Er heerst vandaag bij heel wat theatermakers, critici, kunsttheoretici en toeschouwers onvrede over het postmodernisme, vooral over het postdramatische theater van de Vlaamse Golf. Niet alleen is dat theater volgens sommigen passé, maar het is ook onethisch. In dat verband klinkt vaak het verwijt dat het postdramatische theater zich bezondigt aan de cultus van een autonome positie. Wat betekent dat? Dat de makers van dit soort kunst zich niets aantrekken van wat er zich in de maatschappij afspeelt. Dat zij een speelse, formalistische kunst prefereren boven ‘inhoudelijkheid’. Dat zij liever voor hun vrijheid kiezen dan zich bezig te houden met maatschappelijk belangwekkende thema’s. Het soort lieden dat deze kritiek spuit, zal ik in de loop van mijn betoog ‘heteronomisten’ noemen. Zij willen theater maken dat impact heeft op de samenleving. Dat verklaart waarom ze veel bezig zijn met het publiek en thema’s aan de orde stellen zoals armoede, migratie, ecologie, postkolonialisme, genderkwesties, enzovoort.

Sommige autonomisten zoals Frank Vande Veire zien in het heteronomistische discours een slap, sentimenteel aftreksel van het avant-gardediscours uit het interbellum.1 Zoals bekend was ook toen de kunst geobsedeerd door de drang om politiek stelling te nemen, getuige de intrinsieke band die bestond tussen sommige politieke en artistieke bewegingen, zoals bijvoorbeeld de band tussen surrealisme en dadaïsme enerzijds en communisme anderzijds.2 Volgens Daniëlle de Regt gaat het hier echter om een gecastreerde terugkeer naar het modernisme. Zij meent dat de kunst voor haar heteronomisering een veel te zware prijs heeft moeten betalen, namelijk een verlies aan mogelijkheden om de werkelijkheid vervreemdend voor te stellen. Zonder autonomie en aandacht voor formele kwesties is het theater immers niet in staat de maatschappij een kritisch-vervormende spiegel voor te houden.3

De Regt en Vande Veire staan overigens niet alleen met hun kritiek. Nog niet zo lang geleden verscheen er een boekje van het architectencollectief BAVO met als titel: Too Active to Act. Cultureel relativisme na het einde van de geschiedenis. Het gaat over het soort activistische kunst dat vandaag in Nederland tot algemene norm verheven is. Volgens de auteurs ‘waren nooit eerder culturele actoren van allerlei slag zo actief betrokken bij de meest uiteenlopende maatschappelijke kwesties, van de herstructurering van probleemwijken en de erosie van de publieke ruimte tot prostitutie, massatoerisme en gentrificatie. Het gaat om een bont gezelschap van niet alleen kunstenaars, maar ook architecten, vormgevers, documentairemakers en culturele bemiddelaars.’4 Toch is de conclusie van de auteurs eerder negatief: al dit koortsachtige activisme denkt niet genoeg na over zichzelf, legt niet werkelijk het ongezegde en het ongedachte van de samenleving bloot, zodat de binnen deze kunstvormen gevoerde dialoog met de samenleving uiteindelijk neerkomt op een bevestiging van de neoliberale status quo. Het zou dus niet om kritische, maar om schijnbaar kritische kunst gaan.

In het licht van al dat pessimisme dringen zich een paar vragen op. Waar staan we vandaag? Is het postdramatische theater inderdaad zo dood als een pier? Is het zo apolitiek als de heteronomisten beweren? En is heteronome kunst inderdaad een inadequate reactie op het postmodernisme, zoals vaak gezegd wordt? Het valt op dat bij vele autonomisten de tendens tot heteronomie uitsluitend negatief bekeken wordt. Maar moet er niet gedifferentieerd worden? Is elke neiging tot heteronomisering gedoemd om de schijnkritische kunst voort te brengen waartegen de autonomisten van leer trekken? Of kunnen de kenmerken van het heteronome theater ook in een context gebruikt worden die emancipatie toelaat? En zo ja, hoe verhouden de begrippen autonoom/hetero-noom zich dan ten aanzien van modernisme, postmodernisme en postdramatisch theater? In hoeverre hebben autonomie en heteronomie elkaar nodig?

Ik bouw mijn betoog op rond zes eisen van het heteronomistische discours: 1) dat kunst herkenbaar moet zijn; 2) antiformalistisch; 3) geëngageerd; 4) moet geloven in de rationele maakbaarheid van de samenleving; 5) gemeenschap moet stichten en 6) de democratie bevorderen. Eerst geef ik de kritiek van de autonomisten op dit gedachtengoed weer, vervolgens tracht ik die kritiek te weerleggen of te nuanceren. Ook onderzoek ik kort de verhouding van autonome en heteronome kunst ten aanzien van modernisme, postmodernisme en postdramatisch theater. Uit dit alles zal blijken dat ik pleit voor geëngageerde autonomie’, een postmoderne kunst die via de reflectie op zichzelf ook nadenkt over bepaalde aspecten van de werkelijkheid; een kunst die dus heteronoom is via de omweg van haar autonomie.

