Op 12 augustus 1876 kreeg Richard Wagner een brief van zijn vorstelijke mecenas Ludwig II. ‘U bent een godenmens’, schreef de Beierse sprookjeskoning. ‘De godenmens, die naar waarheid niet falen en niet mistasten kan!’ Nog diezelfde dag mocht de componist een ander royaal saluut incasseren. Voor keizer Wilhelm I, die met een speciale rijkstrein het kleine station van Bayreuth was komen binnenrijden, was Wagner allesbehalve een titaan. ‘Ik had nooit geloofd dat u het voor elkaar zou krijgen’, blafte hij de componist op het perron toe.

Waar ze het beiden, koning en keizer, over hadden: de wereldpremière van Der Ring des Nibelungen in het speciaal daartoe opgetrokken Festspielhaus, even buiten het slaperige centrum van Bayreuth. Wagners Nibelungen- theater is niet bijzonder mooi, maar dat was dan ook de bedoeling. Van hout en baksteen moest deze ‘Notbau’ zijn, vrij van ornamentele malligheden en volkomen in overeenstemming met zijn bestaansreden: de toeschouwer een zuivere totaalervaring schenken. Zo prozaïsch het gebouw, zo voldingend de architecturale ingrepen waarmee Wagner dat doel bereikte. Iedereen kan ze opnoemen. Een amfitheatraal zaalplan, met zichtlijnen zonder rang of stand. Een verduisterd auditorium, met orkest en dirigent onzichtbaar diep weggestopt onder het toneel. Een dubbel proscenium of toneelframe, dat de illusie van een zwevende scène oproept.

Minder berucht zijn de enorme toneeltoren en scenografische uitmonstering van het Festspielhaus. ‘Hier niet bezuinigen’, beval hij zijn bankier in een telegram. ‘Alles berekenen op de lange termijn, niets provisorisch.’ Als visionair operacomponist was Wagner immers ook een persistent regisseur, die met zijn fantasie de bühnetechnologie van zijn tijd op de spits dreef. Zijn Ring des Nibelungen bracht een mythische spektakelwereld op de planken die alleen met de knapste theatertechnieken kon worden opgetrokken. Als jongeman had hij zich in de Opéra van Parijs de ogen uitgekeken op zonsopgangen, vulkaanerupties, sneeuwstormen en instortende gebouwen. Toch vond hij dat zulke scenografische kunstgrepen te veel een doel op zich waren, waardoor de identificatie met het eigenlijke drama verstoord werd. De onderwaterscène in Das Rheingold, de vuurkring in Die Walküre, het woudgemurmel in Siegfried of de totale afbranding in Götterdämmerung: het waren niet zomaar de plastische fantasma’s van een sprookjesverteller, maar de fictieve waarheden van een mythomaan. De hele relevantie van het Festspielhaus was dat het die waarheden zo perfect mogelijk kon openbaren.

Wat je op de scène ziet, vond hij, moest zo realistisch en geloofwaardig zijn dat je geloofde mee op de planken te staan. ‘De toeschouwer leeft en ademt alleen nog in het kunstwerk, dat hij opvat als het leven zelf, en op het toneel, dat hij opvat als de gehele wereld’, schreef hij in Das Kunstwerk der Zukunft. Voor de Ring-cyclus die in de zomer van 1876 op het toneel stond, had Wagner een totale illusie van zo’n ‘gehele wereld’ nagestreefd. Maar wie er de eerste kritieken op naleest, ontwaart een merkwaardige lacune wat de enscenering betreft. Ook al verliep de première weinig gesmeerd (rookwolken dreven in de orkestbak, decorstukken vielen om, Wotan verloor tweemaal de ring), toch kwam de algehele respons niet echt toe aan het afwegen van Wagners toneelmatige illusie. Aanwijzing genoeg dat het resultaat geen bres sloeg in het vertrouwde romantische naturalisme. De componist zelf besefte goed dat zijn ideaal te ver doorgeschoten was voor de toneeltechniek van zijn tijd. ‘Volgend jaar doen we het helemaal anders’, zuchtte hij in de coulissen. Maar het volgende jaar bleef het stil op de groene heuvel: de rekening stond in het rood en het geld was op.

