‘Het zijn de Nederlandse uitgevers en regisseurs die me gepropageerd hebben. Als die er niet geweest waren, zou ik
waarschijnlijk in de kleine misdaad terecht zijn gekomen.’¹

Aan het woord is Hugo Claus, roman-, toneel-, libretto- en scenarioschrijver, dichter, schilder, regisseur, filmmaker, prijswinnaar, Vlaming en aartsleugenaar. Misschien zou hij het inderdaad gebracht hebben tot een behoorlijke staat van dienst in de onderwereld, al had een carrière als tuinarchitect of kampioen biljarten wellicht ook tot de mogelijkheden behoord. Maar laten we ons zo goed en zo kwaad als dat gaat beperken tot de feiten – en dan kunnen we niet anders dan constateren dat de bovenstaande uitspraak op zijn minst een kern van waarheid bevat. De verbintenis van Hugo Claus met zijn Nederlandse uitgever De Bezige Bij is buitengewoon langdurig en hecht geweest, en zijn activiteiten op het gebied van toneel hebben zich gedurende de jaren vijftig en zestig primair afgespeeld in Nederland. Hier werd zijn talent als toneelschrijver voor het eerst herkend en vervolgens omarmd, werden zijn stukken twee decennia lang als eerste gespeeld en maakte hij kennis met de dagelijkse praktijk van het toneel. De vorming van de toneelman Hugo Claus vond plaats in het noordelijke deel van de Lage Landen – en niet in het zuidelijke thuisland.

Om die bewering enigszins te relativeren moet gezegd worden dat in de verhouding tussen de schrijver en het land van meet af aan sprake is geweest van een wederzijdse behoefte. Het ontluikende talent ondervond in de vroege jaren vijftig na het schrijven van zijn eerste avondvullende stuk geen warme ontvangst in eigen land. Sterker nog: toen hij het aanbood bij het Nationaal Toneel, bestond men het (tot zijn grote irritatie) er simpelweg niet op te reageren: ‘Het manuscript werd niet eens geretourneerd. Dit stilzwijgen accepteerde ik niet. Ik miste de berustende bescheidenheid van debutanten. Ik ben vrij arrogant. Ik nam het niet en haalde het stuk terug. Sindsdien heb ik nooit meer moeite gedaan mijn stukken in België te laten creëren. Alles gaat eerst naar Nederland.’²

Het zieltogende Nederlandse product

In Nederland heerste in die tijd een rustige tevredenheid in de wereld van het toneel. De euforische herovering van de podia na de bezetting leek aanvankelijk de belofte van vernieuwing en verandering in zich te dragen, maar uiteindelijk waren de bakens slechts millimeters verplaatst.

In de periferie van de Nederlandse toneelwereld speelden kleine gezelschappen toegankelijk repertoire voor een gretig publiek. In Den Haag bleek de oprichting van De Haagsche Comedie in 1947 een verkapte doorstart van het voorgaande Residentie Toneel; de Haagse speelstijl werd weliswaar verfijnd, maar op de affiches prijkte hetzelfde soort repertoire als voorheen. In Amsterdam leek een frissere wind te waaien toen in 1954 toneelgroep Studio werd gemoderniseerd en als eerste gesubsidieerde structuur het experiment aanging, terwijl in 1950 een groepje jongeren zich losmaakte uit het Amsterdams Toneelgezelschap en de Nederlandse Comedie oprichtte. In 1953 wist deze jonge troupe onder leiding van Han Bentz van den Berg, Guus Oster en Johan de Meester de Stadsschouwburg aan het Leidseplein te veroveren – hét brandpunt van de Nederlandse toneelwereld. Er was bij de Nederlandse Comedie wel degelijk sprake van nieuw repertoire, maar dan toch met name van buitenlandse (vooral Amerikaanse) makelij.

