klepperen ondertussen onverminderd door.

Men zou deze voorstelling als een dodenmis kunnen beschouwen. Ik zag er eerder een affirmatie van het leven in.

www.schlingensief.com
www.kirche-der-angst.de
www.ruhrtriennale.de
www.hollandfestival.nl