‘De gebeurtenis is zo altijd louter “iets dat ons overvalt”, dat ze onze kritische vermogens overrompelt en het ons niet toestaat om meteen soeverein te analyseren. Pas in de herhaling zien we wat er op het spel stond in de gebeurtenis.’

– Stefan Hertmans, Het bedenkelijke

The Police doet het, the B-52’s doen het, Take That doet het, zelfs de Spice Girls doen het. Ooit gesplit, nu herenigd. Op dezelfde tafel waaronder grijze haartjes, lichtjes stramme spieren of voormalige (artistieke) onenigheden werden geveegd, wordt nu gedanst. Als nooit tevoren. Vol overgave voeren de sterren van weleer hun hitjes uit vervlogen tijden nogmaals op. En het mag gezegd worden: the public lóves it.

Gek genoeg zien we de afgelopen jaren binnen de actuele kunsten eenzelfde tendens opduiken. Ook hier wordt de toeschouwer steeds vaker getrakteerd op een reis terug in de tijd. In plaats van de blik resoluut op een te realiseren toekomst te richten, kijken meer en meer kunstenaars over de schouder heen om te zien ‘wat voorafging’. Doorgaans krijgen deze retrospectieve neigingen gestalte in creatieve heropvoeringen van historische gebeurtenissen enerzijds, van succesnummers uit performancekunst en danspraktijk anderzijds. De verschillende verschijningsvormen van hetzelfde fenomeen laten zich vatten onder de noemer ‘re-enactment’.

In het Brusselse Kaaitheater werd onlangs een van de highlights uit het oeuvre van de Amerikaanse choreografe Anna Halprin heropgevoerd. Met parades & changes, replays hernam Anne Collod samen met vijf artistiek verwante guests (waaronder Vera Mantero en Alain Buffard) een ‘hit’ die mee de toon heeft gezet voor de ontwikkeling van de postmoderne dans. Door de integratie van alledaagse handelingen, zoals zich aan- en uitkleden, introduceerde Anna Halprin in Parades and Changes (1965) namelijk een nieuw bewegingsidioom dat een breuk markeerde met de moderne danspraktijk. Tot haar eigen verbazing joeg ze hiermee publiek én autoriteiten tegen zich in het harnas ¹ Bij de uitvoering in New York (1967) werd de voorstelling omwille van de expliciete naaktscènes stilgelegd, waarna Halprin een boete kreeg voor indecent behaviour en de choreografie in de ban van de censuur werd geslagen. Anno 2008 wordt Parades and Changes voor de eerste maal volledig gereconstrueerd. Ruim veertig jaar later is de impact onvermijdelijk anders, maar dit betekent niet meteen dat de productie haar baanbrekend karakter is kwijtgeraakt.

Hoe scherp is de tand des tijds? Het is een vraag die door de heropvoering van Parades and Changes aan de orde wordt gesteld, maar die net zo goed geldt voor re-enactment in het algemeen. Leidt de praktijk van re-creatie slechts tot flauwe afkooksels van het origineel, of kan de kunstenaar de afstand in tijd zonder kleerscheuren overbruggen? Stelt re-enactment ons in staat om de geërodeerde kantjes van geest en geheugen weer wat bij te vijlen, of wordt de kunstpraktijk hierdoor herleid tot een saaie geschiedenisles die enkel aanzet tot gegeeuw en gezucht? Kortom: heeft re-enactment nut of nadeel voor de kunsten? Is het een hype of is het een statement? Is het een symptoom van nostalgie of eerder een weloverwogen strategie?

In een poging om deze vragen te beantwoorden, kunnen we twee paden bewandelen. Zowel een algemene introductie tot de praktijk van re-enactment als een meer specifieke analyse van parades & changes, replays moet ons in staat stellen te peilen naar het belang en de betekenis van deze recente tendens.

