Twee sporen

Na het succes van Het fantastische leven van de heilige Sint-Christoffel zoals samengevat in twaalf taferelen en drie liederen had Lucinda Ra (een collectief kunstenaars bestaande uit Simon Allemeersch, Barbara en Stefanie Claes, Maarten De Vrieze, Giovanni Barcella, Jeroen Van Herzeele en Bart Capelle) niet bepaald zin om een nieuwe productie klaar te stomen binnen het theater. Die context vonden ze te vanzelfsprekend. Na een toevallige ontmoeting met het afdelingshoofd van de kinderpsychiatrie van Guislain ontstond binnen de groep een gesprek over de kunstmatige manier van samenleven in een psychiatrie, over hoe patiënten naar ‘de buitenwereld’ kijken en hoe de maatschappij naar hen kijkt. Het collectief stelde voor om een jaar lang zijn intrek te nemen in de Fioretti-afdeling, waar kinderen worden begeleid die kampen met de combinatie van een mentale beperking en psychische problematieken, vaak gerelateerd aan moeilijke thuissituaties.

Het collectief begon zonder vooropgesteld plan. Het uiteindelijke doel was om een voorstelling te maken, maar in de eerste plaats wilde het een verhaal vertellen. Van meet af aan was duidelijk dat de groep geen voorstelling met de kinderen zou maken, noch over hen specifiek. Lucinda Ra wilde zich niet in de verschillende therapieën inmengen en eerder afstand nemen van de verhalen van en over de kinderen. Simon Allemeersch: ‘We zien hen niet als “onderwerp” of “maar” kinderen. We wilden met hen samenwerken en hún context de voorstelling laten bepalen. Het gestaag laten ontstaan voelde als een eerlijke manier van werken.’

Zich bewust van het feit dat het niet evident is om met kwetsbare, soms gewelddadige kinderen te werken, zochten ze een manier om daar aanwezig te zijn. De kinderpsychiatrie is erop gericht de kinderen zo weinig mogelijk te prikkelen en de aanwezigheid van Lucinda Ra verstoorde het gestructureerde patroon van hun leven in de instelling. Toch gaf het afdelingshoofd de makers de kans een ‘tweede spoor’ te installeren: een onafhankelijk spoor waarin plaats was voor een artistiek project, naast het dagelijkse leven op de afdeling. Beide sporen werden door elkaar beïnvloed.

Bij de start namen de makers heel wat materiaal mee: afbeeldingen van robots, monsters en carnavaleske figuren uit de Europese volkse mythologie. De aanpak van het collectief was vrij: zonder standaarden, maar niet zonder principes. De makers trachtten de kinderen zoveel mogelijk in het project te betrekken vanuit een respect voor hun fantasie en persoonlijke inbreng; vaak waren de uitspraken van de kinderen verrassend pertinent. Ze werden vrijblijvend betrokken bij de praktische voorbereidingen van activiteiten in Fioretti, en zullen bij de voorstellingen op tournee instaan voor de ticketing en begeleiding van het publiek. Zo werd het ook hún project. Dat alles met het oog op een ontmoeting, zonder aan die ontmoeting meteen verwachtingen of therapeutische programma’s te koppelen.

Theater maken van binnenuit

Momenteel zit Lucinda Ra volop in het creatieproces en bewerken zij op een creatieve manier het materiaal dat zij hebben verzameld tijdens de ontmoetingen met de kinderen. Gedurende het residentiejaar was de voorstelling bijzaak en dacht de groep niet aan theatrale scènes. Dat werkte bevrijdend; het bleek gezond om opnieuw even stil te staan bij het waarom van theater maken. Stefanie Claes: ‘Je hebt dat jaar nodig om het theater los te laten, anders observeer je met een te gevormde blik. Het gaat ons om de context van Fioretti, die geïsoleerde omgeving. De keuze om met kinderen en pubers samen te werken bepaalt de vorm van de voorstelling. Kinderen hebben een andere dynamiek, een andere nieuwsgierigheid en een ander taalgebruik dan volwassenen. De kinderen van Fioretti zijn erg getekend, maar ze hebben de toekomst voor zich.’

Tijdens de residentie organiseerde Lucinda Ra een reeks activiteiten. Er werd een concert georganiseerd, ze gingen met de kinderen naar de winkel, hielden restaurant of bezochten een museum. Naar aanleiding van een toonmoment voor de kinderen en het personeel werd de ‘Wals van de diagnoses’ gecomponeerd, een lied gebaseerd op de ellenlange lijst diagnoses uit het DSM-handboek (Diagnostic and Statistical Manual of Mental Disorders). Duizelingwekkend. Het lied roept de vraag op naar het nut van de diagnostiek van het menselijke lijden, wanneer werkelijk iedereen aan een waslijst aan ‘stoornissen’ blijkt te lijden. Tegelijkertijd rijst de vraag of er niet iets anders mogelijk is dan het eenvoudigweg etiketteren en pathologiseren van iemands gedrag. Zo weten we dat agressie in de psychiatrie vaak leidt tot een vorm van uitsluiting, gaande van een poging om de kwaadheid van de patiënt – en dus de patiënt zelf – te bestrijden zonder te luisteren naar de oorzaak, tot het opsluiten in de isolatiecel of de doorverwijzing en het ontslag van de patiënt. Moet men dan eerst ‘genezen’ voor men behandeld kan worden?