De eerste opvoering van de Ring had Wagner doen inzien dat er een ban op rustte: het realiteitsgehalte van zijn werk kon bedrogen worden door de enscenering ervan. In de jaren erna voltrekt zich in zijn geschriften een cruciale gedachtewissel. Stond voordien het ‘drama’ centraal in zijn totaalkunstenarij, dan was het nu toch weer de ‘muziek’ die primeerde. Liever dan nog eens te streven naar realiteitswaarde, wilde Wagner zich nu afgeven met atmosfeer en symboliek. Toen in 1882 de deuren van het Festspielhaus – voor het eerst sinds 1876 – opengingen voor Wagners nieuwe, laatste opera Parsifal, stond een meer suggestieve enscenering op de planken, die het inlevingsvermogen van de toeschouwer aanboorde. De ultieme realist was een symbolenmagiër geworden.

Bayreuther Stil

‘Hoe kan een kunstenaar verwachten dat datgene wat hij intuïtief aanvoelt ook perfect gerealiseerd zou kunnen worden door anderen’, schreef Wagner in 1856, ‘vooral dan als hij inziet dat hij tegenover zijn werk, als het grote kunst is, staat zoals tegenover een raadsel, waarover hij net als ieder ander illusies koestert? ’ Het lastige antwoord op deze vraag laat zich aflezen aan de manier waarop in Bayreuth is omgesprongen met zijn erfenis.

Na Wagners dood in 1883 nam zijn weduwe Cosima de touwtjes stevig in handen. Met buitengewone ijver bestudeerde ze de aantekeningen in de partituur, won ze informatie in over de ensceneringen die Wagner bij leven superviseerde en zorgde ze ervoor dat haar conclusies zo getrouw mogelijk naar de scène vertaald werden. ‘Er is niets wat we opnieuw moeten creëren’, zo verdedigde ze haar historiserende aanpak. ‘We moeten enkel de details perfectioneren.’ De ‘Bayreuther Stil’ was geboren.

Het bezweren van Wagners fabelachtige muziekdrama’s door dogmatisch realisme had uiteraard een averechts effect. Toen Cosima in 1896 de Ring opnieuw van stal haalde, zag ze geen andere handelwijze dan de originele productie van twintig jaar eerder te reanimeren. De originele Ring, die Wagner zo graag ‘helemaal anders’ had willen opvoeren, werd nu gepresenteerd als modeluitvoering. Enerzijds zorgde ze daarmee voor een wereldwijde iconografische verspreiding van plaatjes en dingen die we nog steeds als ‘wagneriaans’ identificeren, zoals Brünnhildes gevleugelde helm. Anderzijds liet ze de toekomstkunst van haar man wegzakken in een zompig beeldenmoeras. Haar filosofie: ‘Er is niets nieuws meer te ontdekken op het vlak van regie en enscenering.’

Precies zo had ook haar zoon Siegfried het begrepen. Nadat Cosima in 1906 het roer van de Festspiele aan hem had overgedragen, bedwong hij zich tot het opfleuren van de oude sets, waarvan de modderkleur hem deed denken aan ‘chocola en stront’. ‘Bayreuth is er niet voor een of andere hypermoderne mode’, vond hij nog in 1924. ‘Dit zou in tegenspraak zijn met werken die niet kubistisch, expressionistisch of dadaïstisch geschreven en gecompo- neerd zijn.’ De boel zat klikvast.

Ironisch genoeg werd tijdens de Tweede Wereldoorlog een streep getrokken onder de Bayreuther Stil. Het prikkelt de verbeelding dat uitgerekend in de zwartste periode van de Duitse geschiedenis Bayreuth zijn eerste theatrale transitiemoment beleefde. Uiteraard was modernistisch toneel niet toelaatbaar in wat Thomas Mann ‘Hitlers Hoftheater’ noemde. Maar Winifred Wagner, Siegfrieds weduwe en nieuw hoofd van het festival, kreeg het wel voor elkaar om Emil Preetorius aan te stellen als scenograaf. Op haar voorspraak werden Cosima’s mise-en-scènes uit het karkas gelicht en vervangen door wat Preetorius ‘allegorisch naturalisme’ noemde. Preetorius had namelijk begrepen dat Wagners opera’s, de Ring op kop, niet zomaar flarden werkelijkheid zijn, maar ook bevolkt worden door allegorische figuren, situaties en locaties, ‘archetypes van eeuwige fenomenen’. En dus werden gevleu- gelde helmen vervangen door geometrische hoofddeksels, en kregen rotsformaties allengs kubistischer vormen.

