In zijn Nachtboek  1978-1984 noteert Jan Fabre op 9 mei 1981, een dag nadat hij bij een performance in Saint-Louis (Missouri) even gearresteerd was: “Los van alles en iedereen / integer blijven. / Integriteit is een principe. / Ik moet mijn inwendige censuur vermijden! / En alleen gehoorzamen aan mijn hersenen, / mijn hart en mijn ballen.” Citeren uit de vaak exhibitionistische nachtboeken van Fabre is gemakkelijk, er staan genoeg passages in die, achteraf, dat wil zeggen na de open brief van 20 ex-performers die de problemen op de werkvloer van Troubleyn aankaartten (2018) en de veroordeling die hieruit voortvloeide (2022), meer dan de wenkbrauwen doen fronsen. Alsof ze al vooruitlopen op wat later uit de hand zal lopen. Geheel onschuldig zijn die notities dus niet, en dat Jan Fabre nog steeds alleen aan zijn hersenen, zijn hart en zijn ballen gehoorzaamt is ook duidelijk bij Harakiri (een politieke en incorrecte voorstelling), zijn nieuwste productie.

Of dat ook samenvalt met zijn integriteit, zoals hij die als 23-jarige definieerde, met baldadig zelfbewustzijn, dat is een andere kwestie. Theaterkritiek mag nooit een intentieproces worden, intieme motieven voor artistieke keuzes liggen buiten ons bereik. Maar theaterkritiek is ook niet ‘niets’, zoals Fabre het één van de figuren in Harakiri laat zeggen. Zo’n uitlating zou mij (en mijn collega’s) de mond kunnen snoeren, maar Fabres problematische geschiedenis met theaterkritiek, of deze nu weloverwogen of oppervlakkig was en is, die rancune is welbekend en stilaan ook onschadelijk geworden. Ooit liet hij zijn performers acht uur lang kritieken voorlezen, tot woede van de organisatoren die Het is theater zoals te voorzien en te verwachten hadden geprogrammeerd. Tegelijk zorgde Fabre altijd zelf voor een uitgebreid kritisch maar vooral loyaal discours rond zijn werk, met o.a. uitstekende essays van Stefan Hertmans en Bart Verschaffel. Vaak stelde dit discours inderdaad de reguliere theaterkritiek in de schaduw, waarin slordigheden en oppervlakkige vooroordelen blootgelegd werden. Tegelijk zijn deze pogingen tot beheersing van het woord ook een vorm van machtsuitoefening, of minstens een poging daartoe.

Dit is dan weer een poging om Harakiri toch kritisch te bespreken, hoe irrelevant Jan Fabre en zijn omgeving het dus ook mogen vinden. Om niet botweg ‘politiek incorrect’ te zeggen, luidt de ondertitel van Harakiri ‘een politieke en incorrecte’ voorstelling. ‘Politiek correct’ is als term ooit verzonnen door de paleo-conservatieve vleugel van de Amerikaanse Republikeinen, en het is vrij snel een verwijt geworden dat zich richt op diegenen die vinden dat niet alles wat kán gezegd worden ook móet gezegd worden. Het is (was?) een dooddoener in discussies, meestal niet eens binnen de betrokken discipline (media, kunst, wetenschap) zelf, maar door buitenstaanders die daarmee vooroordelen kunnen verkopen als relevante meningen of zelfs feiten. Zij kúnnen die vooroordelen uitspreken, dus móeten ze die ook uitspreken, te pas en te onpas, en wie dat niet vindt is slaaf van ‘politieke correctheid’.

“Dat Jan Fabre nog steeds alleen aan zijn hersenen, zijn hart en zijn ballen gehoorzaamt is ook duidelijk bij Harakiri (een politieke en incorrecte voorstelling), zijn nieuwste productie.”

© Mario Leko

© Mario Leko

Dit alles gezegd zijnde, haalt Jan Fabre zijn Inspiratie dit keer niet bij de antieke mythologie, maar bij het culttijdschrift Hara-Kiri, dat van 1960 tot 1989 in Frankrijk en ook daarbuiten voor de nodige ophef zorgde. Enkele makers van Hara-Kiri richtten nadien Charlie Hebdo op, dat de brutaal satirische koers, in woord en beeld, voortzette, helaas met pijnlijke gevolgen (namelijk de uitmoording van de redactie in 2015 – een misdaad die trouwens niets met politieke (in)correctheid te maken had, islamistische terroristen denken immers niet in die termen). Maar in de jaren 1980, toen Jan Fabre, die net zoals vele generatiegenoten (mijzelf niet uitgesloten) op zoek was naar aangename provocaties, zich in Hara-Kiri ‘verdiepte’, was het blad steeds meer een soort Playboy voor niet-communistisch links geworden, met centerfolds en al. Soft porno op het randje van het seksisme (en vaak daarover) dat gepaard ging met ‘ubueske’ satire op de Franse politiek.