De kracht van het zijdelings werken

Dat is niet de insteek van de teamleden van Fioretti noch van Lucinda Ra. Door Lucinda Ra werden bijvoorbeeld alle scheldwoorden van de kinderen geregistreerd en op muziek gezet, waardoor deze een geheel nieuw perspectief kregen. Deze absurdistische ‘Scheldpartituur’ werkte op de lachspieren van de kinderen en die van het team. Een dergelijke aanpak negeert niet wat gaande is, maar stemt milder. De kwinkslag neemt de kwaadheid weg en zorgt dat er plaats komt voor een knipoog. Zo kregen de verschillende etappes van het werkproces wel degelijk een therapeutische waarde, al gebeurde dat onrechtstreeks. Net omdat ze zijdelings werkten, waren ze zo krachtig.

Werken met psychiatrische patiënten is erg onvoorspelbaar. Therapeuten en theatermakers weten niet op voorhand wat er zal gebeuren. Desondanks heeft wat intussen gedragstherapie is gaan heten een stevige reputatie opgebouwd, met als eerste holle credo ‘meten is weten’. Nochtans hoort de goede luisteraar elke dag opnieuw van patiënten hoezeer zij lijden onder existentiële vragen die per definitie niet meetbaar zijn. Zij zijn het die ons leren dat het ‘onmetelijke’ angst inboezemt. De tweede leuze die steeds meer ingang vindt, luidt dat er evidence based moet gewerkt worden. De gedragswetenschappers definiëren hun theorie en praktijk als iets dat a priori gebaseerd is op bewijs: what you see is what you get. Andere praktijken, die veel meer steunen op de woorden van de patiënt in plaats van op het observeerbare gedrag, worden afgedaan als ontoereikend omdat er geen harde bewijzen zouden zijn. Wie zijn positie definieert als evidence based, heeft steeds de waarheid aan zijn kant.

Het Fioretti-project claimt geen enkele ‘waarheid’ maar toont net de verscheidenheid van de problematiek. Net door in te zoomen op die kleine, gesloten wereld die het ‘niet gangbare’ toont, vertelt het project veel over onszelf. Barbara Claes: ‘We willen niet focussen op het stigma. Per slot van rekening vertonen wij allemaal kenmerken uit de DSM-bijbel. Het Fioretti-project gaat meer over de manier waarop de buitenwereld naar de psychiatrie kijkt dan over de patiënten.’ Lucinda Ra is niet geïnteresseerd in schone kunsten, maar ziet theater als een artistiek medium dat hen in staat stelt het publiek een inkijk te geven in een wereld die niet veel mensen kennen.

De logica van de plaats en de objecten

In haar Don’t eat the microphone-sessies werkte de Braziliaanse Veridiana Zurita het voorbije jaar twee dagen per week in Guislain met mensen met een psychotische problematiek. Aanvankelijk wilde zij een combinatie van verschillende narratieven op punt stellen. Geïnspireerd door het boek Kapitalisme en schizofrenie van Gilles Deleuze en Felix Guattari, waarin wordt beschreven hoe psychotische mensen anders omgaan met taal, en vanuit haar interesse voor de Braziliaanse soapseries die de laatste twintig jaar een dominant cultureel beeld van het land opdringen, wou Zurita op zoek gaan naar een taal los van het imaginaire of het beeldende. Het opzet was om met de patiënten naar soaps te kijken, hen te laten spelen en karakters te ontwikkelen. Snel heeft Zurita moeten vaststellen dat patiënten niet wilden of konden meewerken, en heeft ze het oorspronkelijke idee om met de groep naar een voorstelling toe te werken, laten varen.

In samenwerking met psychologe Petra Van Dyck leerde zij eerst en vooral de eigen verwachtingen los te laten. Men moet de drang om een vooropgesteld doel te verwezenlijken achter zich laten en gewoon aanwezig zijn. Enkel zo kan men de logica van patiënten geleidelijk aan ontdekken en leren begrijpen, hoe anders die logica ook is. Zo herdefinieerde Zurita haar uitgangspunt en trachtte zij een plaats te creëren waar de patiënten zich konden verankeren. Samen met Van Dyck besliste ze om gewoon enkele dagen per week in het centrum te gaan zitten. De patiënten hadden niet meer het gevoel dat zij iets van hen wilde, en kwamen al gauw spontaan op hen af met hun tekeningen. Zo konden ze worden bereikt. Het gaat om de logica van de plaats: men kan er binnen en buiten gaan zoveel als men wil, er zijn geen verplichtingen of doelstellingen.