1. Herkenbaarheid

Autonomisten verwijten vaak aan heterono-misten dat ze te veel bezig zijn met het publiek of de publieken. Kunst moet herkenbaar en representatief zijn en mag zich vooral niet elitair opstellen. Volgens Daniëlle de Regt leidt dit echter tot kunst die afbeeldt, maar niet verbeeldt. Als de wereld niet via de verbeelding getransformeerd wordt, kan het kunstwerk die wereld ook niet bekijken vanuit een perspectief dat er vreemd aan is. Maar zonder vervreemding geen kritiek, zodat het verlangen naar herkenbare kunst eigenlijk neerkomt op het verlangen naar onschadelijke kunst.5

Maatschappijkritische kunst is altijd vervreemdend, dat is waar, maar hieruit volgt niet dat zij per definitie onherkenbaar is. Een voorbeeld kan dit verduidelijken.6 Kort na de verkiezingsoverwinning van de Oostenrijkse rechts-extremisten onder leiding van Jörg Haider in 2002 maakte de theatermaker Christoph Schlingensief een voorstelling rond het asielbeleid van die partij. Hij organiseerde een alternatieve Big Brother-show waaraan asielzoekers meededen. De hoofdprijs was het Oostenrijkse staatsburgerschap. De toeschouwers konden het spel via internet volgen en een speler uit het huis en uit Oostenrijk wegstemmen wanneer ze vonden dat die hen niet genoeg behaagde. Het geheel speelde zich af in vrachtcontainers die voor de toneeltempel van het Burgtheater stonden opgesteld. Voor de containers bevonden zich een spandoek met daarop ‘Buitenlanders eruit’ en een microfoon waaruit toespraken van Jörg Haider galmden.

Hoe kritisch deze kunst ook is, toch is ze zeer herkenbaar. Zij dankt haar herkenbaarheid aan het feit dat Schlingensief zich niet verzet tegen de ideologie van Haider, maar die juist omarmt en zelfs uitvergroot. Elke kiezer van Haider kan zich in de voorstelling herkennen. Maar waarin zit dan het kritische aspect? Het zit in het gegeven dat deze overdreven omarming van Haiders asielbeleid het ongezegde en het ongedachte ervan bloot legde. Dat ging gepaard met een schok, die scherpe reacties uitlokte zowel bij extreemrechts als bij links.

De extreemrechtse partij distantieerde zich van de productie met de bewering dat ze zelf nooit zo ver zou willen gaan. Niet alleen was dit hypocriet, het maakte ook duidelijk dat extreemrechts zijn asielbeleid niet zou kunnen voortzetten, indien het zich menselijker zou opstellen. Ook de vertegenwoordigers van links waren verontwaardigd. Net als hun rechtse tegenhangers laakten zij de onmenselijkheid en het populisme van de voorstelling. Maar waarschijnlijk waren ze vooral verontwaardigd omdat Schlingensief de halfslachtige positie van links ten opzichte van vreemdelingen aan het licht bracht. Schlingensief zou de linkerzijde hebben uitgedaagd om radicaler stelling te nemen. Zodoende nam hij het ‘feelgoodactivisme’7 van veel progressie-ven op de korrel. Hieronder valt een houding te verstaan waarbij links vooral wil scoren bij leden van de eigen achterban; bij mensen ‘die sowieso gekant zijn tegen alles waar men zelf tegen is, zoals extreemrechts, discriminatie en de markt.’8 De conclusie luidt dus: herkenbaarheid kan niet zonder meer gelijkgesteld worden aan een gebrek aan kritische zin. Het herkenbare kan ook de geprivilegieerde weg zijn naar het kritische.

2. Vorm

Toch hebben de autonomisten geen ongelijk wanneer ze beweren dat kritiek en herken-baarbaarheid elkaar in bepaalde omstandigheden uitsluiten. Als het herkenbare niet bekeken wordt vanuit een perspectief dat er vreemd aan is, is kritiek onmogelijk. Autonomisten hameren op het belang van vorm: het is de organisatie van het zintuigelijk materiaal die zorgt voor een vervreemdend perspectief. Door bijvoorbeeld asielzoekers in vrachtcontainers onder te brengen; door de mogelijkheid te bieden om het project via internet te volgen en door een bepaalde gedragscode voor spelers en publiek uit te stippelen, kon het Schlingensief-project als een ‘Big Brother-show gelezen worden. En dus kon men hierdoor de asielproblematiek vanuit een kritisch perspectief waarnemen.

Op het eerste gezicht is een televisieformat zoals ‘Big Brother’ een onschuldige zaak. In wezen echter is het ideologisch gekleurd. Het gaat immers om een format ‘waarin samenwerking en solidariteit slechts zo lang duren tot er iemand uit de groep moet worden gestoten. En de machtige regie die de deelnemers zorgvuldig positioneert, blijft buiten beeld’.9 Dit systeem spoort met het neoliberalisme dat zich neerlegt bij sociale ongelijkheid en uitsluiting en bij de onzichtbaarheid van de wetten van de vrije markt. Het is dan ook niet toevallig dat dit format in de jaren negentig is ontstaan, het tijdperk van een ongebreidelde yuppiecultuur.

Toch is het iets waar de meeste mensen niet over nadenken, wanneer ze met kippenvel van plezier het programma volgen. Breng echter dit format in relatie tot een gevoelig onderwerp zoals het asielbeleid, en het openbaart direct zijn problematisch karakter. Zolang de spelers bestaan uit welvarende, westerse en blanke middenklassers vindt niemand het zo erg dat een van hen het trauma van de uitsluiting zal oplopen, te meer daar het toch maar gaat om een spel. Maar wanneer asielzoekers worden geëxcommuniceerd omdat ze het publiek onvoldoende kunnen behagen, ontmaskert dat op slag het gênante en onethische karakter van het format. Ineens is het spel geen leuk spel meer, omdat we beseffen dat het werkelijkheid is; omdat we ook in de realiteit met asielzoekers omgaan als waren zij spelers in ‘Big Brother’.