Bring Back, Bring Back, Oh, Bring Back my History to Me

Er zijn van die begrippen die je, eens je ze hebt leren kennen, overal ziet opduiken of in herkent. ‘Re-enactment’ is er één van. Van zodra een bepaalde gebeurtenis zich herhaalt, kan de term worden bovengehaald. Zo zijn er re-enactments aan te wijzen in de meest uiteenlopende domeinen: niet alleen in de psychoanalyse, de historiografie en de antropologie, maar ook in de economie, de politiek en de actualiteit, en sinds onlangs dus ook in de kunsten. Om te vermijden dat re-enactment een modewoord wordt waarvan niemand de werkelijke betekenis nog kent, lijkt een begripsuitklaring aangewezen. Dit kan het best gebeuren aan de hand van een genrebepaling. Door in de verschillende verschijningsvormen categorieën aan te brengen die voldoende breed en voldoende nauw zijn, kan van re-enactment een meer specifiek beeld worden gegeven zonder hiermee essentiële varianten uit te sluiten.

Vooraleer de kunstwereld zich het begrip toe-eigende, verwees re-enactment in de eerste plaats naar een merkwaardig sociocultureel fenomeen. Zowel in de Verenigde Staten als in Europa bestaan tal van re-enactmentverenigingen, groepen van hobbyisten die op vrije dagen een napoleontische pantalon of een victoriaanse hoepelrok aantrekken om de geschiedenis ‘aan den lijve’ te ervaren. In deze zuiver-historische re-enactments ligt de nadruk op accurate reconstructie. Uitgedost in authentieke kostuums en uitgerust met de juiste attributen trekken de re-enactors gewoonlijk naar de originele locatie om met de nodige geestdrift de historische gebeurtenissen nieuw leven in te blazen. De meest geliefkoosde onderwerpen zijn veldslagen, burgeroorlogen en episodes uit W.O. I en II, waardoor dit schijnbaar onschuldige tijdverdrijf een wrang, militaristisch bijsmaakje krijgt. Toch benadrukt Jenny Thompson, die zich gedurende zeven jaar in dit bruisende milieu heeft ondergedompeld en er in 2004 het boek War Games over schreef, de politieke neutraliteit van de historische re-enactmentverenigingen: ‘Nearly all insist they’re “nonpolitical”, and they agree that the hobby shouldn’t be “a place to sound off on one’s political agenda”.’²

Kritiekloze, apolitieke reconstructie was wel het laatste wat kunstenaar Jeremy Deller voor ogen stond toen hij in 2001 een zwarte bladzijde uit de recente geschiedenis van Groot-Brittannië heropvoerde. Zijn project The Battle of Orgreave was de re-enactment van een hardhandig conflict dat zich in 1984 tussen een horde politieagenten en duizenden stakende mijnwerkers had voorgedaan. Terwijl in de toenmalige media het standpunt van de kleine man nauwelijks, niet of verkeerd werd gehoord, baseerde Deller zijn reconstructie uitdrukkelijk op anekdotes en getuigenissen van de betrokkenen. Op die manier wou hij de geschiedenis herschrijven en de slachtoffers in ere herstellen. The Battle of Orgreave is een typisch voorbeeld van wat we de artistiek-historische re-enactment kunnen noemen. In tegenstelling tot de accurate reconstructies van de re-enactmentverenigingen, gaat het hier veeleer om een getheatraliseerde heropvoering van historische gebeurtenissen die volgens de kunstenaar belangrijk, bepalend of relevant zijn voor het heden.

Tezelfdertijd ontsnappen artistieke iconen uit de performance- en danskunst evenmin aan de re-enactmenthonger van de hedendaagse kunstenaar. Bij deze zuiver-artistieke re-enactments wordt doorgaans duidelijk hoe moeilijk de efemere (podium)praktijken zich laten vastleggen door traditionele documentatievormen: van de foto die niet representatief is, tot de video-opname die de geest van het werk niet vat, tot het getuigenverslag dat onbetrouwbaar blijkt. Kunstenaars worden uitgedaagd om de gaten van het archief te dichten met persoonlijke creativiteit en interpretatie. Ook Marina Abramović, founding mother van de performance art, zag zich met deze moeilijkheid geconfronteerd toen ze in 2005 haar megalomane re-enactmentmarathon Seven Easy Pieces ondernam. In de rotonde van het New Yorkse Guggenheim Museum voerde zij gedurende zeven opeenvolgende dagen zeven re-enactments uit (die nota bene telkens zeven uur duurden) van baanbrekende, intussen canoniek geworden performances uit de late jaren zestig, begin jaren zeventig. De meeste performancekunstenaars uit deze pioniersperiode stonden echter zeer afkerig tegenover documentatie van hun werk. Door de acties nauwelijks of niet te registreren, wilden ze radicaal eenmalige gebeurtenissen creëren die niet als handelswaar door de kunstmarkt konden worden ingelijfd. Door de verwerping van de representatie zou de performancekunst – zo dacht men – immuun blijven voor het virus van de commodificatie. Voor Abramović had deze opvatting tot gevolg dat ze over bijzonder weinig materiaal beschikte waarop ze zich voor haar re-creaties kon baseren. Alsof ze van de nood een deugd wou maken, introduceerde ze het model van de music score, wat er in grote lijnen op neerkomt dat bij een re-enactment de oorspronkelijke performance benaderd moet worden als een partituur die onvermijdelijk vraagt om interpretatie. Zoals de muzikant het muziekstuk interpreteert, moet de re-enactor dus ook een persoonlijke, creatieve versie van het origineel opvoeren.