In de ruimte waar zij aan een voorstelling zouden werken, had Zurita heel wat materiaal verzameld: kleren, vinylplaten, muziekinstrumenten,… Dat bleek niet tevergeefs te zijn, want uiteindelijk werd het maken van maskers en kostuums het vertrekpunt van de samenwerking. Op het eerste gezicht gebeurde op die plaats niets en toch voltrok zich iets wezenlijks. Ieder van de patiënten begon zich in de ruimte te installeren en te engageren voor zijn of haar project. Sommigen toonden interesse in de kledij, anderen in de muziek. De verzamelde objecten waren vaak tweedehands, ze kregen nieuw leven ingeblazen om de ruimte aan te kleden, of er werden hemden aan elkaar genaaid waar men probeerde in te kruipen. Geleidelijk aan bedachten de deelnemers personages voor zichzelf, of maakten ze geluiden met de microfoon. Vaak zo luid mogelijk: het kwam er op aan het spel te begrenzen, zodat iedereen de mogelijkheid kreeg om de ruimte in te nemen.

Ook iedereen die voorbijkwam, van verpleger tot tuinman, kon meedoen. De teamleden kwamen een kijkje nemen of speelden een stukje op de piano, waardoor de interactie tussen hen en de patiënten ongedwongener werd. Toch ging het niet zomaar om een atelier waarin men vrijblijvend kon doen wat men wilde. Het betrof iets veel precairder: men leerde er omgaan met lage efficiëntie. De kwaliteit situeerde zich in het toeval en in het moment. Men kwam er niet om een performance te bekijken, maar om op zijn geheel eigen manier in de machine mee te draaien. Het feit dat Zurita en Van Dyck tien maanden lang wekelijks regelmatig aanwezig waren, bleek daarbij erg belangrijk. Elke sessie opnieuw zochten ze naar een vorm om samen te werken met de deelnemers. Dat draaide voor iedereen altijd anders uit: de ene keer viel er iets uit te halen, de andere keer niet.

Wat betekent waanzin nog?

Zurita vertelt dat ze heeft leren omgaan met haar eigen angst, meer bepaald de angst om iets te openen bij de patiënt waarvan men niet op voorhand weet of het terug kan gesloten worden. Het kan gaan over traumatische herinneringen, of gevoelens die moeilijk te controleren zijn. Daarover spreken is niet eenvoudig, ernaar luisteren evenmin. Met de hulp van Van Dyck, die zich in haar werk inspireert op de psychoanalyse, leerde Zurita hoe men op subtiele wijze dingen kan openen en weer sluiten. Zo was er een man die stemmen hoorde. Samen met Zurita begon hij de stemmen neer te pennen. Dat liet hem toe de stem als het ware te materialiseren en buiten zichzelf te plaatsen zodat hij er minder afhankelijk van werd. De reactie van de groep daarop was ontwapenend; er ontstond een cadans tussen schrijven en zingen.

Ook leerde Zurita patiënten niet langer als psychotisch te zien en de tendens om te pathologiseren los te laten. Tenslotte stellen zowel de hulpverleners als de patiënten zich dezelfde existentiële vragen. Wat betekent normaliteit dan nog? Waar ligt de grens, wanneer elke mens met gelijke thema’s wordt geconfronteerd? Toch verviel Zurita niet in een anti-psychiatrisch discours. Zij wilde de dialoog behouden of installeren om ieders andersheid een plaats te geven, wat erg confronterend was voor de eigen logica. Maar het was ook therapeutisch voor haarzelf, zegt ze. In de beschermde omgeving van het psychiatrisch centrum kon het schild voor de harde buitenwereld afvallen. Het herinnert mij aan de mooie uitspraak van Antonin Artaud, dat hij met zijn ‘theater van de wreedheid’ in feite niemand wilde choqueren, maar dat het in de eerste plaats confronterend was voor hemzelf.