Zonder overdrijven kan worden vastgesteld dat het oorspronkelijk Nederlandse repertoire met hangen en wurgen ten tonele werd gevoerd. Als het gebeurde – en het gebeurde, want dat was een voorwaarde van de subsidieverstrekker –, werd veelal teruggegrepen naar het ijzeren repertoire van Bredero, Vondel en Heijermans. Die derde was ook meteen de laatste die zich kon beroepen op een succesvol en uiterst speelbaar oeuvre –zijn dood in 1924 was impliciet het startsein van de lange winterslaap van het Nederlandse stuk. Al drie decennia lang was er geen nieuw Nederlandstalig toneelschrijftalent opgestaan, en dat gemis werd node gevoeld.

Zo ook in Rotterdam, waar de leiding van het Rotterdams Toneel worstelde met wisselend artistiek leiderschap en een snel verlopend bestand van acteurs dat zich maar niet leek thuis te voelen in de beschadigde havenstad. De kunstgreep van Ko Arnoldi om de repetitieruimte naar Amsterdam te verplaatsten kostte hem zijn artistiek leiderschap. De nieuwe artistiek leider Anton Ruys bezorgde Rotterdam een bruidsschat in de vorm van het sterke en bijna voltallige tableau de la troupe van Het Vrije Toneel. In 1955 completeerde hij zijn artistieke staf door de transfer van Ton Lutz: een bevlogen en taalgevoelige acteur en regisseur – met veel ambitie én een neus voor talent.

De ‘ontdekking’ van een toneelschrijver

Het was met name de bedoeling dat Ton Lutz zich zou gaan bezighouden met het regisseren van klassieke tragedies en blijspelen, maar retrospectief kan worden vastgesteld dat hij in Rotterdam vooral school heeft gemaakt met de reanimatie van het zieltogend oorspronkelijk
Nederlandse stuk – en dat vanaf dag één… Door een gelukkig toeval speelde actrice Ina van Faassen hem in 1953-54 het manuscript van Een bruid in de morgen in handen. Vóór die tijd had het een rondgang gemaakt over de bureaus van verschillende regisseurs, die het onveranderlijk afwezen als een jeugdzonde die vooral niet moest worden gestimuleerd. Maar Ton Lutz las het stuk, viel als een blok en had – zoals hij later nog vaak en graag heeft verteld – het gevoel dat hij er een broer bij had: ‘Ik vond het zo’n cri de coeur over establishment en jeugd: de onbereikbaarheid.’ Hij wilde het stuk dan ook graag regisseren en was buitengewoon nieuwsgierig naar de schrijver die dit prille meesterwerk had geconcipieerd. Ton Lutz herinnert zich de eerste kennismaking vooral als ‘curieus’:

Hugo […] recipieerde in de hal van het Sint-Pieters-station. En in die hal zou hij staan in een grijs pak, met een bloem in zijn knoopsgat om herkend te worden. En ik zei: ‘Dan doe ik een donkergrijs pak aan met een grote pochet.’ Wij wisten natuurlijk niet van elkaar dat hij een grijs pak had en ik een donkergrijs pak; we speelden het duur. ‘Ik ben nogal lang en dun’, zei ik. ‘Nou, en ik ben nogal gedrongen en dikkig’, zei hij. We hadden het net zo goed niet kunnen zeggen, want we hadden elkaar toch wel gezien. Opvallend waren we genoeg. We zaten tien minuten later in een café, dronken een Gueuze Lambiek – de eerste van mijn leven: lekker! […] In het café heb ik hem zijn eigen stuk voorgelezen. Ik had de indruk dat hem dat beviel. Ik had een paar kleine wijzigingen gemaakt: in de zin dat voor Hollandse oren te Vlaamse woorden of uitdrukkingen ietwat verdietst werden – dat is alles geweest wat mijn invloed op het literaire werkstuk betreft. […] Op het dramatische vlak heeft Hugo mij mijn gang laten gaan. Trouwens: wat had ik daaraan toe te voegen? Een bruid in de morgen was en is een meesterwerk.³