Wat betreft ervaringen en visie sluit Anne Collod nauw aan bij Abramović. Hoewel de Franse danseres in direct contact stond met Anna Halprin (in 2003 volgde ze onder meer een workshop bij de Amerikaanse choreografe), moest ook zij de tekortkomingen van de bestaande documentatie zien te overwinnen. En net zoals Abramović heeft Collod de hiaten aangewend als kans om de loutere reconstructie te overstijgen. Vandaar dat ze parades & changes, replays geen reconstructie wil noemen, maar eerder een herinterpretatie.³

Geen slaafse navolging van, maar wel een creatieve omgang met het bronmateriaal lijkt een van de basisregels van re-enactment. Als zodanig is de praktijk van re-creatie te situeren in de ambigue zone tussen waarheidsgetrouwe reconstructie en ongedwongen interpretatie.

Rewind… and Play?!

Wanneer het gaat over de heropvoering van belangwekkende choreografieën is Anne Collod beslist geen groentje. Als lid van het Parijse collectief Quatuor Albrecht Knust werkte ze mee aan re-enactments van dansstukken van onder meer Doris Humphrey, Kurt Joos en Steve Paxton. In 1996 werd de groep door Guy Gypens, toenmalig leider van het dansfestival Springdance (Utrecht), uitgenodigd om hun versie van Yvonne Rainers Continuous Project/Altered Daily (1970) te tonen. Nu Gypens (samen met Katleen Van Langendonck) het artistiek beleid van het Kaaitheater waarneemt, worden de toen gesmede banden opnieuw aangehaald. Nadat parades & changes, replays te zien was in Lyon en in Parijs, kon nu ook het Belgische publiek kennismaken met een opmerkelijke dansvoorstelling die in het gros van de overzichtswerken slechts terzijde wordt vermeld.

Anna Halprin kan inderdaad worden beschouwd als het lelijke eendje van de postmoderne dans. Al te snel liep ze vooruit op haar tijd, waardoor de waarde van haar artistieke praktijk niet meteen werd ingezien. Bovendien was haar uitvalsbasis aan de West Coast gesitueerd, ver weg van New York, dat tijdens de jaren zestig en zeventig het epicentrum was van de meeste vernieuwingsgolven. Lange tijd dreigde Halprin in de marges van de geschiedenisboeken te verdwijnen, maar sinds enkele jaren is er een heuse inhaalbeweging aan de gang. Zo was er in 2006 een overzichtstentoonstelling, op poten gezet door Jacqueline Caux, die overigens in de daaruit voortvloeiende publicatie op vrij overtuigende wijze aantoont dat Halprin ‘à l’origine de la performance’ lag. Eerder verscheen ook het boek Moving Toward Life. Five Decades of Transformational Dance (1995), waarin Halprins artistieke traject uitvoerig wordt gereconstrueerd. Daarnaast werden er twee films rond Anna Halprin uitgebracht, die ook te zien waren tijdens het randprogramma dat Charleroi/Danses naar aanleiding van replays in Brussel organiseerde.