De truc van de rechtse en linkse critici van Schlingensief bestond erin om hém die smakeloosheid in de schoenen te schuiven. Zij beweerden: het is Schlingensief die de asielzoekers behandelt als spelers in een ‘Big Brother’-huis, ‘pour épater le bourgeois’. Maar zo projecteert men op hem hetgeen waaraan we eigenlijk allemaal schuldig zijn. Het zondebokprincipe. Wat Schlingensief blootlegt zijn de reële gelijkenissen tussen onze kijk op asielzoekers enerzijds en het ‘Big Brother-format anderzijds. Ze manifesteren zich op het niveau van de context van economische globalisering, die tot uitsluiting en armoede leidt. Die context is objectief; een eigenschap van de werkelijkheid die tot dusver onzichtbaar bleef, maar dankzij de metafoor van het ‘Big Brother-huis pijnlijk zichtbaar wordt gemaakt.

Je krijgt dus een wisselwerking: door ‘Big Brother’ toe te passen op het rechtse asielbeleid, openbaart dit format zijn moreel suspect karakter. De vorm wordt ‘”zelfreflexief’ in die zin dat hij plots de ideologische en repressieve achtergrond laat zien waarvan hij het product is. Is die achtergrond eenmaal duidelijk geworden, dan werpt dit op zijn beurt een licht op het asielbeleid van Haider. Dat beleid verschijnt niet langer als een vanzelfsprekend en redelijk alternatief, maar als een vorm van politiek in een neoliberale context van ego-isme en uitsluiting.

Nog een ander voorbeeld: Enjoy Poverty van Renzo Martens. Martens beschouwt zijn kunst als ‘autonome kunst’, als kunst die geen venster op de wereld wil zijn, maar onderzoek wil doen naar de mogelijkheidsvoorwaarden van het medium documentaire. Enjoy Poverty zou gaan ‘over ons en onze machtsrelaties in ons kijken. Over de relatie tussen kijker en beeld, over wie afbeeldt en wat afgebeeld wordt.’10 Maar hoe bereikt hij dat doel? Door naar Congo te trekken en daar een paar mise-en-scènes te realiseren die een deconstuctie van het genre van de documentaire toelaten.

Dankzij die mise-en-scènes kan Martens laten zien hoe het kader en de codes van het genre werken; wat ze allemaal in- en uitsluiten; welke selectie van feiten ze toelaten en welke niet. Dat is bijzonder ontluisterend, omdat de documentaire plots ontmaskerd wordt als een genre doordrenkt van geweld. Het is geen neutraal medium dat de maker in staat stelt de feiten ‘objectief’ te registreren, zoals we meestal denken, maar het verbergt de waarheid die achter die feiten ligt, namelijk dat de armoede in de derde wereld big business is en dat wij die armoede nodig hebben om hier rijk te zijn. Meer nog: we verhinderen de inboorlingen om hun armoede uit te buiten ten voordele van zichzelf. Shockerend is het moment waarop Martens enkele inboorlingen opleidt om de eigen armoede te fotograferen en die foto’s aan de man te brengen. Doch niemand wil die foto’s hebben. Er blijft dan ook niets anders over dan een feestje te bouwen rond een lichtreclame met de boodschap ‘Enjoy -please – poverty’.

Toen ik de film voor de eerste keer zag, was ik verontwaardigd: waar haalde Martens het recht vandaan om op een dergelijke manier ethische codes te overschrijden? Bijvoorbeeld wanneer hij een arm gezin een maaltijd aanbiedt en intussen een logo van de vn op het kleedje van het uitgemergelde dochtertje speldt. Of tegen de vader zegt dat zijn situatie nooit zal verbeteren; dat hij er zich maar beter bij kan neerleggen. Toch geldt voor hem hetzelfde als voor Schlingensief: het gaat niet om de persoonlijke immoraliteit van Martens, wel om ons aller immoraliteit. Om de decadentie van een hele samenleving, die van armoedebestrijding een middel heeft gemaakt om haar eigen roofzucht te bevredigen en tegelijkertijd te camoufleren.11 Door op die manier bloot te leggen wat we allemaal wel weten, maar verdringen, is Enjoy Poverty niet alleen een reflectie van de documentaire op zichzelf, maar tevens een bezinning op zaken als armoede in de derde wereld, ontwikkelingshulp, Noord-Zuidrelaties,…

3. Engagement

Hoe belangrijk vorm, autonomie en zelfreflexiviteit ook zijn, toch kan ik begrip opbrengen voor het heteronomistische standpunt dat formalisme de maatschappelijke dimensie vaak eerder verhult dan onthult. Neem bijvoorbeeld het universum van kunstenaars als Beckett, Kafka en Celan. Het valt op door twee kenmerken: het is idiosyncratisch tot op het oncommuniceerbare en het is een laatste bastion waarin een getraumatiseerd individu zich kan terugtrekken teneinde zijn autonomie te bewaren in een wereld die als extreem bedreigend wordt ervaren.

Interessant is dat die individuele dimensie niet losstaat van de vorm, maar daar als het ware volledig door opgezogen wordt. De kunstenaar uit zijn reactie op de maatschappij dus niet via een romantische expressie van gevoelens, maar wel door zich te onderwerpen aan een streng formele discipline. De vorm is hier een ’tegen-wereld’ die, juist omdat hij een tegenwereld belichaamt, ook iets zegt over ‘de wereld’ en de manier waarop de kunstenaar zich hiertoe verhoudt. Maar door het hoge idiosyncratische gehalte is het niet makkelijk om de vertaalslag van kunst naar samenleving te maken. Het kunstwerk geeft zich pas bloot na zorgvuldige (formele) analyse. Het is minder verhelderend dan dat het vraagt om verheldering.