Vrije kunsten versus evaluatiedrang: 1-0

De projecten van Lucinda Ra en Zurita roepen vragen op. Misschien is het zelfs juister om te zeggen dat ze vragen incarneren, door die in scène te zetten. Eenzelfde ethiek schuilt in La moindre des choses, Nicolas Philiberts film over de Franse psychiatrische kliniek La Borde. De film documenteert de manier waarop zowel patiënten als teamleden deelnemen aan de enscenering van het absurdistisch theaterstuk Operette van Gombrowicz, waarbij de grenzen tussen het team en de patiënten vervagen. Iedereen wordt zonder verplichtingen uitgenodigd om er iets van zichzelf in te leggen. Eén moment uit de film wil ik beschrijven, omdat het de keuzes van de theatermakers verduidelijkt om op een ‘losse’ manier om te gaan met het globale kader van de instelling en met de eigen verwachtingen. Wanneer men een schizofrene man die meewerkt aan het absurdistische toneelstuk in La Borde vraagt wat hem in het werk aanspreekt, antwoordt hij: ‘De verhaallijnen zijn volstrekt onlogisch. Dat troost mij.’ Het is een paradox waarmee psychoanalytici dagelijks te maken krijgen: woorden zijn het enige middel dat de psychoanalyticus ter beschikking heeft. Zelfs tijdens de ergste crisissen die patiënten doormaken – van een psychotische doorbraak tot grenzeloze agressie – blijft de analyticus gokken op de dialoog en op het woord. Maar hoe vaak worden psychoanalytici er niet mee geconfronteerd dat patiënten niet altijd gebaat zijn bij het spreken? Bepaalde manieren van spreken maken de subjectieve crisis alleen maar erger.

Wat voor de man in La Borde blijkbaar troostend werkt, is net het ontbreken van betekenis in het toneelwerk. Er wordt echter wel degelijk gecommuniceerd in het werk en door het werk. Het theater zet een spreken in gang. Men spreekt met elkaar over het werk, maar de woorden zijn van hun toxische gewicht ontdaan. Ze worden geneutraliseerd door elke mogelijke betekenis buiten spel te zetten. Door de hele instelling te laten werken aan een gezamenlijk project wordt een deel van de aandacht voor de psychiatrische problematiek verschoven naar iets dat buiten de patiënt ligt. Hij voelt zich niet langer geviseerd. Het theater kan op die manier een ‘zijdelings’ werk op gang brengen dat een potje opent, maar ook, zoals de makers ondervonden, het potje op tijd terug sluit.

Laat dit nu net de omgekeerde logica zijn van de logica die we ontwaren in de evaluatiedrang en managementideologie die onze geestelijke gezondheidszorg vandaag in toenemende mate gijzelen. Niet alleen de ernst van de symptomen wordt bij het betreden en verlaten van de therapieruimte in een score omgezet, ook de therapeutische relatie wordt op een schaal van 0 tot 10 beoordeeld. De therapeut evalueert de symptomen van zijn patiënt, maar de patiënt evalueert eveneens zijn therapeut. Ook die evaluatie moet vervolgens geëvalueerd worden. Het gevolg is dat hulpverleners zich steeds meer in het nauw gedreven voelen en krampachtig proberen hun cijfertjes in orde te houden. Een werkelijke ontmoeting met het onzegbare van de patiënt wordt zo uitgesloten. Het toepassen van de evaluatie in het psychiatrische werk wijst overigens op een visie op geluk waarbij geluk definieerbaar is, voor iedereen hetzelfde, en dus meetbaar. De visie op geluk in de evaluatiecultuur doodt elk verlangen en elke creatieve activiteit.

De evaluatiedrang wordt zoals gezegd niet ingegeven door klinische bekommernissen maar door een managementideologie die een impliciet geloof in een objectieve waarheid in zich draagt. Net daarom zijn deze artistieke projecten niet het amusante tussendoortje dat ze op het eerste zicht lijken. De kunstpraktijk weigert zich namelijk in te schrijven in het eenvoudige getallenwerk van de bureaucraat. De kunst roept existentiële vragen op. En daarover gaat het nu net in de psychiatrie: het geestelijke lijden wordt niet in de eerste plaats door biologische feiten veroorzaakt, maar doordat de mens zich bewust is van zijn eigen bestaan en dús met vragen zit. Zo kan kunst voor veel mensen die psychisch lijden een laatste schuiloord zijn om de eigen existentiële vragen te bewerken. De psychiatrie lijkt vandaag steeds meer te worden opgeslorpt door een ideologie die in wezen de hare niet is. Dat deze theaterprojecten onderdak krijgen in het psychiatrisch centrum Dr. Guislain is echter een goed teken. Ze tonen aan dat het kloppende hart van de psychiatrie net ligt in het loslaten van ambities. Het is een gok op het toeval van de ontmoeting.

Het Fioretti Project gaat 26 maart in première in De Werf in Brugge en is in het voorjaar nog te zien in KC Nona (Mechelen), De Brakke Grond (Amsterdam), Monty (Antwerpen) en Vooruit (Gent). Lees de blog van Lucinda Ra op www.hetfiorettiproject.be.

Don’t eat the microphone wordt ondersteund door onderzoekscentrum a.pass en wordt in 2015/16 verdergezet met de steun van Vooruit.