In dit rijtje van verwoede pogingen om het werk van Halprin uit de vergeetput te redden, past ook Anne Collods ‘her-interpretatie’ van Parades and Changes. Dit wordt duidelijk door de tang waarin de eigenlijke reconstructie zit vastgeklemd. De voorstelling opent en sluit af met een vocale kakofonie van frasen die telkens beginnen met ‘I remember…’. Terwijl de performers bij aanvang nog tussen het publiek zitten en zich laten leiden door een danser-als-dirigent, borrelen de herinneringen bij het einde spontaan op tijdens een bodypaintsessie.⁴ Door beide sequenties aan de originele choreografie toe te voegen, presenteren Collod & Guests hun re-enactment als een vorm van intensieve herinneringsarbeid. En inderdaad, tal van inspanningen werden geleverd om de geest van de voorstelling te evoceren, maar tot welke resultaten leidt deze ijver?

Keep up the spirit! – Parades & changes, replays valt nog best te omschrijven als een collagevoorstelling, een bonte opeenvolging van taferelen waarin we de performers allerlei banale handelingen zien uitvoeren. Deze parades willen op zich niets betekenen, enkel tonen. Een korte greep uit deze juxtapositie van beelden: dansers kleden zich uit en weer aan, ze wandelen over de scène en door de gangpaden in de zaal, ze maken een levende papieren sculptuur, ze stampen met de voeten, ze roepen elkaars naam en grijpen elkaar vast, ze slepen allerlei attributen op het toneel en voeren een mode-versus-freakshow op, ze vouwen het plastic doek dat boven de scène hing samen, ze spelen een feeëriek spel met lichtgevende ballonnen en ze sluiten af met bodypainting.

Deze ogenschijnlijk onbeduidende acties krijgen een theatrale kwaliteit doordat Collod en haar gasten opmerkelijk betrokken en alert zijn. Ze doen niet zomaar om het even wat. Meer specifiek haalt de gezamenlijke uitvoering van gemeenschappelijke taken haar kracht uit de fascinerende dynamiek tussen het collectieve en het individuele lichaam die hierbij op gang komt. Dit levert aangrijpende momenten op, zoals wanneer de dansers zich voor de eerste maal ontkleden. Vooraan op het podium stellen ze zichzelf tentoon en wordt elk kledingstuk behoedzaam uitgetrokken. Terwijl het licht in de zaal aanblijft, houden ze de ogen strak gericht op de toeschouwers. De uniformiteit van de actie wordt in eerste instantie opgeheven door de lichamelijke individualiteiten die in het oog springen. Maar gaandeweg roept de bulldoggreep van de blik, het besef dat je er niet aan ontkomt noch aan kan weerstaan, vooral een gevoel van ongemak op. In de volle openbaarheid van de theaterzaal word je gedwongen te kijken naar mensen die zich voor jou ontkleden. De economie van het verlangen wordt in haar blootje gezet en daar lijken de performers zich volkomen van bewust te zijn. Precies in dit bewustzijn manifesteert zich de persoonlijkheid van de dansers, die elk op hun eigen manier trachten om te gaan met deze dominante daad van onderwerping.

Replays steunt op de mechaniek tussen groep en individu: collectieve uitvoering maakt persoonlijke invulling mogelijk. Deze vitale en beklijvende wisselwerking toont aan dat Anna Halprins oorspronkelijke scores een vruchtbaar conceptueel frame verschaffen waarmee hedendaagse dansers nog steeds aan de slag kunnen. Voor Parades and Changes had Halprin samen met componist Morton Subotnick ‘activiteitenprogramma’s’ ontwikkeld, sets van richtlijnen waarin beschreven stond welke acties de dansers, muzikanten, lichtontwerper of scenograaf dienden uit te voeren. Deze (puur technische) scores vormden het kader waarbinnen en waarmee geïmproviseerd kon worden: ze bepaalden wat eenieder moest doen, maar niet hoe of wanneer men het moest doen. In die zin functioneerde Parades and Changes als een flexibel choreografisch raderwerk dat slechts door onderlinge samenwerking in beweging werd gebracht, en waarin tegelijkertijd de individualiteit van de performers zichtbaar kon worden. Door de stichtende principes van collaboratie en collectieve creatie te hernemen, werd in Replays een gelijkaardige dynamiek waarneembaar.