Wie daarentegen naar de besproken voorbeelden kijkt, moet vaststellen dat ze een veel herkenbaarder kunst opleveren. Ook iemand die niet gewoon is om met kunst om te gaan ziet direct dat verwezen wordt naar de werkelijkheid: naar het Oostenrijkse asielbeleid, Congo, de westerse ontwikkelingshulp. Daarnaast zijn beide kunstwerken ‘objectief’ in die zin dat ze de aandacht van de toeschouwer direct richten op bepaalde kenmerken van de realiteit (het asielbeleid van Haider, westerse ontwikkelingshulp in een neoliberale context) en van bepaalde kunstvormen (het ‘Big Brother-format en het genre van de documentaire). Kunst heeft hier dus niets te maken met de ‘allerindividueelste expressie van de allerindividueelste emotie’; ook niet met een orakelachtige idiosyncrasie van de vorm. Dat wil niet zeggen dat Schlingensief en Martens geen eigen stempel zouden hebben of geen eigenheid. Maar met die eigenheid is toeschouwer niet in de eerste plaats bezig. Ze verdwijnt immers op de achtergrond om zo des te meer de werkelijkheid en haar eigenschappen op de voorgrond te plaatsen.

Beide werken zijn mijns inziens illustraties van wat Charles Esche ‘geëngageerde autonomie’ heeft genoemd. Erwin Jans over dat begrip: ‘Autonomie staat voor de noodzakelijke afstand van de (zelfreflectie: zonder die afstand is geen kunst mogelijk. Het gaat in de artistieke praktijk van de ”geëngageerde autonomie” om het creëren van een authentieke discussieruimte in relatie met belangrijke ideologische en maatschappelijke kwesties van deze tijd, en niet om een terugtrekkende en afsluitende beweging in een esthetisch isolement. Die positiebepaling is noodzakelijk gesitueerd in tijd en ruimte en richt zich altijd tot een bepaald publiek. Esche geeft hiermee de idee van een universele kunst op en lokaliseert haar opnieuw in de tijdruimte.’12 Uit deze definitie volgt in elk geval dat engagement en autonomie elkaar niet hoeven uit te sluiten, zoals radicale autonomisten en radicale heteronomisten elk op hun manier schijnen te denken.

4. De rationele maakbaarheid van de werkelijkheid

In het discours rond heteronoom theater lijkt men opnieuw van de kunst te verlangen dat zij de wereld zou veranderen. Veel autonomisten vinden dit naïef. Volgens hen beseft men onvoldoende dat goede bedoelingen niet zelden de weg plaveien naar de hel. Mogelijk referentiepunt zijn de Griekse tragedies. Ze leren ons dat de mens die rationele zekerheid nastreeft vaak het tegendeel bereikt van hetgeen hij had willen bereiken, omdat zijn waarneming -juist door zijn rationaliteit – blinde vlekken vertoont. Hij heeft de neiging om de toevalligheden die zijn plannen tegenspreken onder de mat te vegen en stevent daardoor recht op de ondergang af.13

Critici van hetheteronomisme beweren dat ditdiscours een ontragische kunst bevordert die niet beseft welke kloof er kan gapen tussen intentie en resultaat. Men wil een stem geven aan diegenen die geen stem hebben. Maar in feite geraakt men niet verder dan een bestendiging van de status quo. Volgt hier dan uit dat we dan maar elke wil tot verandering aan de kant moeten schuiven? Is een kunst denkbaar die impact wil hebben op de samenleving zonder daarmee in de val te trappen van een naïef vooruitgangsoptimisme? Ik meen van wel.

Opnieuw zijn de genoemde kunstwerken goede voorbeelden. Zowel Schlingensief als Martens volgen het omgekeerde patroon van veel hedendaagse kunst: via kwade bedoelingen bereiken zij het goede, terwijl men meestal via goede bedoelingen het kwade bereikt. Als het tragische het gevolg is van processen van uitsluiting en verdringing, dan moet kunst die het tragische wil vermijden die onbewuste wereld bewust maken. Dat doen Martens en Schlingensief. Maar dan? Wat moetje als publiek aanvangen met kunstwerken die elke vorm van empathie en sentiment weigeren en vooral: die geen oplossingen willen formuleren?

De genoemde kunstwerken deconstrueren maatschappelijke en artistieke constellaties en leggen bloot wat ze allemaal in- en uitsluiten. Dat impliceert dat elke hoop vervliegt om de problemen binnen de bestaande structuren op te lossen. Er wordt duidelijk gezegd: de hoop dat het beter zal gaan is niet gerechtvaardigd, zolang er geen alternatieve structuren zijn die toelaten om in te sluiten wat voordien uitgesloten bleef. In die zin maken Schlingensief en Martens brandhout van onze op hoop gebaseerde cultuur. Zij laten zien dat wij ons met die hoop een rad voor ogen draaien omdat zij gegrond is op uitsluiting en verdringing. Dat betekent niet dat zij elke vorm van hoop afwijzen. Het betekent wel dat hoop in hun ogen slechts legitiem is indien zij kan bloeien op een realistische inschatting van de situatie, dat wil zeggen: toegespitst op nieuwe structuren die weten in te sluiten wat voordien uitgesloten bleef.

