Het lichaam van een meisje. In de struiken, aan de rand van een meer, langs de weg, of in een veld. Het is een vertrouwd beeld dat we kennen van het nieuws, films en series – van Twin Peaks tot Adolescence. 

Het lichaam van een meisje (vertolkt door Laura Vanborm). Een bruingroen doek verwijst naar een ondergrond van modderig gras. Nog voor de voorstelling aanvangt, ligt Vanborm al op het podium in het donker, op haar buik. Ter hoogte van haar sportsokken een maagdelijk witte onderbroek. Haar gezicht zien we niet. Het duurt slechts een nanoseconde om dat beeld te lezen: generische vrouwelijke onschuld, een donker bos, seksueel geweld. 

Een eind verderop hangt een relatief klein, rond projectiescherm dat met zijn abstracte groenrode vlekken doet denken aan een verre planeet, aan het plafond bungelen een aantal donkere sculpturen uit schuimrubber die aan satellieten doen denken. Opmerkelijk is een metalen camerararail in een halve cirkel rond het meisje, die een museale, haast rituele kwaliteit aan het scènebeeld verleent: esthetisch, gewelddadig, aantrekkelijk op een enge manier. De scenografie suggereert dat het dode lichaam van een jong meisje opnieuw en opnieuw en opnieuw wordt geënsceneerd – door daders en … door makers.

“Het duurt slechts een nanoseconde om het openingsbeeld te lezen: generische vrouwelijke onschuld, een donker bos, seksueel geweld.”

‘Het lichaam van een meisje, achtergelaten in de struiken.’ In de boventiteling wordt uitgelegd dat de voorstelling vertrekt vanuit dat beeld, dat de verteller (die lijkt samen te vallen met de maker) als tiener in een film zag. Het bleef haar achtervolgen. In die film kwam ook een man in beeld: ‘No body. Just gaze.’ Met die woorden raakt ze aan de essentie van de voorstelling: de mannelijke blik is onzichtbaar maar dwingend alomtegenwoordig, het vrouwelijke lichaam is een passief object. 

Gewonde verbeelding 

In drie hoofdstukken verkent Wdowik de reproductie van de gewelddadige mannelijke blik door ons herhaaldelijk beelden voor te schotelen van geweld dat op vrouwenlichamen wordt uitgeoefend. Het begin van de voorstelling zet meteen de toon: de soundtrack aarzelt tussen ruimtegeluiden en ziekenhuisgepiep, op het projectiescherm verschijnt een bebloed vrouwengezicht in close-up. De rechterkant van haar gezicht is onherkenbaar vervormd, een oog is verdwenen. Vol ongeloof betast de vrouw haar gezicht. We horen haar jammeren en snikken, met hoge uithalen. Het is een pijnlijk, brutaal gewelddadig beeld, waar ik met vol afschuw én gefascineerd naar kijk. Ik ril wanneer ze een bebloede tand uittrekt. Dan stopt ze die weer in haar mond. Huh? Glimlachend kauwt ze op de tand. Iemand in de zaal lacht het soort ongemakkelijke lach van mensen die naar een horrorfilm kijken. 

‘It’s fake’, verschijnt er op het scherm. ‘Cut.’ Op het scherm verschijnt in de bloedrode letters van een slasherfilm de titel van de voorstelling: Deeper. De bebloede vrouw (Jaśmina Polak) is een actrice, we zitten in een theater. Natuurlijk is dit niet echt. Zowel in de tekst als in de scenografie waarin een camera centraal staat (live bediend door Polak), wordt de artificialiteit van de beelden benadrukt. Ook al verschijnen er enkel vrouwen op het scherm en op de bühne, achter de camera en aan de regieknoppen: ze reproduceren de gewelddadige male gaze. Die wordt initieel verbeeld door een jongen in voetbaltenue die het meisjeslichaam op de scène “ontdekt”, ernaar kijkt en weer verdwijnt zonder in te grijpen, en ten top gedreven in animaties van Karolina Wojtas die tussendoor op het scherm verschijnen: een soort passieve sekspoppen. 

“De camera zoomt in op een been waarop opzichtig ‘this is fake’ staat geschreven. Wdowik herhaalt de pointe zodanig expliciet dat het irritant wordt: het geweld is door haar in scène gezet.”

Hun lichamen zijn vreemd glad met sporen van bloed of blauwe plekken, hun gezichten vormloos als etalagepoppen of gewelddadig vervormd. Ze liggen als pornografische sneeuwwitjes over bedden of stoelen gedrapeerd. Fake, uiteraard. ‘Looking for a perfect representation of my wounded imagination’, legt de vertelstem uit in het eerste hoofdstuk ‘The Image’, terwijl Polak op het podium het lichaam van het meisje schikt en herschikt. De camera zoomt in op een been waarop opzichtig ‘this is fake’ staat geschreven. Wdowik herhaalt de pointe zodanig expliciet dat het irritant wordt: het geweld is door haar in scène gezet.  

Roerloze getuigen en een kakelende heks

In het tweede hoofdstuk, ‘Holding still’, draven drie tienermeisjes voor de camera op tijdens een auditie voor ‘het dode meisjeslichaam’. Klungelig galmen hun antwoorden op Polaks vragen door de microfoon. Overdreven enthousiast vraagt Polak hen om de pose in te nemen van een dood lichaam dat net misbruikt is. ‘Great work’, ‘amazing’, ‘you’re in’, roept ze, terwijl de meisjes voorover op de grond gaan liggen, roerloos en stil. De ongevoelige, vrouwelijke regisseur en de onschuldig ogende tieners met hun ambitie om ‘het dode meisje’ zo goed mogelijk te vertolken, vergroten de male gaze bijzonder expliciet uit. De voortdurende nadruk op de enscenering van gewelddadige beelden wordt zo wel erg cynisch uitgespeeld.  