In laatste instantie lijken Collod & Guests erin geslaagd te zijn de geest van de oorspronkelijke voorstelling te vatten, waarmee tevens een belangrijke implicatie van re-enactment wordt gereveleerd. Terwijl traditionele documentatievormen slechts statische representaties van performances uit het verleden voortbrengen, kan re-enactment de functie opnemen van een levend, dynamisch document dat een herbeleving van het origineel mogelijk maakt. In die optiek worden strikte opvattingen over het efemere karakter van performatieve kunstpraktijken op de helling gezet. Met re-enactment wordt het immers denkbaar om de unieke ervaring van een performance te verlengen door ze te re-creëren, waardoor het bestaan ervan niet langer beperkt hoeft te zijn tot het moment van de oorspronkelijke creatie.

I’m your private dancer – Toen Anna Halprin en haar ploeg terugkeerden uit Stockholm, waar de première van Parades and Changes had plaatsgevonden, kopte een krant in San Francisco: ‘The no-pants dancers return’. In de publieke opinie werd Halprins voorstelling inderdaad herleid tot de ontkleedpartijen van de dansers. Naakt op scène was taboe. Kennelijk wou de toenmalig preutse geest niets liever dan de categorieën van het private, blote lichaam en het publieke, geklede lichaam op strikt kuise wijze van elkaar gescheiden houden, maar Halprin ging voor de radicale vertroebeling. Niet enkel de dansers werden in hun blootje gezet, maar ook de publieke, theatrale ruimte werd ontmanteld. Geen coulissen, geen vierde wand, geen verborgen lichtbronnen, kortom: alles werd zichtbaar gemaakt. Openbaar werd ontbloot, en bloot werd geopenbaard. Met Parades and Changes wou Halprin een ‘ceremony of trust’ creëren, waarin de verschillende actoren (dansers, muzikanten, technici én toeschouwers) een onderling pact sluiten om door middel van totale onthulling de grenzen van sociale conventies op te zoeken en zo nodig te doorbreken. ‘In de zestiger jaren komen in de westerse wereld lichamen in opstand tegen hun onderdrukking,’ schrijft filosoof Henk Oosterling in zijn essay Bodycultuur, ‘[e]en cultivering van spontane natuurlijkheid is hét antwoord op de repressieve, burgerlijke middelmatigheid waarin lichamen de afgelopen eeuwen op dezelfde maat zijn gesneden.’ ⁵ Het ontklede lichaam in de Dress/Undress-parade, het extatisch naakte lichaam in de Paper Dance en het hysterische, stampvoetende lichaam in de Stomp-sequentie kunnen elk op zich worden opgevat als strategieën om te ontsnappen aan de maatschappelijke regulering van het lijfelijke.

Anno 2008 laat de thematiek van Parades and Changes zich echter geheel anders lezen. Tijdens de afgelopen veertig jaar heeft het openbare lichaam immers een onstuitbare stripteaseshow opgevoerd (of: ondergaan), waardoor de enscenering hiervan niet langer baanbrekend maar eerder normbevestigend wordt. Bovendien heeft de utopische gedachte van het naakte lichaam als ideologisch nulpunt, als pure en waardenvrije oorsprong, als middel tot verzet, onherstelbare schade opgelopen. Want ‘hoe natuurlijk en spontaan zijn transparante lichamen waarop zich vanaf de zestiger jaren betekenislaag op betekenislaag heeft afgezet?’⁶ Maar wat zijn de implicaties hiervan voor Replays? Is de re-enactment een naïeve, vergeefse poging om het verloren ideaal van ongedwongen lichamelijkheid weer terug te halen, of komen er andere zaken naar boven?

De weg naar een alternatieve, aan onze tijd aangepaste interpretatie wordt geopend door de eenvoudige vaststelling dat in parades & changes, replays even vaak kleren worden aangetrokken als uitgedaan. Lichaamsbedekking is, met andere woorden, een even essentiële component van de choreografie als onthulling. Pas met de re-enactment laat deze dialectiek zich ontwaren, aangezien de blik niet langer getroebleerd wordt door de schok van het expliciete naakt. Het thema van bedekking culmineert in het einde van de Costume Parade, wanneer de bizarre modeshow uitmondt in de hyperbolische aankleding van twee performers uit de groep. De ‘uitverkorenen’ worden bedolven onder allerhande kledingstukken en objecten, laag na laag wordt toegevoegd tot we slechts nog kunnen vermoeden dat er zich onder die stapel een lichaam bevindt. Deze actie verbeeldt het proces van betekenisprojectie waaraan het lichaam tijdens de afgelopen decennia onderworpen werd. Het lichaam wordt lichaamsbeeld, een schijnbare aanwezigheid die geënsceneerd kan worden maar waarvan de (corpo)realiteit niet langer gegarandeerd is.