Maar hoe daar zicht op krijgen? En wat moet er gebeuren om dergelijke structuren -al was het maar in gedachten – te realiseren? Filosofen als Zizek hechten belang aan het begrip Contingentie’. Alles is wat het is, maar het had ook anders kunnen zijn. Jörg Haider is aan de macht gekomen en Congo wordt leeggeplunderd, maar het had ook niet zo kunnen zijn. Hoe is het dan zo ver kunnen komen? Om dat te weten te komen, moetje terugkeren naar het verleden en een ketting van mogelijke oorzaken en gevolgen opstellen. Maar als het waar is dat de werkelijkheid contingent is dan kan er, vanuit gelijk welk punt in het verleden, een reeks andere kettingen geconstrueerd worden die andere, positievere resultaten hadden opgeleverd. Zizek nodigt ons uit om zo over de samenleving na te denken. We moeten niet bezig zijn met wat is, maar met wat had kunnen zijn. Dat is geen doel op zich, maar een middel om te achterhalen wat we hadden moeten doen om de ramp te vermijden en om betere alternatieven te ontwikkelen. We moeten spelen met de realiteit om de dodelijke ernst van haar consequenties de baas te kunnen.14

Zizek ziet dan ook geen heil in ideologieën die stellen dat emancipatie een wetenschappelijk geleid proces moet zijn. We moeten handelen conform de inzichten van onze verbeelding. Hij heeft geen hoge pet op van de rationele maakbaarheid van de samenleving. Als we moeten wachten tot we alle nodige kennis verzameld hebben om wetenschappelijk verantwoord te kunnen handelen, is het te laat. Engagement is dus een zaak van fantasie en het geloof in een betere wereld, niet van de rede. Fantasie en geloof vullen de gaten in onze kennis op.15

5. Gemeenschap stichten

Van kunst wordt vandaag verwacht dat zij ‘gemeenschapstichtend’ zou zijn. Laat me die term even historisch kaderen. Gedurende de jaren zeventig was het theater voornamelijk links geörienteerd en streefde het naar een verandering van de samenleving in marxistische zin. Daarna kwam het postmodernisme van de jaren tachtig. Dankzij een grote aandacht voor de materiële aspecten van de betekenisproductie ontdekte men datje alleen maar iets kunt zeggen als je tegelijkertijd vele dingen niet zegt. De gemeenschap bleek niet langer één te zijn, maar uiteen te vallen in een veelheid van groepen, culturen en lifestyles’. Bovendien bleken al die collectieven en identiteiten hybride’, dat wil zeggen door elkaar gecontamineerd. Vanaf de jaren negentig wil men het niet alleen bij deze vaststellingen houden, maar via de kunst gemeenschappen stichten, waarin die veelheid en hybriditeit op de een of andere manier opgenomen kunnen worden.

Autonomisten suggereren dat er een verband bestaat tussen het verlangen naar gemeenschap enerzijds en de verwaarlozing van het vervreemdend karakter van kunst anderzijds. Is dat een plausibele veronderstelling? Ja en neen. Alles hangt er maar van af naar welk type gemeenschap je op zoek bent. Er lijken minstens drie mogelijkheden te zijn.

In het eerste geval krijg je communautarisme. Hier wordt de gemeenschap gezien als de expressie van een pre-existente volksziel, taal, cultuur, godsdienst,… Diversiteit wordt niet gedoogd. Het tweede geval is het meest voorkomende: het impliceert respect voor de diversiteit van “lifestyles’ op cultureel, religieus en seksueel gebied. Alle stemmen moeten gehoord worden, iedereen moet een plaats krijgen. Maar zo, dat daarmee de multiculturele, tolerante, liberaaldemocratische consensus niet verstoord wordt. In het derde geval gaat het om de interculturele dialoog. Men luistert naar de uitgeslotenen en ontwerpt nieuwe kaders waarin zij een plaats kunnen vinden. Hier verwacht men dus niet dat de uitgeslotenen zich aanpassen aan het systeem, maar omgekeerd, dat het systeem zich zou aanpassen aan de uitgeslotenen.

Kunst die gemeenschapsvorming voorstaat volgens de eerste twee modellen kan inderdaad niet kritisch zijn. Kunst die echter het laatste model volgt, veronderstelt mijns inziens vervreemding en kritiek. Dergelijke kunst is zowel deconstructief als constructief. Bij de deconstructie wordt het ongezegde en het ongedachte van de bestaande conventies blootgelegd, bijvoorbeeld Schlingensief die de onmenselijkheid toont van extreemrechts en de halfslachtigheid van links. De schok die op die manier vrijkomt baant de weg voor constructie: idealiter worden de bestaande kaders verworpen en wordt er gedebatteerd over een nieuw kader. Dat wil niet zeggen dat Schlingensief en Martens zelf pasklare oplossingen aanreiken. Zij geven een spoorslag, waardoor de toeschouwers hopelijk de noodzaak van verandering inzien en zich inzetten om die te realiseren.

6. Democratie

Autonomisten stellen dat heteronome kunst in het teken staat van liberaaldemocratische waarden als burgerzin, vrijheid, gevoel voor solidariteit en goede smaak. Dat zou ook de populariteit verklaren van thema’s als ecologie, Vlaams Belang, Congo, globalisering enz… Al die thema’s laten immers toe om het belang van die waarden te verdedigen. Enerzijds krijgt de kunst hierdoor een kritisch aureool; anderzijds wordt zij hierdoor zeer herkenbaar, omdat we allemaal die waarden delen. Zo lijkt het er op alsof heteronome kunst ‘het onverzoenbare kan verzoenen”6, namelijk kunst brengen die kritisch is én goed verkoopt. Autonomisten zullen echter stellen dat dit alles met kritiek niets te maken heeft, aangezien het neoliberalisme gebruikt maakt van democratische waarden om zichzelf aanvaardbaar te maken.

Ongetwijfeld is het juist dat democratie op zich nog geen garantie biedt voor rechtvaardigheid en gelijkheid. Maar daaruit volgt nog niet automatisch dat kunstenaars die een brug willen slaan tussen kunst en democratie de neoliberale status quo bestendigen.Veel kunst tracht immers de democratie te redden door kritiek te leveren op de wijze waarop zij in het kader van een neoliberale wereldorde gedegenereerd is tot een schijnvertoning van inspraak en solidariteit.