Toen Winifreds zonen Wolfgang en Wieland na de oorlog de Festspiele heropenden, was het hen duidelijk dat alleen een totale facelift de littekens van het verleden kon maskeren. Wieland vond een overrompelend mooie regiestijl uit, die het gitzwarte verleden wilde witwassen. Zoals hij het stelde in Überlieferung und Neugestaltung: ‘Voor onze generatie zou het een vervaarlijk risico zijn om een verschijningsvorm te verwarren met de realiteit, om het eeuwige in Wagners werk op te offeren aan het incidentele.’ Wielands toneelgrammatica had enkele kenschetsende constanten. Vrijwel steeds waren er tijdloos onopgesmukte kostuums en non-figuratieve rekwisieten. Er waren ook de onstoffelijke panorama’s, die elke verwijzing naar de buitenwereld onderdrukten. Als het kon, liet Wieland een lichtspel met softe kleurgradaties opvoeren. En dan was er de fameuze Scheibe, een schijfvormige bühneconstructie die het Oud-Griekse orchestra in herinnering riep. Het cirkeltoneel vervulde een cruciale rol in Wielands twee Ring-ensceneringen, in 1951 en 1965. Waar zijn eerste Ring baanbrekend was in het presenteren van de Germaanse goden als Griekse archetypes in idyllisch kale landschappen, waren in zijn tweede Ring totemachtige constructies te zien, die Wielands groeiende belangstelling voor psychoanalyse en antropologie veraanschouwelijkten.

Wieland had de bezoeker van het Festspielhaus weer zelf een beetje laten nadenken over wat er in een Wagneropera toe doet. Maar niet iedereen was gelukkig met diens gewijde mysteriespelen. Toen Wieland in 1966 onverwacht stierf liet Wolfgang de modellen en sets van zijn broer vernietigen. Het neo-Griekse design veranderde hij in een hap-slik-weg-modernisme. Ensceneren, niet interpreteren, dat was Wolfgangs motto. Bayreuth leek andermaal een plek te worden waar tijd en ruimte elkaar in een wurggreep gevangen hielden.

Het pleit voor Wolfgang dat hij zijn regisseursambitie bijstelde naarmate zijn ensceneringen onder vuur kwamen te liggen. Omstreeks 1970 nam hij een hoogst controversiële beslissing: hij omhelsde de mogelijkheid dat niet één, maar meerdere regisseurs en stijlen in Bayreuth werden toegelaten. Wolfgang zocht bewust de trammelant op, door regisseurs te benaderen die radicaal vooruitstrevend waren (zoals Heiner Müller, die in 1993 een knap strakke Tristan und Isolde maakte) of weinig tot geen notie hadden van opera (zoals ‘enfant terrible’ Christoph Schlingensief, die Parsifal in 2004 vormgaf als een excentriek gelaagd, avant-gardistisch dodenritueel).

Tot dan toe had het Festspielhaus steeds een claim gelegd op het grote gelijk. Was Bayreuth honderd jaar lang de plek geweest waar je ‘modeluitvoeringen’ van Wagners meesterwerken kon zien, dan was het nu precies omgekeerd: het was een podium waar geen enkele productie nog eeuwigheidswaarde bezat. Aan niets is die evolutie beter af te lezen dan aan de diverse Ring-producties die Wolfgang produceerde. In 1976 voerde de Franse regisseur Patrice Chéreau de Ring op als een epos met meerdere historische referenties. Het openingstableau van Das Rheingold, een betonnen, hydro-elektrische stuwdam, brak volledig met de idyllische opvoeringstraditie: hier stond een wereld op het toneel die de natuur reeds had misbruikt. Een respons daarop was de Ring die Peter Hall in 1983 ensceneerde, een hypernaïeve vertelling boordevol kitsch-kostuums en natuurelementen, waaronder een echt waterbassin. Harry Kupfer duwde de slinger terug in 1988, toen hij de machtsgeile actoren van de Ring positioneerde op een post-apocalyptische autostrade. Alfred Kircher en beeldend kunstenares Rosalie maakten de Ring in 1994 tot een bont uitgedost sprookje. Jürgen Flimm trok de Ring opnieuw dichter naar het heden, door Wotans Walhalla voor te stellen als een modern zakenimperium. Tankred Dorst ten slotte rehabiliteerde in 2006 de mythe binnen sprookjesachtig fraaie tableaus.