Precies omdat in Replays de focus kon verschuiven naar die sequenties waarin het lichaam van de dansers wordt bedekt, werd een her-lezing vanuit de huidige maatschappelijke condities mogelijk. Deze thematische shift wijst op een andere, belangrijke eigenschap van re-enactment. De herhaling van hetzelfde materiaal in een andere context kan namelijk verschillen en gelijkenissen aan de oppervlakte brengen, die vervolgens op een breder maatschappelijk en cultureel vlak geïnterpreteerd kunnen worden. In die gevallen gaat re-enactment functioneren als een contextueel ijkpunt, een reflectieve operatietafel waarop de huidige tijdsgeest kan worden gedissecteerd.

If things are not great when I’m Downtown, I’ll still have The Warmth of the Sun⁷. – Re-enactment is een eigenaardig beestje. Omdat heden en verleden op hetzelfde hoopje worden gegooid, wordt gespeeld met het chronologisch bewustzijn van de toeschouwer. Ook dat werd duidelijk in Replays. De enscenering van alledaagse handelingen, zoals zich aan- en uitkleden, bracht als vanzelf de eerste theatervoorstellingen van Jan Fabre in herinnering. In een productie als Het is theater zoals te verwachten en te voorzien is (1982) haalde Fabre, net als Halprin, de conventies onderuit door het dagdagelijkse te verheffen tot theatrale act. Even leken Collod & Guests de epigonen van Fabre te worden, tot het besef daagde dat zij in hun re-enactment procedés en bewegingsmateriaal daterend uit het midden van de jaren zestig hernamen. Het was dus eerder Fabre die in de lijn van navolging moest worden geplaatst. Met zulke gedachten kom je terecht in een duizelingwekkende beweging die je vanuit 2008 naar the eighties en uiteindelijk back to the sixties slingert.

Verschillende tijdsera werden in Replays op elkaar gestapeld, maar vooral de jaren zestig waren terug van weggeweest. Zoals betoogd bracht Replays de toenmalige idealen (zoals collectieve creatie en pure lichamelijkheid) in herinnering, om deze vervolgens te bevestigen dan wel te ontkennen of zelfs om te keren. Maar ook wanneer tijdens de Paper Dance de muzieknummers Downtown en The Warmth of the Sun luid uit de boxen weergalmden, werden we teruggevoerd naar de memorabele sixties. Op die momenten werd Replays een parachronisme, een enscenering van utopieën die niet lijken te stroken met onze post-postmoderne tijden maar die tegelijkertijd het herbekijken waard zijn.

De kwestie of Replays te beschouwen is als een loutere revisiting, een overtuigende reinforcing of een onverwachte reversing van de sixties’ Utopia, staat open voor discussie. In ieder geval wordt duidelijk dat in re-enactment de geschiedenis bijna onvermijdelijk begint mee te resoneren en talrijke temporele trillingen worden opgewekt. Dit zorgt voor een gelaagde kijkervaring die voelbaar maakt ‘dat wij zonder oorspronkelijke vaste punten en coördinaten te midden van ontelbare verdwenen gebeurtenissen leven’. ⁸

Back to the future

Hetzelfde plaatje kan eindeloos grijs worden gedraaid. Voor de één heeft dit betekenis, voor de ander is het oervervelend. Als praktijk die steunt op herhaling, roept reenactment dezelfde verdeelde reacties op. Een voorstelling als Replays maakt echter duidelijk waar de mogelijkheden van re-enactment zich schuilhouden.

Re-enactment ontkiemt waar het historisch document en de actuele creatie elkaar kruisen. Wanneer de heropvoering zowel verloren gewaande ervaringen evoceert als onvermoede inzichten reveleert, doet zich een merkwaardige dubbelslag voor. In die gevallen brengt re-enactment je back to the future. Het wordt theater waarvan het verloop te verwachten, maar het effect niet te voorzien is.