Lutz ging daarna inderdaad aan de gang met de enscenering van dat meesterwerk. Zijn verzoek aan de schrijver om bij een aantal repetities aanwezig te zijn, vond weerklank, en betekende Claus’ eerste kennismaking met de praktijk van het Nederlandse toneel. En hoewel het erop leek dat de twee kunstbroeders dezelfde taal spraken, bleef die eerste ervaring niet verschoond van een buitengewoon geestig misverstand. Een paar jaar later herinnert Claus zich:

Al maar door hoorde ik de regisseur vragen en zeggen: ‘Hansje, dit clausje moet je warmer zeggen’, ‘Ina, dit clausje is vriendelijk, maar dubbelzinnig’ en na de zevende maal ‘clausje’ te hebben gehoord, ergerde ik mij aan die flauwe moppentapperij van Ton Lutz en ik vroeg hem uitleg over de provocerende manier van mijn naam te misbruiken, tot ik ontdekte dat in Nederland men met ‘claus’ een toneeltekstje bedoelde, wat ik nog niet eerder gehoord had. Maar nu hoor ik het woordje met trots en vertrouwen vallen op repetities, en identificeer ik mijn naam ijdel en graag met zo’n veralgemeende toneelterm. Een dichtbij luisteraar zou mijn in tranen badend gezicht kunnen horen fluisteren: ‘Het toneel kan niet zonder clausen.’⁴

De introverte Han Bentz van den Berg was volkomen uit het veld geslagen na het zien van Een bruid in de morgen. Als een van de regisseurs die het stuk hadden afgewezen, was hij zó onthutst dat hij de potentie niet had gezien, dat hij op weg na ar huis vergat zijn auto mee te nemen…

De oervoorstelling van Een bruid in de morgen ging in première op 1 oktober 1955 in een stampvolle Rotterdamse Schouwburg. Uiteraard bevond zich onder het publiek de debutant zelf, in goed gezelschap van literaire vrienden als Cees Nooteboom, Simon Vinkenoog, Harry Mulisch, Remco Campert en Jan Vrijman. Bij het slotapplaus dankte hij (volgens Lutz) met de acteurs en ‘stak als een bokser zijn twee vuisten in de lucht – zijn kompanen loeiden. […] Alsof hij zojuist het wereldkampioenschap lichtgewicht had gewonnen!’⁵

De introverte Han Bentz van den Berg was volkomen uit het veld geslagen na het zien van de voorstelling. Als een van de regisseurs die het stuk hadden afgewezen, was hij zó onthutst dat hij de potentie niet had gezien, dat hij op weg naar huis vergat zijn auto mee te nemen… De Nederlandse pers reageerde een stuk uitbundiger op de eerste voorstelling van Een bruid in de morgen. Uit de recensies wordt duidelijk dat de gemoederen flink waren beroerd. Niet in de laatste plaats door de suggestie van incest, die in het stuk duidelijk voelbaar is, maar nergens wordt geconcretiseerd. En terwijl de relatie tussen broer Thomas en zus Andrea in het Rotterdams Nieuwsblad ‘een zuiverheid’ werd toegedicht ‘die niet van deze wereld’ was, kwalificeerde de katholieke Maasbode hem als ‘tot misselijk makens toe ongezond’ – met aansluitend het advies om de voorstelling vooral niet te gaan zien.⁶

De reacties waren kortom heftig en buitengewoon uiteenlopend, ook over het spel en de regie, maar alles bij elkaar beschouwd slaat de balans toch door naar het positieve – en niet in de laatste plaats omdat van meerdere kanten werd geconstateerd dat Hugo Claus (ondanks de continuïteitsfouten en de ‘onvoldragenheid’ van het stuk) een groot potentieel werd toegedicht als toneelschrijver. Recensent Ben van Eysselsteijn vond dat hij zich ‘verbluffend kundig’ van zijn taak had gekweten, terwijl Wagener dit toneeldebuut zelfs ‘geniaal’ noemde. ⁷ Hun vakbroeder Gomperts schreef over een ronduit ‘historische gebeurtenis’, en maakte kond van de geboorte van een toneelschrijver van internationaal formaat.⁸ De geschiedenis bezingt in alle toonaarden zijn gelijk want het toneeloeuvre van Hugo Claus bevat vandaag de dag 74 toneelstukken, inclusief zijn bewerkingen en vertalingen.