En dan nu de ongerijmdheid: hoe ‘realistischer’ of ‘geloofwaardiger’ de Ring-ensceneringen waren, hoe meer wrijving ze veroorzaakten. De meer suggestieve, esthetische versies (Hall, Kircher, Dorst) gingen glansloos de geschiedenisboeken in. Daarmee was een cruciale kentering ingezet. Terwijl zijn broer Wieland in 1951 voor een theatrale ruptuur zorgde door het afgesleten Bayreuth-realisme te vervangen door plaatjessymboliek, maakte Wolfgang ophef met regisseurs die een revisionistisch levensechte interpretatie aandroegen. Harde realiteit was weer goed voor ontluistering. Precies zoals Wagner het in 1876 gewild had.

Germaanse tragedie

De nieuwe Ring-enscenering die Frank Castorf twee maanden geleden op het publiek losliet, schikt zich ongemeen goed in deze historie. Niet omdat ze realistisch is, want dat is ze slechts ten dele. Wel omdat ze de geloofwaardigheid van de Ring afserveert met een stukgedraaid, discursief naturalisme. Daarmee haalde Castorf zich de woede van het publiek op de hals. Toen hij na de première eind juli voor het doek verscheen, ging de zaal door de rooie. Hij rekte het boegeroep tien minuten lang op door zich op het hoofd te tikken. Hoe gek zijn jullie om Wagner zo serieus te nemen? Meteen de kernvraag van zijn enscenering.

Als rode draad loopt doorheen deze Ring het zwarte goud: olie. Het is geen bijster originele vondst, maar wel een sterke. Olie is een vloeibaar begrip, en hoeft niet als dusdanig ook getoond te worden. Dat doet Castorf dan ook niet: concrete toespelingen op het zwarte smeersel zijn summier. Er wordt wel eens iemand met olie besmeurd en aan het eind hakt Hagen in op een olievat, maar echt aanwezig is het kleefbare goedje nooit. Waar het Castorf om gaat, zijn de mechanismen die in werking treden eenmaal olie economie en politiek binnensijpelt. In het programmaboek van deze productie wordt in een essay het recente verleden uitgelegd op basis van olieontginning, van John D. Rockefellers olielampen uit de jaren 1870 tot de val van Saddam Hoessein en de recente opkomst van China als oliemacht. Een cruciale zin daaruit: ‘Zelfs wanneer de vraag naar olie in de ko- mende 25 jaar stagneert, moet men vier nieuwe Saudi-Arabië’s vinden om het huidige verbruik tegemoet te komen.’ Wie tussen de regels leest, ziet een intrieste afwikkeling van Castorfs enscenering voorspeld.

In elk deel van deze Ring is de door olie gestuurde machtshonger zichtbaar aanwezig in de prachtig-droeve draaitonelen van de Servische scenograaf Aleksander Denic. Das Rheingold speelt zich af in een tankstation op Route 66. Die Walküre springt terug in de tijd, richting Baku, de Azerbeidzjaanse hoofdstad waar in de negentiende eeuw het fundament gelegd werd voor de moderne olie-exploitatie. Nog zo’n wip in Siegfried, waar de wind van de Koude Oorlog opsteekt op Alexanderplatz, het Berlijnse plein van verloren illusies. In Götterdämmerung staan we voor de door Christo ingepakte Reichstag, waarachter de beurs van Wall Street schuilt. Voor wie het zien wil: Castorf maakt van de Ring opnieuw een Germaanse tragedie, met Berlijn als breukvlak tussen twee rivaliserende oliemachten. Naarmate deze Ring vordert, komen allengs meer concrete toespelingen op de Duitse geschiedenis in beeld. Er is een stuk van de Muur te zien, een groepstafereel dat de val van de Muur of de Berliner Luftbrücke evoceert, DDR-reclame (‘Plaste und Elaste’) en in het Andreas Baader-achtige driftkopkarakter van Siegfried kan je de gramschap van de RAF-generatie aflezen.

