Vandaag ontwerpt Vito Acconci (1940) samen met zijn medewerkers van de Acconci Studio parken en gebouwen, maar in 1972 lag hij van de ochtend tot de avond onder een hellende vloer in een New Yorkse galerie. Hij fantaseerde er over de voetstappen die hij hoorde, wat middels een microfoon tot in de eigenlijke galerie werd versterkt, en hij bevredigde zichzelf. Een jaar eerder zat hij in een halfopen doos terwijl zijn vriendin Kathy Dillon in een andere ruimte hetzelfde deed. Via een monitor stonden zij met elkaar in contact en dreef hij haar ertoe om zichzelf vast te binden.

Performances als het zojuist beschreven Seedbed en Remote Control hebben van Vito Acconci een sleutelfiguur in de geschiedenis van de performancekunst gemaakt. Begin dit jaar liep er in argos in Brussel echter een tentoonstelling die focuste op zijn taalgebonden werk en waarin voornamelijk video’s uit de vroege jaren zeventig te zien waren. In de meeste van deze video’s spreekt Acconci de kijker aan, terwijl hij verlangens en intimiteit suggereert. No more galleries, no more museums, we’ve gotta get out of it, zegt hij in één ervan.

Op 18 februari gaf hij in het kader van het festival Performatik 09 een lezing in de Kaaistudio’s. We interviewden hem die dag over video, narcisme, auteurschap en de verhouding tot een publiek.

In de video’s die nu in argos te zien zijn, wordt er steeds een relatie tussen u en de kijker gesuggereerd. Tegelijkertijd echter parodieert u een werkelijke confrontatie. Hoe verhield dit aspect van uw videowerk zich tot uw werk als performer? 
Laat ik beginnen met te zeggen dat ik denk dat mijn werk – en dat van vele anderen – een algemene tijdsgeest weerspiegelde. Wat ik in de vroege jaren zeventig deed, was gelijkaardig aan wat er in populaire muziek te horen was. Denk aan Neil Young of Van Morrison. Eén stem, lange song, trying to discover the self, trying to work around the self. Het ging allemaal over het vinden van jezelf, maar de methode daartoe luidde in diezelfde jaren: how do I face you, how do you face me? Oftwel: confrontaties tussen twee mensen.

Zelf vind ik video een minder belangrijk onderdeel van wat ik toen deed. Belangrijker voor mij was dat ik in een driedimensionale ruimte aan het werk was, en video betrof enkel twee dimensies: als je een video bekijkt, ben je bijna in dezelfde situatie als wanneer je een foto of een schilderij voor je ziet. Vergeet daarbij ook niet dat video toen nog op een specifieke manier diende te worden gepresenteerd. Het verschil met film zat hem in de grootte van het scherm: vandaag laat een video zich evengoed projecteren, maar toen kon hij enkel op een monitor worden getoond. Wat mij interesseerde, was de grootte daarvan – min of meer die van een mensenhoofd – en de vragen die daar voor mij uit volgden: hoe zie ik jouw hoofd, hoe confronteer ik mezelf met jouw hoofd?

Al mijn video’s zijn gebaseerd op de veronderstelling dat er een kijker aan de andere kant van dat scherm zit. Dus ensceneerde ik bijvoorbeeld een plek waar ik aan de ene kant van een tafel zit, en jij aan de andere kant. Werk van mij start niet zozeer vanuit het vraagstuk van het subject, maar vanuit het denken over posities. Als ik op het scherm verschijn, waar ben ik dan in verhouding tot jou, met andere woorden tot degene die off screen is? Zelfs al weet ik niet wie je bent, ik zit of sta oog in oog met jou, of ik lig naast je. Pas als ik zo’n positie heb, kan er worden gesproken over een subject.