De Gueuze Lambiek in een Gents café bleek achteraf niet minder dan een toast op een nieuwe bloeiperiode van de Nederlandse toneelschrijfkunst.

Al het goede komt in drieën

Ton Lutz’ ‘ontdekking’ van Hugo Claus voor het toneel heeft geleid tot een hechte en langdurige samenwerking, waardoor een fors deel van zijn toneelactiviteiten zich op Hollandse bodem afspeelde. Dat had alles te maken met het vertrouwen dat de schrijver in ruime mate van zijn regisseur ondervond, maar ook met de behoefte van die eerste om zich regelmatig te verplaatsen. Hugo Claus was (zeker in zijn vroege jaren) een reiziger, een zoeker die snel verveeld was en altijd de wind van de vernieuwing volgde. Hij bevond zich ‘daar waar het gebeurde’ en, zoals zijn biograaf Piet Piryns dat in een recente televisiedocumentaire formuleert, ‘in die tijd gebeurde het in Amsterdam’.⁹ Dat realiseerde Claus zich blijkbaar terdege, en met een aantal boude uitspraken nestelde hij zijn wortels stevig in de Nederlandse toneelaarde. ‘Ik ken geen tweede land waar het niveau van het toneel zo hoog ligt’, tekende een journalist van het Algemeen Dagblad in 1958 uit zijn mond op: ‘Ik geloof erover mee te mogen praten. Ik heb toneel gezien in Frankrijk, in Italië, in Zweden, in Engeland, natuurlijk ook hier [in België]. De uitzonderingen daargelaten, bereikt Nederland het beste peil.’¹⁰ De waarde van die uitspraak mag trouwens – zoals bij zoveel uitspraken van Claus, die zich er zijn leven lang op voorstond niet meer dan drie minuten per jaar de waarheid te spreken – in twijfel worden getrokken: een jaar eerder vertelde hij zijn dichter-broeder Simon Vinkenoog nog dat hij naar Nederland was gekomen ‘om het Nederlands toneel te redden’…¹¹

Maar in weerwil van die wisselende uitspraken is het een feit dat het Nederlandse toneel een vruchtbare bodem voor de ontwikkeling van Claus’ toneelschrijverschap is geweest – niet in de laatste plaats door de volharding van Ton Lutz, die graag en met veel toewijding zijn werk naar het toneel tilde; uiterst consequent en in een rap tempo. Een seizoen na Een bruid in de morgen volgde de productie van Het lied van de moordenaar, dat met name bekritiseerd werd omdat het voor het overgrote gedeelte uit flashbacks bestond. De vaststaande afloop – de toeschouwer maakt kennis met een hoofdpersoon in gevangenschap – haalde de dramatische spanning van het ontwikkelende plot bij voorbaat onderuit, en die insteek kon op weinig waardering rekenen. Daarbij, zo betoogde men, had de regisseur een aantal rigoureuze kappen moeten aanbrengen: het stuk was volgens velen te lang.