Al bij al is het olieconcept van Castorf een dramaturgische lakmoesproef. Alsof hij wil zeggen: olie is dan wel een levensecht leidmotief, het is ook te groot, te complex, te gelaagd om hapklaar toe te passen op een wagneriaans sprookje. Zinnebeeld voor die aanpak is de ademberovende set uit Siegfried: Mount Rushmore, Amerika’s godenberg, maar dan met communistische titanen. Het is een beeld dat de verbeelding kraakt. De historische wedijver om olie heeft twee grootmachten geschapen die elkaar in de spiegel kunnen kijken. Onder de kolossale hoofden spelen zangers hun rol, als figuranten in een toneelstuk dat ze niet kunnen vatten.

Tarantinofilm (Das Rheingold)

Das Rheingold speelt in een schabberig ‘Golden Motel’: alle karakters nippen vroeg of laat een drankje in het cafeetje achter de pompstellen. Zoals vaak bij Castorf staat een groot videoscherm op het dak, waarop close-ups van de zangers en fragmenten van de actie op het toneel worden geprojecteerd. Minstens zo fascinerend zijn de nevenverhalen die Castorf met zijn video’s ontspint. Zo speelt een nevenkarakter als Freia een hoofdrol in deze ranzige roadmovie. Cameramannen vergroten ook uit wat niet gezien kan of mag worden: oppergod Wotan in een triootje met zus en schoonzus, daarna in een vluggertje met oermoeder Erda. De schonkige bewegingen van de cameraman die achter een personage loopt of in de veel te kleine hotelsuite de benauwenis van een situatie vangt, hebben een documentaire directheid. Precies die maakt elk gebeuren heel hautnah of levensecht. Hier staan geen goden, reuzen en dwergen op het toneel. Maar eigenlijk zijn het ook geen mensen meer: dit zijn karikaturen uit een Tarantinofilm.

Veel van wat Castorf in Rheingold toont is herkenbaar en heeft onmiddellijke aantrek- kingskracht, botte humor zelfs. Alberich is een grotemensenkind in luipaardvest dat zichzelf met mosterd besmeurt als hij zijn zin niet krijgt. De reuzen Fafner en Fasolt zijn zware automechaniciens met een zwak voor latex. Froh en Donner lijken weggelopen uit een Dirty Harry-film. Veruit het leukst is de met een aansteker spelende vuurgod Loge: zijn gladjanusachtige entree, lekker cocktailtje erbij, in het motelkamertje vol goden en reuzen is een hilarisch hoogtepunt.

Een talentvol karakterregisseur zou hier spitsvondig, amusant theater van kunnen maken. Maar in dat einddoel is Castorf niet bijster geïnteresseerd. Want wat op het eerste gezicht een ‘geloofwaardige’ of ‘realistische’ vertaling van het godendrama lijkt, is dat niet echt. Telkens zet hij de dingen net even anders neer. Zo ontstaat een postdramatische vertelstrategie, die voorbijkoerst aan sleutelscènes en symbolen. Het erotische pak-me-dan van de Rijndochters is hier een slome barbecue-namiddag. De roof van Rijngoud en de plundering van Alberichs Nevelingenschat zijn niet eens te zien. De grootse vernedering van Alberich is een naar de vorm troosteloze, alleen in inhoud hoog oplopende discussie tussen drie mannen die onderuitgezakt in hun campingstoel zitten. Enzovoort. Zo lukt Castorf heel knap in iets. Door cruciale scènes alleen in tekst en muziek te laten bestaan, boort hij de onafwendbaarheid van deze vertelling aan, de noodlottigheid ervan.

Op het eind van Das Rheingold staan de goden op het dak van hun motel. De smeek- bedes van de Rijndochters worden geëchood op het videoscherm, dat nu een betekenisloos billboard geworden is. De meeslepende muziek die Wagner voor dit slottafereel schreef, contrapunteert magnifiek met de lege moed waarmee Wotan en zijn gevolg voor zich uit staren. Onder hen is het uitkijken naar Loge, die met z’n zippo in een wip het tankstation kan doen ontbranden. Gebeurt niet. Castorfs Rheingold is doordrongen van een verscheurende onmacht.

