Guernica Guernica – FC Bergman

‘Het beeld’ domineert Guernica Guernica. De voorstelling bestaat uit drie woordeloze beelden die op verschillende manieren refereren aan het bombardement op de Baskische stad Guernica, op 26 april 1937. Het eerste beeld zoomt in op de burgerslachtoffers. In het tweede beeld wijken de slachtoffers voor feestende fascisten. In het derde beeld, ten slotte, maken de feestende fascisten plaats voor een mannelijke Kunstenaar. Picasso schildert zijn Guernica, terwijl hedendaagse museumgangers erbij poseren.

De publieksopstelling doet denken aan een modeshow. We zitten aan de zijkanten van de schouwburg – de parterre is ingenomen door een enorm blauw doek dat de schouwburg verscheurt. Het doek doet me vrezen voor wat het verborgen houdt, en ontneemt me het zicht op de toeschouwers aan de overkant van de zaal. Na afloop blijf ik terugdenken aan dat moment waarop nog niet alles getoond werd.

Langs de smalle zijkanten komen Emilio Pramatarov en Joé Agemans de scène op. ‘Somewhere East of Eden’, zeggen de schermen die verspreid hangen in de zaal, verwijzend naar het Bijbelse verhaal over Kaïn en Abel. Pramatarov en Agemans verdwijnen onder het doek, en via het scherm kijk ik mee hoe ze een kleine, donkere ruimte binnengaan. Het heeft iets van een ritueel: ze kleden zich uit, brengen hun offer.

“War is a man’s game, lijkt FC Bergman te zeggen: de jaloezie tussen twee naakte broers is de ultieme oorsprong waaruit alle geweld voortvloeit.”

Maar enkel Abel’s offer wordt aanvaard, en Kaïn doodt daarop zijn broer. Wij zijn de getuigen van een intiem gevecht. War is a man’s game, lijkt FC Bergman hiermee te zeggen: de jaloezie tussen twee naakte broers is de ultieme oorsprong waaruit alle geweld voortvloeit. En dus ook het geweld van generaal Emilio Mola, aanvoerder van de Noordelijke nationalistische legers tijdens de Spaanse burgeroorlog, toen hij Guernica platbombardeerde?

Naakt en dood vult Agemans’ lichaam het scherm, maar het beeld is te mooi om me te ontroeren. Vervolgens omsingelt een groep mensen in zwarte kledij Agemans. Efficiënt kleden ze hem aan, maquilleren ze hem, en stutten zijn lichaam met statieven op zo’n manier dat hij in een bevreemdend dynamische pose komt te liggen. Het is een transformatie van dood terug naar bijna-dood. Dat kan in het theater. De blauwe doeken schuiven weg, en ik merk dat ik mijn blik wil afwenden van de ruïnes eronder.

Ik kijk weg en kijk terug. Een mens kan niet blijven wegkijken. Levende doden vullen de scène als in een oude oorlogsfilm op pauze. Het is een slagveld van ledematen, brokstukken, bommen en gewichtloos vlees, gevangen in het moment waarop het geweld hen kwelt. Maar wat mij vooral doet schokken en duizelen is niet dit beeld, maar dat het theater dit beeld van geweld zomaar dupliceert.

Al te succesvolle kopie

Een drone stijgt op en schept met zoemend geluid en groen pinkende lichtjes contrast. De gelaatsuitdrukking van iedere speler wordt geregistreerd in een close-up. Hier loopt het voor mij mis. Ik heb het gevoel naar een anekdotische kopie te kijken van wat we voortdurend op onze schermen zien, zoals ik deze ochtend een kind drie keer zag doodbloeden op Facebook.

In verhouding met die vervreemdende en onthutsende realiteit blijft Guernica Guernica voor mij een vrijblijvend spektakel. De beelden zijn imposant, helemaal af, maar daardoor ook dichtgetimmerd. Ik kan er niet meer bij. Als toeschouwer van hun zogenaamde leed weet ik dat ik me medeplichtig moet voelen, maar de reductie van slachtoffers tot hun weerloosheid verveelt me dus vooral. De al te succesvolle kopie voelt misplaatst, omdat ze hier een eindeloze, zelfvoldane herhaling van geweld glorificeert. De vormelijke letterlijkheid gaat voorbij aan twee mogelijkheden van theater die we volgens mij moeten koesteren: dat het niet echt is, en dat het politiek is.

Ik veer op wanneer de drone inzoomt op het lachende gezicht van een vrouw, omdat ze mij met haar lach een vraag stelt. Ze wijst me op mijn idiote wachten en is dubbelzinnig in haar slachtofferschap. Het overige leed blijft op afstand, slaagt er niet in mijn begrip te desoriënteren zoals haar lach doet.