In november 1958 haalde Ton Lutz in Rotterdam zijn derde maal scheepsrecht met de enscenering van Suiker – en haalde hij de banden met zijn literaire protégé verder aan door hem uit te nodigen de laatste repetitiedagen mee te maken. Vooralsnog bleef men in de pers kritisch, met name over de dramaturgische kwaliteiten van het werk, maar er was duidelijk sprake van een groeiend enthousiasme – de Nederlandse criticasters konden niet anders dan een duidelijke progressie in Claus’ ontwikkeling ontwaren, en die had veel te maken met de toenemende subtiliteit van zijn werk. ‘De psychoanalyse ligt er niet meer zo van meet af aan meters dik bovenop’, meende De Tijd, en daardoor wonnen de personages aan herkenbaarheid. Ze waren authentieker, volgens Daniël de Lange, en daardoor was ‘de ontroering die zij wekten volkomen echt’. Lutz mocht op zijn conto bij schrijven dat hij het stuk ‘krachtig en teder’ had geregisseerd, en de rol van de oudste Minne met het ene oog ‘met een volstrekte beheersing van het vakmanschap en een grote virtuositeit’ had gespeeld.¹²

Goed beschouwd kan worden vastgesteld dat Hugo Claus zich na de vervolmaking van deze eerste trits voorstellingen met recht een algemeen geaccepteerd toneelschrijver mocht noemen.

En dat bewezen toneeltalent schreef onverminderd voort – waardoor ruim vier jaar later zijn volgende stuk kon worden gepresenteerd. De vierde Nederlandse Clauspremière betrof De dans van de reiger en vond plaats op 23 januari 1963 aan het Amsterdamse Leidseplein. Het stuk prijkte trots op een affiche van de Nederlandse Comedie, het intussen rotsvast gevestigde gezelschap dat zich Claus’ eersteling zo jammerlijk door de vingers had laten glippen. Het gezelschap kon zich nu revancheren omdat het Ton Lutz had weten binnenhalen, die in Rotterdam in de artistieke problemen was gekomen. Met Lutz kwam een nieuw stuk van Hugo Claus mee, en was de Nederlandse Comedie een succesvolle auteur rijker. Wat bij het eerste gezelschap van het land ruim voorhanden was, was een uitgebreide poel aan rijk acteertalent, en De dans van de reiger mocht dan ook rekenen op een sterke bezetting. Ellen Vogel, Mien Duymaer van Twist, Vlaming-in-Nederland Paul Cammermans en Ton Lutz waren de uiterst talentvolle vertolkers die de personages van Claus tot leven speelden – een aantal iconen van het Nederlandse toneel. Ook nu weer ging Lutz energiek met het prikkelende materiaal aan het werk, en ook nu weer riep hij daarbij de hulp in van zijn artistieke broer. Claus stemde in om een tiental dagen bij de repetities aanwezig te zijn. Niet in de laatste plaats omdat Lutz argumenteerde dat hijzelf de grote rol speelde van Eduard Messiaen en bij Claus waardevolle respons zocht, maar zeker ook omdat die bij een eerder repetitiebezoek voorzichtig had opgemerkt dat hij het allemaal ‘toch wat lichter’ had bedoeld. Een treffende uitspraak, constateerde Lutz, die zelf al het gevoel had gehad dat hij ‘te zwaar, te bedoelerig – te psychologisch misschien’ aan het werk was geweest. De bezielende aanwezigheid van de auteur zou een bepalende invloed op de voorstelling hebben, herinnerde hij zich vele jaren later:

Hij [heeft] mij de ogen geopend voor een aantal dingen die ik absoluut niet in de gaten had. En daar ben ik hem nog dankbaar voor, want dat heeft die voorstelling precies díé lift-up gegeven, die nodig was. […] Hugo heeft met bourgondische blijmoedigheid die zwaarte boven ons hoofd vandaan gehaald, waardoor wij de lucht in konden zweven. Waardoor het lichter en cynischer en ironischer werd; en dat was de bedoeling.¹³

Claus scoort zeer hoog op het lijstje van meest gespeelde auteurs van na de Tweede Wereldoorlog. Hij neemt daarop een buitengewoon eervolle zesde plaats in, ‘na de beproefde publieks- en regisseursfavorieten Shakespeare, Brecht, Pinter, Beckett en Tsjechov’ en nog vóór toneelkanonnen als Molière, Ibsen en Heijermans.