Hoe gaat Fabre te werk in zijn performatieve variaties op het historische Hara-Kiri? Hij citeert uit zijn eigen werk – ik geef toe dat ik het sinds Prometheus (2011) niet meer gevolgd heb – met scènes waarin (half)naakte performers, evenveel mannen als vrouwen, zich etaleren als ‘krijgers van de schoonheid’, als subjecten en objecten van lust met gestileerde imitaties van seksuele handelingen, met onschuldig ogende machtsrelaties die keurig de BDSM-codes respecteren. De bewegingen zijn uiterst precies, vaak repetitief (ballonnen blazen, geld tellen), maar nooit langdurig. Wanneer de herhaling dreigt te vervelen, schuift er wat muziek onder, doet iemand iets grappigs, maar tot een trance-achtige beleving waarin toeschouwers ooit meegingen in het vroege theaterwerk, komt het nooit. Het is geëvolueerd naar burgerlijk bewegingstheater. Tussen de bewegingen door verschijnen figuren met slordig beschreven bordjes, als ‘intimiteitscoach’, ‘preventieadviseur’, ‘welzijnspolitie’: het is duidelijk wie en wat hier belachelijk gemaakt wordt. Deze figuren bewegen zich nogal onhandig, wat de suggestie van hun overbodigheid nog versterkt.

“Vrouwen spuwen het sperma na een pijpbeurt in een fles en krijgen een pakje Solo-boter als beloning, waarmee vervolgens vrolijk wordt gedaan over de beruchte ‘no sex, no solo’-politiek waarvan de openbriefschrijvers Fabre destijds beschuldigden.”

© Mario Leko

© Mario Leko

Fabre ensceneert ook enkele sketches, bijvoorbeeld rond een spermabank. Vrouwen spuwen het sperma, dat ze na een pijpbeurt in hun mond hielden, in een fles en krijgen een pakje als beloning, waarover ze euforisch doen. Dit geschenk is een pakje boter, van het merk Solo, waarmee vervolgens vrolijk wordt gedaan over de beruchte ‘no sex, no solo’-politiek waarvan de openbriefschrijvers Fabre destijds beschuldigden. Men denkt er het zijne van, en of het grappig is… Zelfde soort humor wanneer de uitspraak ‘me too’ valt, die door alle performers geamuseerd wordt herhaald, als kirrende tieners op een schoolplein. Ik heb vaak met mijn ogen geknipperd. Hara-Kiri, en nu dus ook Fabre als fan van het voormalige journal bête et méchant, was nooit echt subtiel als het ging over seksueel getinte grappen, maar deze context is beslist minder onschuldig. Over Hara-Kiri zijn mij geen verhalen van ontsporingen bekend (ik heb er ook niet naar gezocht), maar over Jan Fabre wel.

Is het kleinzielige verontwaardiging dat ik dit minstens ‘raar’ vind? Misschien wel, maar er is meer aan de hand. Deze compilatie van snippets uit het eigen oeuvre wordt nog aangevuld met wat anekdotes uit de marathonvoorstelling Mount Olympus, Fabres laatste wapenfeit vóór het schandaal – de meeste performers traden in die voorstelling op, tien jaar geleden. Eén van hen treedt naar voren, terwijl de anderen, verspreid over het hele toneel, artistieke workouts blijven doen. De acteur steekt een betoog af over artistieke vrijheid, over de modern(istisch)e eis tot transgressie, tot overschrijding van de grenzen van burgerlijke welvoeglijkheid. Een eis die Jan Fabre, zijn hele artistieke leven lang, tot credo heeft gemaakt, en dat is ook geen enkel probleem – velen deden het hem voor, velen blijven het hem nadoen. Maar het spektakel dat aan deze preek, die bol staat van onhandig geformuleerde evidenties en romantische kreten, vooraf is gegaan, doet mij (en vermoedelijk mij niet alleen) zeer ongemakkelijk voelen. Want de schandalen, en zeker de veroordelingen waar Fabre mee te maken kreeg, hebben niets te maken met de artistieke vrijheid en het recht op provocatie dat hij hier opeist. Fabre is in de eerste plaats veroordeeld op basis van een wet die waakt over het welzijn op het werk, die machtsmisbruik in een professionele context bestraft. Of het om kunst gaat, over exquise gastronomie of over de transportsector, dat doet er helemaal niet toe – en maar goed ook.