Zowel uw video’s als uw performances suggereren, omwille van de intimiteit die wordt gesuggereerd, tegelijk een private sfeer annex ruimte.
Ja. Het betreft meestal ruimtes waarin een persoon een interactie aangaat met een andere persoon. Person-to-person interaction space. Wellicht vermeed ik daarom, toen ik nog performde, publieke ruimtes. Musea bijvoorbeeld probeerde ik altijd te vermijden. Ik denk dat de eerste zaken die ik erin deed, pogingen waren om de museale ruimte deel te laten worden van de ruimte van mijn dagelijks leven. Er was een show in het moma in New York in 1970 die Information heette – ik denk dat dat de eerste show in de vs was die zich inliet met wat men toen conceptuele kunst begon te noemen. Mijn deelname daaraan was een soort traumatisch moment voor mij. Een museale ruimte belichaamde toen het tegengestelde van de ruimte die ik wilde. De enige manier waarop ik ermee om kon gaan, was haar deel te laten uitmaken van mijn leefruimte. De ruimte die ik in het museum zou innemen, werd voor de duur van de show mijn postbus. Ik regelde dat
mijn post doorgestuurd zou worden naar het museum. Telkens wanneer ik mijn post wilde hebben, moest ik er dus naartoe.

Waar ik, nu ik op veel performances terugblik, mee zit, is het auteurschap ervan. Een aantal performances maakte ik samen met Kathy Dillon, met wie ik toen samenleefde. Omdat de stukken uit onze relatie voortkwamen, zou zij als co-auteur moeten worden erkend. Ik weet niet of ik me dat toen al realiseerde en voor mezelf ontkende, maar vandaag heb ik het er moeilijk mee.

Uw bekendste performance, Seedbed uit 1972, gaat ook over de discipline die u vandaag beoefent. In hoeverre dacht u toen al specifiek na over architectuur?
Voor mij is het belangrijkste aspect van dat stuk dat ik er andere mensen voor nodig had, zodat ik op hun voetstappen die ik hoorde, fantasieën kon bouwen. Als ik nu mijn notities terug lees over Seedbed, merk ik dat ik deel probeerde te worden van de architectuur: ik wilde deel worden van de vloer. Hoewel ik denk dat ik de betekenis daarvan toen nog niet besefte, beschouw ik die performance in veel opzichten als het begin van mijn denken over architectuur. Waarom die vloer? Er waren natuurlijk andere mogelijkheden. Kon ik mezelf achter de muur wegsteken? Nee, dacht ik, want achter de muur zou ik me naast sommige mensen bevinden, maar niet naast anderen. Bovenop het plafond? Vond ik ook fout, wat dat was te veel above it all, ik zou te zeer een soort goddelijk figuur zijn. Door onder de vloer te gaan liggen, kon ik contact hebben met om het even wie in de ruimte. Natuurlijk is zo’n contact geen ‘echt’ contact – de vloer scheidde me tegelijk van de bezoekers – maar ik deed wel een poging om door die vloer heen te geraken: ik hoor je voetstappen, bovenop mij, en ik bouw er seksuele fantasieën op, maar ik weet niet van wie de voetstappen zijn en dus niet wie je bent. In sommige opzichten was het dus een publieke performance, maar evengoed was het privé.

Ik weet niet of kunst ooit een plek van interactie kan zijn. Ik wilde een ruimte die in het midden van het dagelijkse leven zou kunnen bestaan. Dat je niet hoefde te beslissen een museum of een galerie binnen te lopen.

Rosalind Krauss oordeelde dat het medium van video’s als de uwe geen ‘fysiek medium’ is, maar een ‘psychologische situatie’, met name die van het narcisme. Hoe kijkt u nu terug op die kritiek?¹
Ik denk dat ik altijd mezelf probeerde te scheiden in I en Me. What do I do to me? How does me change once it’s affected by I? Voor mij, dacht ik, was dat het vertrekpunt, waarna ik evolueerde van I en Me naar I en You. Het doel was om weg te geraken uit dat narcisme, dacht ik, maar om dat te kunnen doen, werkte ik eerst in een soort circulaire beweging. If I want to find me, if I might want to change me, I have to do something to me. Als ik mezelf wil vinden, als ik mezelf wil veranderen, moet ik mezelf iets laten voelen. Ik hoop dat mijn werk uiteindelijk uit die circulaire beweging is geraakt, maar misschien gebeurde dat niet. (lacht)