Misschien is die opmerking van Lutz wel symptomatisch voor het effect van Hugo Claus op het Nederlandse toneel van die tijd. Zijn treffende constatering zegt veel over de uiterst serieuze manier waarop men in Nederland met het toneel bezig was; de wonderlijke lichtheid van deze Vlaamse schrijver van substantieel repertoire mocht in Nederlandse contreien een absoluut unicum worden genoemd. Daarom werd hij met bewondering en verwondering bezien, en wist men hem lang niet altijd te plaatsen – en dat maakte Hugo Claus ook in Nederland een mythisch figuur.

Ongetwijfeld had dat te maken met de nonchalante manier waarop hij zich presenteerde tijdens interviews en de pittige en elkaar tegensprekende uitspraken die hij vaak deed. In Vlaanderen was men allang gewend aan Claus’ controversiële mediaoptredens, maar voor Nederland was het nieuw dat een serieus auteur op zo grote schaal loopjes nam met de waarheid en dus zo moeilijk te peilen was. Misschien omdat Claus’ luchtigheid in interviews te weinig strookte met de inhoud van zijn boeken en stukken, misschien ook omdat men in dit calvinistische landje veel te goedgelovig was of wilde zijn. Claus’ scherpe tong omschreef Nederlanders als te ‘principieel’ en te ‘vierkantig’: ‘Vlamingen gaan beter met elkaar om. Ze zeggen iets vriendelijks, dat is beter dan de waarheid als een baksteen in je gezicht krijgen. ’t Is daarom dat sommige mensen bij jullie mij de onbetrouwbare Belg noemen. Maar dat gelijkhebberige van jullie vind ik een gebrek aan beschaving.’¹⁴

De status van ‘onbetrouwbare Belg’ beviel Claus blijkbaar, en hij koketteerde graag met zijn liefde voor de leugen: ‘Ik ben dol op liegen, ik lieg vrijwel constant en dat is wat mij in leven houdt. Ik kan ook niet omgaan met mensen die niet liegen.’ Een prikkelende uitspraak, die overigens een forse kern van waarheid lijkt te bezitten. Want is het verzinnen van verhalen niet per definitie een gesublimeerde vorm van liegen – hoe inventiever de leugenaar, hoe beter het verhaal? Claus was daar blijkbaar van overtuigd, want in een interview stelde hij dat ‘de creativiteit is gebaseerd op de leugen – maar het moet dan wel een leugen zijn op een bepaald niveau. Het moet wel elementen bevatten die ons doen lachen, die ons… verbijsteren.’ Als liefhebber van de leugen was het toneel – die broedplaats van schijn en de geperfectioneerde onwaarachtigheid – voor Claus ongetwijfeld een verademing. Zich voortdurend omringd te weten door toneelspelers, die de artistieke leugen als beroep hebben gekozen, moet een buitengewoon aantrekkelijk facet van het theater voor hem zijn geweest. Schrijfster en filosofe Connie Palmen beaamt die stelling als ze vertelt: ‘Hij bewonderde acteurs omdat… ze kunnen plezier hebben, plezier van hun vak, ze hebben plezier van het doen alsof, ze bedriegen de zaak. Alles wat ie in mensen bewonderde: liegen, bedriegen, de boel voor de gek houden – dat zijn voor hem acteurs…’

De schrijver regisseert

In de jaren zestig zou Hugo Claus steeds meer met acteurs te maken gaan krijgen – en dan niet meer als bijzit van Ton Lutz, maar als zelfstandig regisseur. Hij had al eens een poging ondernomen in 1958, toen hij in Vlaanderen Suiker regisseerde, maar die ervaring was niet
erg bevredigend verlopen. Claus stak de hand in eigen boezem, toen hij constateerde dat hij met name op het gebied van logica nogal wat steken had laten vallen: ‘Ik liet mijn acteurs iedere dag weer van een andere kant opkomen en wond mij dan nog op wanneer zij daartegen
een zwak protest lieten horen.’¹⁵ Ondanks dat zou het er toch weer van komen; misschien hadden de werksessies met Lutz hem de ogen geopend voor een aanpak die wél werkte, maar zeker ook omdat hij bij het kijken naar ensceneringen van zijn eigen stukken regelmatig het gevoel had dat hij het zelf beter zou kunnen: ‘Alleen al omdat ik het regisseer als ik schrijf. Elke schrijver is regisseur, hij bouwt het visuele beeld op.’¹⁶