Laten we eens kijken naar Venlo van Wunderbaum, een productie die precies gaat over de relatie tussen kunst en democratie in een Nederlandse provinciestad. Overigens is dit een goed voorbeeld van de participatie die door autonomisten vaak sceptisch bejegend wordt. Om de voorstelling te maken gingen de Wunderbaumers een tijdje in Venlo wonen en werkten ze samen met lokale politici, muzikanten en acteurs. Het publiek komt binnen in een feestzaal waar de inhuldiging van een kunstwerk plaatsvindt en feest als het ware mee met de stadbewoners.17 De voorstelling begint met twee speeches: een eerste van wethouder Kunst en Cultuur Marleen Schölten die de lof zingt van het democratiserend vermogen van kunst; een tweede van ondernemer Jansen, hoofdsponsor van het kunstwerk, die de relatie legt tussen deze idealen en zijn handelsgeest. Overigens ziet hij de sponsoring als onderdeel van zijn campagne om een belangrijke overheidsopdracht binnen te rijven. Hij speelt onder één hoedje met Schölten.

Terwijl het feest steeds verder ontaardt, vernemen we dat de ouderlingenzorg achteruit boert, dat het onderwijs verloedert, dat de openbare ruimte onveilig is geworden. Ondanks het geleuter over democratie en tolerantie snakken de mensen naar een leidersfiguur. We zien hoe de ondernemer zijn vrouw met de wethouder probeert te bedriegen; hoe het hoofd van de politie zijn zelfbeheersing verliest en de zoon van Schölten een rammeling geeft omdat die niet van zijn oversekste dochters kan afblijven. Ook Schölten zelf wordt gemolesteerd nadat haar kunstbeleid, idealisme en vooruitgangsoptimisme de grond in worden geboord als elitair en pseudoprogressief. Net voor het einde komt er een onverwachte wending: Schölten schiet uit haar slof en beschuldigt de gefrustreerde burgers ervan dat niet enkel de politici, maar ook zij verantwoordelijk zijn voor de teloorgang. Kortom, het hele feest eindigt met een gepassioneerd pleidooi voor een herpolitisering van de samenleving. Iets wat alleen maar mogelijk is als de burgers hun recht op inspraak niet alleen opeisen, maar ook daadwerkelijk uitoefenen.

Ook hier worden twee belangrijke momenten zichtbaar: deconstructie en deconstructie. In een eerste moment wordt het onbewuste bewust gemaakt. Er wordt een maatschappij geschetst waarin de representatieve democratie ontaard is tot wat de Britse politieke wetenschapper Colin Crouch ‘postdemocratie’ heeft genoemd.18 Het gaat hier om een toestand waarin er formeel gezien nog wel inspraakrecht en verkiezingen zijn. Tegelijkertijd is dat een lege doos omdat een elite, meestal een coalitie van politici en vertegenwoordigers uit het bedrijfsleven, handig gebruik maakt van die instituties om zichzelf te verrijken. Die zelfverrijking gaat gepaard met een liberalisering van de markt; met een afbouw van alles wat het ongehinderd stromen van kapitaal zou kunnen belemmeren: belastingen, hoge staatsuitgaven, … Bovendien stellen media in een postdemocratie de verkiezingen voor als een strijd tussen personen en niet tussen programma’s.

Vanuit dat inzicht is ook een constructief moment mogelijk, namelijk de ontwikkeling van kaders die het uitgeslotene een plaats geven. Mijns inziens zit dat constructieve moment vooral in de slotmonoloog van Schölten, die samenvat waar het Wunderbaum met deze voorstelling om te doen is: om een pleidooi voor participatieve democratie. We moeten ophouden met de reductie van de overheid tot een manager en van onszelf tot (ontevreden) klanten van die overheid. We zouden weer ‘patriotten’ moeten worden, maar dan geen patriottisme in de zin van ‘vaderlandsliefde’, wel in de betekenis die de achttiende-eeuwse verlichtingsdenkers daaraan gaven. Een patriot is in die betekenis ‘een strijdbaar burger die politieke verantwoordelijkheidszin paart aan een altruïstische hulpvaardigheid ten aanzien van het algemeen belang’.19

7. Modern/postmodern

Zoals reeds gezegd ziet De Regt het huidige heteronome theater als een tweederangsmodernisme. Zelf beschouw ik het als een variant van het postmodernisme, ook al wordt het vaak gepresenteerd als een reactie op dat postmodernisme. Volgens Willem Elias verhouden modernisme en postmodernisme zich tot elkaar als de ‘langue’ en de ‘parole’ in de saussuriaanse linguïstiek.20 Modernisme is het radicaal, schokachtig breken met bestaande kunst-en maatschappijsystemen, terwijl het postmodernisme een recyclage is van dergelijke systemen. Zoals in de ‘parole’ het systeem van de ‘langue’ niet vernietigd, maar opnieuw gebruikt wordt, zo is ook het postmodernisme een (deconstructieve) herschrijving van het verleden.