“Nadat ik minutenlang hun doodstrijd bekeek, is het plezierig om de tachtig figuranten doodleuk de scène af te zien wandelen.”

Even abrupt verdwijnt de drone weer en komen de doden tot leven. Nadat ik minutenlang hun doodstrijd bekeek, is het plezierig om hen doodleuk de scène af te zien wandelen. De mensen in zwarte kledij betreden vervolgens opnieuw het slagveld. Werktuiglijk breken ze de oorlogsrestanten af. Ik kan moeilijk verdragen dat FC Bergman ervoor lijkt te kiezen om vooral de weerloosheid van slachtoffers te benadrukken, in plaats van de banaliteit en dubbelzinnigheid van geweld te onderzoeken. Ik geniet van de transformatie als een kortstondige, abjecte grap, maar dan wel een grap die zich niet van zichzelf bewust is, daarvoor is de uitvoering al te efficiënt.

Nationalistische kontlikkers

Het volgende beeld ontvouwt zich: feest. We bevinden ons op 9 juli 1937. Een decadent overladen feesttafel wordt de scène opgeduwd, waarna de groep spelers elegant uitgedost de ruimte vult. Ze vieren de verjaardag van generaal Mola. Onder de genodigden bevinden zich nationalistische vrienden, nonnen en priesters, mooie vrouwen en Luftwaffe-piloten.

Het feest vat de gloriedagen van het twintigste-eeuwse fascisme, en ik vraag me daarbij af hoe de kitscherige Hitlergroet en het nationalistisch gezang tijdens de première op de Ruhrtriennale door het Duitse publiek werden bekeken. Ik kijk naar de scène en ik kijk naar het scherm, waar de grijnzende nationalistische kontlikkers de revue passeren. In sepia bovendien – het verleidt mij nostalgie en weemoed te voelen bij die fascistische beelden.

Opnieuw kijk ik twee keer. Mijn blik wordt verdubbeld, maar ook overladen – maar liefst tachtig figuranten, perfect uitgevoerde decors, eindeloze details en monumentaliteit. Kijken is de taak van een toeschouwer, en door mijn blik te vermenigvuldigen en overstelpen, maakt Guernica Guernica voelbaar dat we overladen worden door beelden die niet alleen herhalen, maar ook bedekken, verdraaien of verzwijgen. Zijn we oververzadigd als het op beelden aankomt?

Het derde beeld opent met een witte, lege scène, gedrenkt in koud licht. Stef Aerts komt op, onherkenbaar als een perfecte kopie van Picasso. Het gevoel voor detail waarmee hij de show steelt, lijkt een fascinatie voor een specifiek soort mannelijke ‘genie’ te verklappen. Een reeks zeer duidelijke handelingen volgt: Picasso drentelt in zijn atelier, verspilt zijn tijd, leest een krant. En dan: bam! Noodzaak gevonden! Driftig en als bezeten begint hij te schilderen.

Terwijl Picasso opgaat in zijn werk, verandert de scène in een museum. Met merkbaar plezier spelen de figuranten verliefde stelletjes, ondeugende kinderen en enthousiaste toeristen. Opnieuw toont het scherm in close-up hun ontroering en verstilling. De wereld stopt met draaien terwijl Guernica zich voor hun ogen ontvouwt – tijd voor een selfie. Het laatste beeld is een close-up van Agemans’ gezicht, kijkend naar de verdwijnende herhaling van Guernica.

“Guernica, Guernica: de herhaling is dominant.”

Het is een vage meta-reflexie op de positie van de kunstenaar. Bevat kunst het potentieel om stil te staan bij geweld, of staat ze enkel stil bij zichzelf? Nodigt kunst ons uit tot reflectie, of wordt het geweld in de herhaling genormaliseerd? De laatste scène van Guernica Guernica lijkt die vragen te stellen. Guernica, Guernica: de herhaling is dominant.

De voorstelling reduceert het kwaad tot een oud refrein, en doet daarmee voor mij onrecht aan de realiteit van actueel geweld. Ze zegt eenvoudigweg: dat ondenkbare geweld, dat blijft zich herhalen. Guernica Guernica is een indrukwekkend totaalspektakel waarmee FC Bergman niets meer zegt dan dat kunst altijd politiek is, en altijd een verhouding moet zoeken tot geweld. Alleen: is dat niet een vrij basale realisatie? Iets wat interessant is als artistiek startpunt, maar als slotconclusie van een kunstwerk te flauw.

In oktober 2026 opnieuw te zien.

Catho De Cordt