Voor Nederland vond de eerste kennismaking met Hugo Claus als theaterregisseur (hij had een jaar eerder zijn eerste film De vijanden geregisseerd) plaats toen hij zijn Senecabewerking Thyestes regisseerde bij het experimentele Toneel Vandaag, en de voorstelling in 1967 werd geboekt voor het prestigieuze Holland Festival. Het gezelschap van Rudi van Vlaenderen kon zich er als eerste Vlaamse gezelschap op beroepen een oerpremière van Claus te mogen afficheren onder regie van de maestro zelf.

En die ging zijn kleurrijke gang en woekerde met theatrale middelen, zoals hij volgens Ton Lutz met taal durfde ‘te lonken en te loeien’. Zijn Thyestes was duidelijk geïnspireerd door het theater van de wreedheid van Antonin Artaud, en bevatte gruwelijke elementen als een rood brakende Thyestes en afgehakte hoofden op bebloede doeken. Claus had gekozen voor een keiharde, groteske speelstijl en het staccato declameren van de teksten. De kostuums waren duidelijk geïnspireerd op het Japanse No-theater, en de decorstukken waren dermate groot van afmeting dat ze moeilijk hanteerbaar waren en de boel dus nog verder uit de realiteit trokken. De voorstelling was bij tijden zó gruwelijk dat men dat in de Nederlandse pers niet altijd waardeerde. Voor kunstbroeder Ton Lutz overheerste een positief gevoel over die eerste keer dat hij het genoegen smaakte om onder Claus te spelen – hij herinnert het zich als een van de leukste ervaringen in zijn lange toneelleven. Daarbij bleek hij het werk van zijn favoriete schrijver niet alleen te kunnen ensceneren, maar ook heel goed te kunnen spelen. Hij werd in de
recensies unaniem als perfecte vertolker van Claus’ werk gezien. Zijn spel werd ‘technisch volmaakt’ genoemd, en er werd zelfs betoogd dat hij Claus beter begreep ‘dan de regisseur Claus zichzelf deed…’

Of de schrijver en regisseur het daarmee eens was, blijft ongewis. Feit is dat hij een toenemende weerstand ontwikkelde tegen de manier waarop andere regisseurs met zijn werk omgingen. In 1970 gaf hij expliciet aan dat hij ‘van nu af aan […] alles zelf [wilde] doen: de regie, de decors, de muziek bij mijn eigen stukken’. Niet omdat grenzeloze theaterambities hem daartoe dreven, maar simpelweg ‘uit ongenoegen met wat anderen met mijn spelen doen’.¹⁷

Het mag dan ook niet verbazen dat Claus in 1969 zijn nieuwe stuk Vrijdag ten tonele voerde onder eigen regie, opnieuw bij de Nederlandse Comedie en opnieuw met een ijzersterke cast. Onder meer Elisabeth Andersen, Fons Rademakers en Kitty Courbois floreerden onder de regie van de maestro, die zijn stuk ditmaal had geschreven in een mengeling van Vlaams dialect en ‘gewoon’ Nederlands. Hij had zijn acteurs ertoe verleid het met Vlaamse tongval uit te spreken en dat bleek voor hen goed te werken. Zo had Elisabeth Andersen voor die tijd vooral gesoigneerde dames van voorname komaf gespeeld, terwijl ze nu een wilde Vlaamse volksvrouw moest spelen. Het taalgebruik in Vrijdag gaf haar het gevoel ‘sneller een ander te zijn’.¹⁸ Claus was blijkbaar zeer content met haar vertolking, wat bleek toen hij enige tijd later in Marokko was, en haar een kaartje stuurde: ‘Lieve prinses van het Nederlands toneel, ik dank je omdat je zo mooi hebt gespeeld.’¹⁹