Wie de zaken zo bekijkt, kan zeggen dat de hier besproken voorstellingen een postmoderne herschrijving zijn, voor zover ze allemaal een moment van deconstructie bevatten. Bij Schlingensief is dat een deconstructie van het ‘Big-Brother’-genre en van het Oostenrijkse asielbeleid; bij Wunderbaum van de postdemocratie en van het gebruik (of misbruik) van kunst daarin. Het interessantst lijkt me echter Enjoy Poverty, omdat daarin onder meer een postmoderne herschrijving steekt van het modernisme zelf. In het al aangehaalde interview vertelt Martens dat hij een bewonderaar is van de modernistische traditie en zich er schatplichtig aan voelt. Hij is een zelfverklaard voorstander van het principe van zelfreflexiviteit. Een van zijn voorbeelden is Robert Ryman, die vooral met witte verf werkt. Door een subtiel gebruik van die kleur maakt Ryman schilderijen die hun eigen mogelijkheidsvoorwaarden blootleggen. Deze kunst levert het paradigma waar het sommige modernisten om te doen was: kunst die niet verwijst naar de samenleving, doch enkel nadenkt over zichzelf.

Martens neemt dat model over, maar past het aan. Hij gebruikt zelfreflexiviteit in de betekenis van een vorm die haar eigen deconstructie opvoert, en daarmee ook de deconstructie van bepaalde aspecten van de samenleving. De zelfreflexiviteit bereikt hier dus diepten die zonder een verwijzing naar de samenleving niet mogelijk zouden geweest zijn. Terwijl ook omgekeerd zonder die zelfreflexiviteit de reflectie op de maatschappij nooit zo ver had kunnen gaan. Hoeveel verder Martens gaat blijkt uit het feit dat de avant-garde, zoals Elias het stelt, ‘een mannelijke, westerse aangelegenheid [is], waar de feministische problematiek en die van het kolonialisme zo goed als niet aan bod kwamen. De vrouw en de “primitief” mochten wel inspiratiebron zijn.’21 Bij Martens echter worden de problemen van het kolonialisme wel aangekaart.

Toch kan ik me voorstellen dat voor velen die argumentatie niet overtuigt. Als het postmodernisme toch vooral deconstructie is, is het dan mogelijk om een kunst die direct of indirect naar een constructief moment verwijst en in bepaalde gevallen zelfs expliciet oplossingen voor problemen aanreikt (bijvoorbeeld de participatieve democratie in Venlo) nog ‘postmodern’ noemen? Allereerst dient hier opgemerkt te worden dat constructie en deconstructie naar elkaar verwijzen en op elkaar aangewezen zijn. Deconstructie veronderstelt een reeds bestaand kader dat gedeconstrueerd moet worden, terwijl zij ons ook oriënteert naar een nieuw kader: in de nieuwe constructie kan dan ingesloten worden wat in de vorige nog uitgesloten was. En omgekeerd heeft geen enkele constructie zin, indien zij geen antwoord is op een vraag naar meer rechtvaardigheid; de vraag van de uitgeslotenen om ingesloten te worden, maar dan zo, dat het systeem zich aan hen aanpast en niet omgekeerd, dat zij zich aan het systeem moeten aanpassen.22

Dat betekent dat het onderscheid tussen postmoderne en heteronome kunst niet essentieel, maar gradueel is. Het gaat om een verschuiving van autonoom naar heteronoom via het autonome; van deconstructief naar constructief via het deconstructieve. Ook al ervaren we het hedendaagse theater als anders dan het theater van de Vlaamse Golf, toch vermoed ik dat het gaat om twee varianten van hetzelfde postmodernisme, respectievelijk een (relatief) autonome en een (relatief) heteronome variant. In de jaren tachtig ontdekten we wat er door het identitaire denken en het klassieke waarheidsbegrip uitgesloten, vergeten en verdrongen werd; vanaf de jaren negentig tot op de dag van vandaag ligt het accent eerder op de vraag hoe we de uitgeslotenen weer een plaats kunnen geven in een andere en rechtvaardiger samenleving.

8. Conclusie

Radicale autonomisten vertonen de neiging om hedendaagse heteronome kunst te zien als het gehandicapte broertje van het modernisme. Die kunst zou met de vroegere avant-garde haar engagement gemeen hebben, maar het vermogen van de avant-garde missen om de realiteit een kritische spiegel voor te houden. Het hoeft dan ook niet te verwonderen dat radicale autonomisten bijzonder sceptisch staan tegenover bepaalde categorieën zoals herkenbaarheid, anti-formalisme, engagement, de wil tot verandering en het streven naar meer democratie. Deze eigenschappen maken volgens hen deel uit van het dominante kunstendiscours. En aangezien dat discours heteronomistisch van aard is, kan er niets goed zijn aan die eigenschappen.

Het gevolg is dat de autonomisten reductionistisch omspringen met die categorieën. Ze herleiden het streven naar herkenbaarheid tot een kunst die alleen maar wil afbeelden en niet verbeelden; een niet-formalistische aanpak tot een systeembevestigende weergave; het verlangen naar verandering tot een geloof in de maakbaarheid van de samenleving; het verlangen naar gemeenschap tot een verlangen naar conformisme; verlangen naar democratie tot instemming met de postdemocratie. Aan de hand van werken van Schlingensief, Martens en Wunderbaum heb ik echter willen tonen dat die categorieën ook emanciperend ingezet kunnen worden.

Dit leert ons dat de betekenis van die categorieën niet op voorhand vastligt, maar afhangt van de manier waarop ze gebruikt worden. Ze kunnen dus zowel een systeembevestigende als emanciperende betekenis krijgen. Dat geldt natuurlijk niet alleen voor het gebruik van die categorieën in de artistieke praktijk, maar ook voor hun gebruik in een discours over die praktijk. Autonomisten zien dat echter niet. Voor hen bestaat er een mono-litisch verband tussen de aanwezigheid van de vijf categorieën enerzijds en het systeembevestigend karakter van het discours waarin ze verschijnen anderzijds. Volgens mij is die houding terug te voeren op de zwarte bril die hen eenzijdig negatief naar de heteronome kunst doet kijken.