In het laatste hoofdstuk ‘The Dark Woods’ zitten de meisjes in kleermakerszit op de grond rond een zak chips. Ze praten onhoorbaar, giechelen. Op het scherm zoomt een camera in op andere meisjes en een andere zak chips. Je ziet hun gezichten niet, maar je hoort hun stemmen. Ze getuigen over hun ervaringen met de gewelddadige en geïnternaliseerde male gaze. Er is geen donker bos, geen wit onderbroekje, niet eens een onbekende; de hele wereld blijkt samen te vallen met ‘the dark woods’. Daarin ontvangt een meisje als negenjarige dick picks via Instagram, en heeft iemand anders een vriendje dat enthousiast hun vrijpartij met porno vergelijkt: ‘I took it as a compliment’. 

“Wdowik toont uitvoerig hoe (gewelddadig) de male gaze werkt, maar de herhaaldelijke reproductie ervan voelt na een tijd afstompend. Dat kan je uiteraard ook als kritiek interpreteren, maar het komt vermoeiend en ongeïnspireerd over.”

In de credits van Deeper worden zowel de meisjes op het scherm als op het podium als ‘tienerexperten’ vermeld, maar het is kras dat ze tijdens de voorstelling gezichtsloos of onhoorbaar, als menselijke props worden ingezet. Typisch male gaze, toch? Wdowik toont uitvoerig hoe (gewelddadig) die werkt, maar de herhaaldelijke reproductie ervan voelt na een tijd afstompend. Dat kan je uiteraard ook als kritiek interpreteren, maar het komt vermoeiend en ongeïnspireerd over. 

Tijdens de voorstelling denk ik regelmatig aan The Gender of Sound, een essay waarin Anne Carson beschrijft hoe vrouwen reeds in de klassieke oudheid (al dan niet met geweld) werden gecensureerd door mannen. Ze citeert daarbij Sophokles: ‘Silence is the kosmos [good order] of women.’ 

Tussen de auditie en de getuigenissen van de tieners in klinkt een nieuwe, luide stem. De camera zoomt live in op de mond van een actrice (Karin Tanghe) die met haar rug naar het publiek staat. Grotesk verschijnen haar bloedrode lippen op het scherm, haar gebit dat sporen van slijtage vertoont, de paar rimpels om haar mond. Dit is geen jonge vrouw meer, al gilt ze snerpend en met een geaffecteerd toontje dat ze zestien is. Ook zij wordt geïnterviewd door Polak, en vertelt dat ze zelf ooit ‘het dode lichaam’ speelde: ‘A lot of famous actresses started that way’, koert ze. De camera blijft inzoomen op haar tot monsterlijke grimassen vertrokken mond. Is zij de heks in het donkere bos? Deze ervaren vrouw met een (seksuele) wil en een luide, schrille stem: is zij de nachtmerrie van de mannelijke blik? Vrouwelijk geluid, legt Carson uit in haar essay, werd al in de oudheid geassocieerd met monsterlijkheid, wanorde en dood. 

Oneindig gewelddadig

De tienermeisjes op de bühne blijven zwijgen. Polak volgt hen met de camera, zoomt in op hun lange haren die over hun blote schouders vallen. Drie meisjes in het donker, een dreigende soundtrack. Wanneer ze live op het scherm geprojecteerd worden, herken ik hen – uit het nieuws, films, series: hun zwijgende mysterie heeft zich in mijn onderbewustzijn genesteld. Tegen wil en dank vind ik dit beeld mooi. En zo vallen de meisjes op het scherm samen met onze collectieve verbeelding van de male gaze. Een van hen kijkt achterom naar ons: bang of beschuldigend?

© Bea Borgers

© Bea Borgers

© Bea Borgers

© Bea Borgers

Het beeld van het meisjeslichaam vormt het begin en het einde, had de vertelstem al aangekondigd: opnieuw ligt Vanborme op de grond, het witte onderbroekje op de enkels. Opnieuw kijkt de jongen naar haar, loopt weer weg. Ditmaal begint ze te bewegen. Ze probeert agency te claimen over hoe ze wordt verbeeld, trekt – pijnlijk grappig, maar ook nogal flauw – onderbroekje na onderbroekje van onder haar rok tevoorschijn als uit een automaat, probeert de verstilling te doorbreken en de mannelijke blik van zich af te schudden door schokkend en trillend op te staan. Haar gezicht krijgen we nog steeds niet te zien. Zo blijft ze samenvallen met de anonieme, geschonden animatiepoppen die we op het scherm zagen. Doorheen de soundtrack klinken stemmen – een mannenkoor. 

Ondanks de verhaalstructuur met hoofstukken die een zekere evolutie suggereert, volhardt Wdowik in de analyse en reproductie van de gewelddadige male gaze zonder daar andere beelden tegenover te stellen waarin die blik wordt uitgedaagd. Dat werkt afstompend. De satellietsculpturen boven de scène en het planeetvormige projectiescherm leken aanvankelijk een tegengewicht te bieden voor de claustrofobische, inzoomende camerabewegingen. De planeetprojectie doet na verloop van tijd aan de aarde denken, ronddraaiend in een stille kosmos. De ontelbare rode stipjes suggereren de plekken waar wereldwijd geweld wordt gepleegd tegen vrouwen; bij nader inzien valt er nergens te ontsnappen aan de mannelijke blik. Wdowik illustreert dat op een hopeloos cyclische en al te cynische manier. Deeper doet me hongeren naar een andersoortige verbeelding. 

Dit najaar nog op tournee in binnen- en buitenland.