Pravda (Die Walküre)

Diezelfde lijdzaamheid trekt Castorf door in zijn enscenering van Die Walküre. Daar gaat het terug naar vroeger, ook al speelt de opera zich inhoudelijk later af. We zien de Kaukasus, waarover Rusland controle wil. Centraal op het draaipodium staat een houten, pre-industriële boortoren, die aan het begin van de opera eigendom lijkt van Hunding, een laat- negentiende-eeuwse oliebaron met fallisch hoge hoed. Zijn romantisch industrialisme wordt aan het eind van de opera belaagd door bolsjewieken, die tijdens de Walkürenrit de toren bestormen. Wotan leest de Pravda en de Walküren zijn gekleed als wodkazuipende Kaukasische aristocrates. Wat Castorf laat zien is dat de revolutionaire overrompeling van het verleden ook steeds een ideologische transmutatie herbergt: op het witte doek zijn nu zwart-witfilms uit de Sovjetera te zien. Soms slaat hij een brug tussen film en enscenering. Tijdens Wotans grootse monoloog houdt Brünnhilde zich bezig met het vullen van potjes. Veel later is een snipper uit een Sovjetfilm te zien, waarbij precies zulke potjes gebruikt worden als springstof om rotsgebergtes te splijten. Dankzij de geschiedenisles in het programmaboek weten we dat Lenin en Stalin in olie-plaatsen als deze hun revolutionaire zenuw hebben ontdekt. Opnieuw is Wagners verhaal (dat van Wotans beslissing om de geschiedenis zijn beloop te laten en voor het onafwendbare einde te kiezen) ingepast in een ruimere, niet minder treurige vertelling.

Verrassend genoeg kleurt Castorf, op het vlak van personenregie, in Die Walküre nauwelijks buiten de lijntjes. Het verschil met Rheingold, waar veel instreek tegen de haren van de muziek, wekt wantrouwen. Eigenlijk ziet het er wat doods en tekstopzeggerig uit, maar Castorf zorgt er dankzij een ontzettende lankmoedigheid voor dat je die saaiheid geen seconde vertrouwt. Want precies dat gebeurt hier: door ervoor te kiezen om zangers ‘gewoon’ op de planken te plaatsen, als houten poppen haast, wekt hij een negentiende-eeuws realisme op dat hedendaagse kijkers buitengewoon verdacht overkomt.

Kleine rimpels in het oppervlak verstevigen die indruk. Wotan, die zijn roze maffia-kostuum verruild heeft voor een zwarte kaftan, verschijnt eerst met zware Tolstojbaard, maar is even later weer gladgeschoren. Brünnhilde, die in bedrijf twee weggelopen lijkt uit een stuk van Tsjechov, heeft in bedrijf drie een blikkerende kitschhelm op het hoofd. Het zijn vervreemdingseffecten waarmee Castorf je bij de kraag grijpt. Opnieuw schept hij met een discursieve presentatie afstand tot het getoonde. Je zou het ook zo kunnen formuleren: net zoals Wotan weigert nog langer in te grijpen, weigert Castorf de situatie in de hand te nemen, ze te begrijpen of interpreteren, ze te sturen en tot theater te kneden.

Zielenstrijd (Siegfried)

Echt loos gaat het in Siegfried, waar Castorf het verst gaat in het ramkraken van Wagners effectrijke handelingen. Niet toevallig is het ook de opera waarin de vrije wil, in de gestalte van het ongeleide projectiel Siegfried, het heft in handen neemt. Voor het eerst is het draaitoneel niet langer mimetisch. Het decor schakelt onbestendig tussen Alexanderplatz en de communistische variant van Mount Rushmore, met als resultaat dat scènes zich op beide plekken kunnen afspelen. De camper van Mime uit het eerste bedrijf blijkt ook die van Alberich uit het tweede bedrijf. En als Siegfried op pad gaat om de draak te zoeken, komt zijn omzwerving uit op de plek waar die queeste begon.

De inwisselbaarheid van Mount Rushmore en Alexanderplatz dient een verscholen boodschap: als het iconische gebergte staat voor de ideologische gestalte van de communistische idealen, dan is het Berlijnse plein de hulpeloos lelijke verwezenlijking daarvan. Castorf maakt die zielenstrijd tussen theorie en werkelijkheid verder inzichtelijk door Mimes vergeefse pogingen om het zwaard Nothung te smeden weer te geven als het aanslepen van dikke boeken vol tekst maar zonder antwoorden. Ook op het elementaire verhaalniveau geeft Castorf de mimesis op: het zwaard Nothung wordt wel gesmeed, maar Siegfried legt het daarna weg om naar een kalasjnikov te grijpen.