Vandaar dat het zinvol lijkt een alternatieve visie te ontwikkelen. Meer bepaald heb ik twee varianten van postmoderne kunst onderscheiden, een autonome en een heteronome variant. In het theater sporen deze twee met respectievelijk het postdramatische theater en de activistische, heteronome variant die we vandaag kennen. Als het goed is, wordt die activistische variant gekenmerkt door geëngageerde autonomie’; door een kunst die nadenkt over de wereld via de wijze waarop ze over zichzelf nadenkt. Mislukte toepassingen daarvan leiden tot een engagement zonder autonomie en tot de systeembevestigende kunst waartegen autonomisten – overigens terecht – van leer trekken. Dat er echter mislukte toepassingen van het activistische postmodernisme bestaan, kan niet als een argument tegen die variant gebruikt worden. Elke kunststroming kent immers zowel geslaagde als minder geslaagde toepassingen.

Tenslotte heb ik laten zien dat heteronomie en autonomie elkaar nodig hebben: heteronomie zonder autonomie is systeembevestigend; autonomie zonder heteronomie kan in bepaalde gevallen wereldvreemd worden. In dezelfde geest lijkt het mij ook problematisch om – zoals velen vandaag doen – een tegenstelling te hanteren tussen politiek en autonoom theater, want dat suggereert dat politiek theater nooit autonoom kan zijn en autonoom theater nooit politiek. Juister is het om te beweren dat er vele manieren zijn om politiek theater te maken: op een relatief meer autonome of een relatief meer heteronome wijze. Welke graden van autonomie of heteronomie wenselijk zijn, hangt af van de context. Ongetwijfeld hadden kunstenaars zoals Beckett, Kafka en Celan goede redenen om te kiezen voor een zeer gesloten, weinig communicatieve kunst. Maar of we hun redenen vandaag nog tot de onze kunnen maken? Ik vraag het me af.

1 De Regt, Daniëlle, De fatale dialectiek genaamd ‘Het publiek’. Of waarom het tegenwoordig zo lastig is om aan theaterkritiek te doen, in: Etcetera, jrg. 28, nr. 122, september 2010, p. 22.

2 Elias, Willem, Het concept ‘avant-garde’, in: Peter Benooy, Jaak Van Schoor (red.). Historische Avant Garde en het theater in het Interbellum, ASP (Academie and Scientific Publishers), Brussel, 2011, p. 29.

3 De Regt, Daniëlle, o.c., p. 21.

4 BAVO, Too active to act. Cultureel activisme na het einde van de geschiedenis, Valiz, z.j., citaat afkomstig van de achterflap.

5 Cfr. voetnoot 3.

6 Ik heb de voorstelling van Schlingensief die ik hier bespreek zelf niet gezien, maar ga af op het verslag daarvan in BAVO, o.c., p. 153-154.

7 Ik ontleen de term aan Ibidem, o.c., p. 154.

8 Ibidem

9 Carpentier, Nico, Corijn, Eric, Jans, Erwin en Janssens, Ivo, Kunst in deze wereld, Demos vzw, Brussel, 2010, p.21.

10 Citaten van Renzo Martens in Van Goethem, Peter, Renzo Martens over zijn film Episode III – Enjoy Poverty, op: www.indymedia.be, 4 mei 2009.

11 Ik heb me bij deze analyse laten inspireren door De Roo, Ruben, Immorality as Ethics: Renzo Martens’ Enjoy Poverty, in: Lieven De Cauter, Idem & Karel Vanhaese-brouck (eds.). Art and activism in the Age of Globalisation, Rotterdam, 2011, vooral p. 142 en 144.

12 Jans, Erwin, De opwarming van het theater en andere milleniumdoelstellingen, in: Etcetera, jaargang 27, nr. 119, december 2009, p. 42-43. Men vindt een ingekorte en gewijzigde versie van dit artikel ook terug in: Carpentier, Nico, Corijn, Eric en Janssens, Ivo, o.c., meer bepaald het hoofdstuk ‘‘De autonomie van de kunsten”, p.73-83.

13 Dit wordt voortreffelijk beargumenteerd in Boehm, Rudolph, Tragiek. Van Oedipus tot Faust, Brussel, 2009. Zie ook mijn bespreking van dit boek in Etcetera, jaargang 28, nr.120, februari 2010, p. 49-50.

14 Zizek, Slawoj, First as a tragedy, then as farce, Verso, London, New York, 2009, p. 151-152.

15 Ibidem

16 De Regt, Daniëlle, o.c., p. 23.

17 Ik zag de voorstelling in juni 2010 op locatie in de feestzaal van het Kielpark, St-Bernardsesteenweg te Antwerpen.

18 Cfr. Crouch, Colin, Postdemokratie, Frankfurt am Main, 2008.

19 Leerssen, Joep, Nationaal denken in Europa. Een cultuurhistorische schets, Amsterdam, 1999, p. 50.

20 Elias, Willem, Het concept ‘avant-garde’, o.c., p. 30.

21 Ibidem

22 In dit artikel ga ik voorbij aan allerlei kentheoretische problemen van de deconstructie/constructie, b.v. het feit dat een volledige bewustmaking van het ongezegde en het ongedachte nooit mogelijk is; dat bij de poging tot verheldering van symptomen van het ongezegde er nieuwe symptomen gecreëerd worden; dat elke poging tot het insluiten van het uitgeslotene nieuwe vormen van uitsluiting creëert; dat een volledige breuk met het verleden nooit mogelijk is; dat ‘constructie’ van nieuwe kaders nooit resulteert in een objectieve waarheid, doch hoogstens in een metaforisch perspectief vanwaaruit we naar de werkelijkheid kunnen kijken, etc…