Hoe reageerde u op de kritiek van feministische critici als zou u vrouwen manipuleren? Het werk waar in dat opzicht vaak naar wordt verwezen, is Remote Control uit 1971.²
Ze bekritiseerden me niet allemaal. Er waren ook feministen die mijn werk verdedigden. Remote Control is een performance waar ik veel van hield. In dit stuk probeer ik een vrouw ervan te overtuigen om zichzelf vast te binden. Maar zelfs als er iets is in dit stuk waar ik echt van houd, moet ik ook toegeven dat het een typisch male power piece is. Dus ik weet niet precies of ik sommige dingen die gezegd worden, kan ontkennen. Het is niet zo dat ik me er niet van bewust was, maar zeggen ‘ik ga nu een mannelijke machtspositie neerzetten’ is als verantwoording misschien te gemakkelijk, want tegelijk voerde ik een zoveelste seksistische act op. Waar ik, nu ik op veel performances terugblik, mee zit, is het auteurschap ervan. Een aantal performances maakte ik samen met Kathy Dillon, met wie ik toen samenleefde. Omdat de stukken uit onze relatie voortkwamen, zou zij als co-auteur moeten worden erkend. Ik weet niet of ik me dat toen al realiseerde en voor mezelf ontkende, maar vandaag heb ik het er moeilijk mee. Dat, denk ik, was iets seksistisch.

Sinds 1988 leidt u uw eigen architectenbureau. In het werk van de Acconci Studio is er vaak sprake van sferen, waarin mensen door structuren wandelen die ronddraaien, of andere mensen boven zich zien zwemmen… En wanneer ik u op een dvd het werk van uw bureau hoor toelichten, gaat het over ‘vloeibare daken’, kamers die door middel van spiegels ‘uit de hemel’ zijn gemaakt, vloeren die ‘los komen te zitten’. Het lijkt bijna alsof u psychotische universa creëert.
Is dat zo? Ik denk dat ik weet wat een psychose is, maar mijn interesse gaat uit naar vragen als: wat gebeurt er als je iets ondersteboven draait, uitrekt of binnenstebuiten keert? Het is bijna alsof we de situatie die mensen als normaal beschouwen, omkeren, waarop zich de vraag stelt: is het resultaat van zo’n omkering sowieso abnormaal, of laat ze misschien een manier van gebruiken toe die er voordien niet was? In de wetenschappen gebeurt dit soort dingen ook. We weten dat iets zus of zo is, maar hoe kunnen we het testen, eraan trekken, iets uitrekken? Als iets solide is, wat gebeurt er dan als we er gaten in maken, of als we het in kleinere stukken opdelen? Zoals veel designers en architecten sinds de jaren negentig, maken ook wij ons zorgen over het onderscheid tussen muur, vloer en plafond. Misschien is het eenvoudiger om je in een ruimte te bevinden waarin dat onderscheid duidelijk is, maar zo houd je de dingen wel uit elkaar. Terwijl een ruimte die sferisch of gebogen is, je in de positie duwt van ‘jij beslist’, eerder dan dat de beslissing over hoe die ruimte wordt ervaren, al voor jou genomen is, in de zin van ‘dit is onder mij, dit is boven mij, dit is naast mij’. Je zou, als je een gebouw binnen gaat, erachter moeten komen dat je daar dingen kunt doen waar je voordien nooit van had kunnen dromen. Misschien moet een gebouw een soort performanceruimte zijn.

Wat deed u evolueren van performance naar architectuur?
Achteraf bekeken denk ik dat ik het al veel eerder had moeten doen. Ik weet niet of kunst ooit een plek van interactie kan zijn. Ik wilde een ruimte die in het midden van het dagelijkse leven zou kunnen bestaan. Dat je niet hoefde te beslissen een museum of een galerie binnen te lopen.

Bij kunst lijkt de traditie te impliceren dat er altijd kijkers zijn. Er is een kijker en er is kunst in de vorm van kunstobjecten, zodat die kijker zich altijd in een positie van verlangen of frustratie bevindt. Ik denk dat ik nooit zozeer kijkers wilde. Wat ik probeerde te doen, is daarom misschien wel niet mogelijk in de kunst: ik wilde dat mensen deelnemers waren, elementen die konden reageren, en geleidelijk aan realiseerde ik me dat architectuur, en ook design, dat sowieso in zich heeft: mensen gebruiken producten, hebben die in hun handen, ze staan middenin ruimtes… Waar je ook bent, je bent in the middle of some kind of architecture.