Hier gaat Castorf ver in het verleggen van de vertelling. Het woudvogeltje, dat doorgaans een snelle passage maakt, is een wulpse sambagirl die Siegfried dreigt af te snoepen van Brünnhilde. De toenadering die Siegfried tot haar zoekt, gebeurt via rommel uit een vuilnisbak. Wanneer hamburgerverpakkingen en plastic bekertjes opgebruikt zijn, vinden ze elkaar door als kinderen in waterplassen te spetsen. Af en toe is de toneelmatige transformatie ronduit flauw: in plaats van de draak zien we een door shoppende vrouwen omringde Fafner. Het is voorspelbare DDR-kritiek op het monster dat kapitalisme heet.

Interessanter dan is het godendilemma, dat wordt weergegeven als een geflopte date waarin Wotan een blowjob krijgt van oermoeder Erda, die hij op de knieën laat zitten als een ober met de rekening komt. Het is een cynische weergave van een ook in de opera extreem treurige situatie: hier staan goden op het toneel die niet meer weten wat hen te doen staat. Soms is de wil om een scène te ruïneren groter dan de creativiteit om een alternatief te bedenken. En op goede smaak wil Castorf zich al helemaal niet laten voorstaan. Zoveel is duidelijk in het grote liefdesduet, waarin Siegfried en Brünnhilde het met een paraplu opnemen tegen copulerende krokodillen. Duidelijk genoeg: Castorf gruwt van Wagners überromantiek.

East Side Story (Götterdämmerung)

Castorf lijkt af te koersen op een totale verstoring, maar gek genoeg is zijn Götterdämmerung op het eerste gezicht niet zo onlogisch. Hier wordt de handeling verlegd naar een achterhoek in het Berlijnse Kreuzberg, net voor de val van de Muur. De nobele hofhouding van de Gibichungen is een gangsterclan met als meeting point een döner kebabzaakje, waar Siegfried en Günther elkaar het bloedbroederschap aanbieden. Bij momenten lijkt het wel een Oost-Duitse variant op West Side Story.

Onderhuids zijn minder verstaanbare krachten aan het werk. Castorf vult de harde realiteit van zijn ‘East Side Story’ aan met toespelingen op voodoorituelen, die door de Nornen (hier: zieneressen die uit vuilniszakken kruipen) in gang worden gezet. Wanneer Siegfried de gedaante aanneemt van Günther om zijn eigen bruid te schaken, is te zien hoe Hagen haar ogen blindmaakt door een pop over de ogen te wrijven. Die pop is overigens een geschenk van Brünnhilde aan Siegfried, wat een mooie zinspeling is op een verscholen kinderwens.

Daarnaast zijn er opnieuw historisch-politieke pressies. Twee keer wekt Castorf de in Walküre mislukte revolutie opnieuw op. Een met aardappelen gevulde kinderwagen die van de trappen hobbelt wanneer de moord op Siegfried beraamd wordt refereert aan het menselijke leed in Pantserkruiser Potemkin. En wanneer een acteur met rode vlag begint te zwaaien, zakt – als gebaar van censuur – prompt het toneeldoek. Nog een politiek-historische toespeling schuilt in de huwelijksscène, die de val van de Muur in herinnering roept, door op video in te zoomen op de reikhalzende blikken van de menigte. Iedereen die de televisiebeelden uit 1989 op het netvlies heeft, begrijpt: hier is een omwenteling ophanden.

Maar de aardverschuiving voltrekt zich niet. Aan het eind is er in Castorfs Ring geen uitzicht op verlossing, maar een wereld die het niet meer weet. Voor de finale vuurzee brengt niemand nog moeite op: de ring verdwijnt in een brandende ton en Brünnhilde, die zonet nog het hele podium besprenkelde met olie uit een jerrycan, wandelt ontredderd het toneel af. Het moedeloze beeld maakt deze Ring mooi rond: ook Loge, in Rheingold, kwam niet toe aan het vernietigen van deze boze droom. Wagners suikerzoete slotmelodie, na zestien uur opera, heeft nog nooit zo vals geklonken.