Maar dat was pas een half jaar na de première, die plaatsvond in een turbulent Amsterdam – waar provo hoogtij vierde en (met name) de Nederlandse Comedie pijnlijk geplaagd ging onder de Aktie Tomaat. De storm van Shakespeare en Toller van Tankred Dorst waren al doelwit van de tomatengooiers geweest (en de tweede zelfs van actievoerende infiltranten onder de figuranten), en de vraag was of Vrijdag datzelfde lot zou treffen. Volgens de overlevering – namelijk volgens hemzelf – had Claus als voorzorgmaatregel zijn broers Guido, Johan en Odo meegenomen als knokploeg: ‘Dat is toch een compliment voor de Aktie Tomaat? Ik liet mijn broers de kopstukken van de actie in de gaten houden… Als je wilt véchten betekent dat toch dat je de tegenstander au sérieux neemt?’²⁰ Hij nam de actie zelfs zo serieus dat hij ze momenten eerder in dat interview een ‘kleine oprisping van zelfstandigheid van de acteurs’ noemde…

De knokploeg kon onverrichter zake terug naar België: Vrijdag bleek een doorslaand succes bij de pers en het publiek. De bokser Claus had opnieuw gewonnen.

Claus voor en Claus na

De Aktie Tomaat stierf niet veel later een zachte dood doordat politisering binnen de actiegroepen het artistieke vraagstuk langzaam naar de achtergrond drong – maar hij brak de Nederlandse toneelwereld wel degelijk open. Er is veel over de waarde en de (onwaardige) manier van actievoeren geschreven en gesproken, maar een feit is dat er meer geld werd vrijgemaakt voor het experiment. Nieuwe groepen ontstonden en kregen eindelijk hun kans, in een klein zalencircuit dat eerder nauwelijks had bestaan. De Nederlandse Comedie overleefde de actie uiteindelijk niet langer dan twee jaar. Hugo Claus regisseerde in die tijd nog zijn stuk Het leven en werken van Leopold II en zijn bewerking van Warm en koud van Fernand Crommelynck. Maar toen was de koek echt op en moest de vermoeide troupe plaats maken voor vers bloed. Dat hield zeker niet in dat de stukken van Claus van de Nederlandse tonelen verdwenen. Het Lage Land aan de Noordzee zou de schrijver niet meer loslaten, nu het hem zo liefdevol had omarmd. Nederland hield – en houdt – van Hugo Claus.

Met de veranderingen in het toneellandschap van de vroege jaren zeventig verlaten we het verhaal van de onweerstaanbare opkomst van Hugo Claus aan het Nederlands toneel. Zijn toneelgeschiedenis ontwikkelt zich tot op de dag van vandaag voort en zal nog lang voortduren – ondanks Claus’ dood in 2008. De vele ensceneringen die zijn werk in Nederland heeft gehad, zijn terug te vinden in de database van Theater Instituut Nederland. Een indrukwekkende lijst van 197 producties waar hij – als auteur, regisseur, vertaler en/of bewerker – aan heeft bijgedragen, is daar simpel naar boven te halen. Op basis van diezelfde computerbestanden constateert dr. Rob van der Zalm van de Universiteit van Amsterdam dat Claus zeer hoog scoort op het lijstje van meest gespeelde auteurs van na de Tweede Wereldoorlog. Hij neemt daarop een buitengewoon eervolle zesde plaats in, ‘na de beproefde publieks- en regisseursfavorieten Shakespeare, Brecht, Pinter, Beckett en Tsjechov’ en nog vóór toneelkanonnen als Molière, Ibsen en Heijermans.²¹