Fabres kunst provoceert, of had toch lange tijd die reputatie. Stellen dat de pogingen tot cancelling van zijn werk – dat hij kan blijven tonen trouwens, zeker in het buitenland – te maken hebben met de gewaagde inhoud ervan, met de verregaande artistieke vrijheid die hij zich veroorlooft, slaat nergens op. Als sommige programmatoren zijn voorstellingen, in dit land en elders, niet meer tonen, dan heeft dit, vermoed ik toch, te maken met dat ‘welzijn op het werk’, waarvoor hij zich blijkbaar niet ondubbelzinnig kan excuseren. In deze preek verontschuldigt de acteur zich, al is het niet helder waarvoor precies, en blijft hij zich achter zijn eigen idee van absolute artistieke vrijheid verschuilen: als de kunstenaar vindt dat hij het kán zeggen, dan móet hij het ook zeggen. Desnoods met flauwe, reactionaire grappen.

“Stellen dat de pogingen tot cancelling van zijn werk te maken hebben met de gewaagde inhoud ervan, met de verregaande artistieke vrijheid die hij zich veroorlooft, slaat nergens op.”

In principe was het mogelijk dat ik Harakiri tegemoetkomend had besproken. Jan Fabre had van de gelegenheid gebruik kunnen maken om zijn twijfels over de recente geschiedenissen waarvan hij zich het slachtoffer waant te dissecteren, bijvoorbeeld. Zijn fascinatie voor lichaamsvochten, vooral bloed, zou dan een geschikte beeldtaal kunnen opgeleverd hebben. Door zich echter bijna uitsluitend op seksuele transgressie te richten, loopt hij echter tegen het nadeel van de twijfel op. Georges Bataille, om maar iemand te noemen, creëerde literaire beelden die onrustwekkender zijn dan afbeeldingen kunnen doen: dat zou men subliem kunnen noemen, het soort schoonheid dat Fabre koestert en bejubelt. Bij Hara-Kiri, het tijdschrift, eindigden de expliciete naaktbeelden (grote achterwerken, grote borsten, gemonteerd zonder Photoshop) als een flauw afkooksel van de obsessies van Bataille en anderen. Nu was de expliciete seks in het theater van Jan Fabre meestal ook erg artificieel, zoals die geënsceneerde poses met de geile blik van ‘le professeur Choron’. Dit overdoen levert weinig op, behalve de verdachtmaking (van mijn kant) dat de ballen van Fabre nog steeds de maatstaf voor zijn integriteit zijn. Maar verder geen woord over ontspoorde machtsverhoudingen, over de geniale almacht van de kunsten die enkel door fans, critici en academici als ‘ironisch’ kan geduid worden. Omdat ze te zelden achter het gordijn konden of wilden kijken. Mijzelf niet uitgezonderd. Ik hoorde veertig jaar geleden al onwaarschijnlijke verhalen over de audities, die wij zo ‘radicaal’ en ‘grensverleggend’ vonden dat we er eerder met bewondering dan met verontwaardiging over spraken. Ook al zag je de ingestorte slachtoffers van het selectieproces vlak voor je ogen.

“Het allerergste is dat Jan Fabre zelf niet ten tonele verschijnt. Als iemand meent dat hij, na een veroordeling, nog steeds de feiten waarvoor hij bestraft werd moet minimaliseren en rechtvaardigen, dan moet hij dat zelf doen, lijfelijk.”

Het allerergste is dat Jan Fabre zelf niet ten tonele verschijnt. Als iemand meent dat hij, na een veroordeling, nog steeds de feiten waarvoor hij bestraft werd moet minimaliseren en rechtvaardigen, dan moet hij dat zelf doen, lijfelijk. Dan is het niet geoorloofd en behoorlijk incorrect om een tiental performers, op wiens loyaliteit ik verder geen kritiek heb, op te voeren als zijn woordvoerders in beeld en taal. Misschien zou ik iets anders schrijven als dat beeld en die taal niet zo nietszeggend en soms gewoon onbeschoft zijn, hoewel ik dat betwijfel. Ik ben geen bewonderaar van zoiets als de virtuoze oorlogspoëzie van Ernst Jünger. Wat mij stoort, wat mij choqueert (en niet vanuit kleinburgerlijke reserve, dat weet ik zeker) is die aangehouden zelfrechtvaardiging, versuikerd met tonnen ironie, die ook nog eens belachelijk doorzichtig is. Dat hij daarmee oprechte, waarlijk integere pleidooien voor artistieke vrijheid – overal ter wereld, en zo broodnodig – indirect in diskrediet brengt, maakt het nog erger. Ironie is de lafheid der sterken, zei ooit iemand. Jan Fabre rekent zich nog tot ‘de sterken’, wie dat ook mogen zijn. Zijn ironie vind ik dus laf, hij laat zichzelf niet zien, niet eens bij het groeten. Alsof hij vreest dat hij de ‘incarnatie van vergane glorie’ is – ook een citaat uit zijn nachtboek, uit 1983.