Niet toevallig is Hagen, de minst ambigue schurk van de Ring, het hoofdpersonage van Götterdämmerung. Nadat hij Siegfried met een baseballbat de hersens heeft ingeslagen, weerklinkt de beroemde dodenmars voor hém: op video is Hagen te zien als een charismatisch leider die met filosofische deemoed door de bossen wandelt. De moordenaar van gisteren blijkt de heraut van morgen. Aan het eind is hij alvast de enige figuur die op scène overblijft. Op video is te zien hoe de Rijndochters hem terwijl hij op een bootje ligt het water induwen. Dit is ook het intrieste, mystieke slot van Jim Jarmusch’ Dead Man, waarin Johnny Depp als levende dode overgeleverd wordt aan de stroming van de rivier. Waar en wanneer zal deze beul opnieuw aan wal komen? Zal de ongeremde kracht van blinde agressie en machtshonger opnieuw een aanhef nemen? ‘Weet jij wat komen gaat? ’, zingen de Nornen aan het begin van deze opera. Castorf houdt de antwoorden voor zich, maar de slotzin uit het geschiedenisessay van zijn programmaboek is bikkelhard: ‘Een nieuwe oorlog om olie is reeds begonnen.’

Toverkunst

Op 22 mei 1872 stond Wagner, ‘bij stromende regen en verduisterde hemel’, bovenop Bayreuths groene heuvel om er de eerste steen te leggen van het Festspielhaus. Bij het terugkeren naar de stad zweeg hij en keek lang in zijn eigen innerlijk, zo vatte Nietzsche het moment samen in Richard Wagner in Bayreuth. ‘Wat Wagner echter op die dag innerlijk aanschouwde – hoe hij werd wat hij is, wat hij zal zijn – kunnen wij, zijn naasten, tot op zekere hoogte nagaan: en pas wanneer wij deze wagneriaanse blik als uitgangspunt nemen, zullen wij zijn grote werk kunnen begrijpen – om met dit begrip de vruchtbaarheid ervan te waarborgen.’

Ironie is dat Wagner de vruchtbaarheid van zijn grote werk heeft kunnen waarborgen door die wagneriaanse blik te laten afdwalen. Hij mag dan wel de eerste componist uit de geschiedenis zijn die zich heel precies uiteenzette met de scènematige aspecten van zijn opera’s (Eduard Hanslick noemde hem ‘de eerste regisseur ter wereld’), eigenlijk zette hij zichzelf op een dwaalspoor. Als jongeman was hij ondersteboven van het levensechte spektakel- illusionisme uit de Parijse Opéra, dat hij prees boven de rigide, starre stoplaptechnieken die in Duitse theaters werden toegepast. Maar toen hij zijn eigen Ring dan eindelijk op de planken kreeg, kon hij zijn dromen geen vleugels geven. Een leven lang had hij geloofd dat zijn mythische parabel tot grote hoogten kon worden opgetild middels een naturalistische aanpak. Toen dat mislukte, gooide hij het met Parsifal over een andere, meer symbolistische boeg.

De geschiedenis van de Bayreuther Festspiele laat zien dat beide benaderingswijzes de boel op scène konden brengen, door in knappe beelden of in een clever concept telkens datgene weg te moffelen wat onspeelbaar, ambivalent of ondoorgrondelijk was. Toch lijkt over deze hele geschiedenis heen geen enkele regisseur erin geslaagd te zijn om de wagneriaanse afgrond tussen beide te overbruggen. Tot nu. Castorf wil niets te maken hebben met een verhaal waarin een godenschemering nodig is om de menselijke toekomst te verzekeren. En toont dat ook. Zijn hele regie wortelt in een diep wantrouwen tegenover een simplistische, realistisch-betrouwbare of esthetisch-suggestieve manier van voorstellen. De Ring zoals wagnerianen die graag zien, namelijk als het verhaal van de ondergang der goden of als een parabel over macht en liefde, wordt versnipperd tot een trossel hyperrealistische, maar postdramatisch vormgegeven taferelen. En dus is er deze hersenknisperende productie, die contrapunteert met alles wat je denkt te weten over dit werk. Het publiek in Bayreuth mag dan wel morren, het zou dankbaar moeten zijn. Overal ter wereld zijn mooie, knappe of slimme ensceneringen van de Ring te zien. Maar alleen Castorf gunt de kijker iets wat Wagner zijn luisteraar niet gunde: een gouden kans om niets van zijn toverkunst voor lief te nemen.

www.bayreuther-festspiele.de