Ere aan de vormgever en de belichter van De Störm, plus hun toverachtige samenwerking. Als achterdoek heeft Giovani Vanhoenacker een pleisterachtige zeilwand met een grillig volume opgetrokken, terwijl Frank Hardy die met knappe lichtstanden telkens een ander aanschijn geeft. Bij het machtige onweer op zee waarmee Shakespeares stuk begint, zie je nog een overweldigende wolkenpartij. Eens de drenkelingen aangespoeld zijn op het eiland van magiër Prospero, transformeert dat canvas met een simpele lichtswitch in een natuurlijk berglandschap. En nog één. En nog één. De schaduwen zijn bijwijlen haarscherp. Steeds nieuwe fotogenieke panorama’s bieden zich aan. 

Het geeft De Störm niet alleen een hoog Robinson Crusoë-gehalte, maar vooral een heel eigen ambachtelijke esthetiek. Dit decor doet denken aan het illusoire dieptezicht van de geschilderde ‘infini’s’ uit het klassieke lijsttoneel, waarmee de achterkant van het theater opengevouwen werd naar een compleet andere wereld. Al voelt die aloude kunstgreep voor onze hedendaagse verbeelding nogal uit de tijd, hier past ze als gegoten in het historische kader van De Roma. En dat zal in de Bourla niet anders zijn.  

Ook Shakespeare zelf had deze wondere wisselwerking tussen licht en achterwand wel kunnen smaken, en al zeker voor The Tempest (1611). In geen ander stuk thematiseerde hij zo expliciet de almacht van het toneelbedrijf om met één vingerknip hele begoochelingen op te wekken en mensen welkom te heten in een fantasie. Alle toverkunsten die magiër Prospero met zijn staf toepast op andere figuren op zijn eiland – van ze doen geloven dat ze schipbreuk leiden tot ze prompt in slaap wiegen – lezen als metaforen voor wat de toneelregisseur vermag met zijn publiek. Diezelfde dubbelheid spreekt uit Prospero’s befaamde quote in bedrijf vier (in de vertaling van Frank Albers): ‘Al onze spelers waren geesten die vernevelden tot lucht, tot ijle lucht. Zoals het schijnbeeld op dit schouwtoneel zullen (…) alle aardse dingen oplossen en, vluchtig als dit ijl spektakel, spoorloos verdwijnen. Wij zijn uit dezelfde stof gemaakt als dromen, en een lange slaap omsluit ons korte leven.’ De vergankelijkheid van de mens is ook die van de theatrale illusie. Drama wordt de overtreffende trap van dromen. Je zou het meteen ook de huisfilosofie van Tutti Fratelli kunnen noemen: toneel = make-believe. 

In De Störm resulteert dat opnieuw in het soort oertoneel dat in Antwerpen ooit hoogtij vierde in de KNS, maar intussen al 25 jaar jammerlijk uit het centrum verdreven is. Het bouwt op heldere personages en uitgesponnen, woorddadige dialogen binnen een sterk narratieve structuur. Het is barok in zijn bezetting, met zo’n vijftien sprekende rollen en daarbovenop nog een koor matrozen en aardgeesten én vier live-muzikanten onder leiding van Florejan Verschueren. Samen tekent deze troupe voor levendige massascènes als in de gloriedagen van het ensembletoneel. En minstens zo rijkelijk is de kostumering, met bijeen geknutselde kant en brokaat voor de Italiaanse edelen, terwijl ‘de mismaakte aardslaaf’ Kalibaan opkomt met op zijn rug een veelkleurige last die hem in proporties ver overstijgt. Maximaal heeft Tutti Fratelli zich uitgedost. Uit alles spreekt een hang naar groot toneel.

In eerdere producties veegde die dramatische overdaad wel eens de individualiteit uit van alle spelers, waarvan velen met een geschonden ziel of een gekwetst verleden. Zij gingen dan op in anonieme trosjes op scène, werden louter zetstukken in dienst van een imposant totaalbeeld. In De Störm daarentegen geeft regisseur Jan Sobrie net alle ruimte om achter de personages ook mensen met persoonlijkheid te onderscheiden. Stuk voor stuk grijpen zij die kans met overtuiging. Zeker Frans Verschueren als Prospero speelt zijn hoofdrol met stijl, maar ook minder dragende rollen kunnen ineens bekoren. 

Wat daar zeker bij helpt, is Tom Lanoyes vlot bekkende vertaling met Antwerpse slag. Net als de hele voorstelling mixen zijn vijfvoetige jamben hoge en lage cultuur tot een lekker mengsel – niet alleen voor het oor, ook voor de tong. Hoe kan je als speler geen zin krijgen in replieken als ‘Ik stink van voor tot achter naar de peêrdenpis, waar mijne neus niet wreed content mee is’? Al zouden professionele acteurs er ritmisch nog beter de humor van kunnen uitspelen, Reinhilde Decleir was trots geweest op de Fratelli’s. De Störm is de top van wat ze bij leven altijd met hen heeft nagestreefd. 

Dus nee, artistiek valt er op De Störm weinig af te dingen. Eens te meer toont Tutti Fratelli zich hét sociaal-artistieke gezelschap dat een lange traditie van populair theater in ere houdt door het professioneel te omkaderen en muzikaal te schragen als in het betere cabaret. Net door die lat artistiek zo hoog te leggen, weet het sociaal te empoweren. Net door gekwetste mensen het kostuum aan te meten van hertogen, narren of mooie jonkvrouwen, worden ze meer zichzelf, winnen ze aan stem, herontdekken ze de kracht van hun fysiek.  

Met groot enthousiasme wordt in De Störm een mens- en wereldbeeld ten tonele gevoerd dat bijna haaks staat op alle emancipatorische beginselen van het gezelschap.

Net daarom is het zo bizar dat diezelfde zorg voor de underdog niet ook dramaturgisch is doorgedacht. Integendeel: met groot enthousiasme wordt in De Störm een mens- en wereldbeeld ten tonele gevoerd dat bijna haaks staat op alle emancipatorische beginselen van het gezelschap. Je merkt het vooral aan het gemak waarmee regie en tekstbewerking sympathiseren met Prospero. Niet alleen belichaamt hij als verbannen hertog van Milaan een zelfingenomen bovenklasse, ook gedraagt hij zich op zijn verlaten eiland als een verlicht despoot tegen al wie lager op de ladder staat. De luchtgeest Ariël houdt hij in zijn macht als een goedkope slaaf: diens verzoek om vrijheid beantwoordt hij door te dreigen met lijfelijk geweld. Kalibaan, die Prospero van brandhout en proviand voorziet, wordt aangesproken als ‘stuk stront’, ‘verdoemde dweil’ en ‘halve baviaan’. En zoals die scènes in De Störm gewoon passeren, is dat precies toch eerder komisch dan kritisch bedoeld. 

Er zijn nochtans genoeg artikels over geschreven: Prospero is een schoolvoorbeeld van de koloniale meester, die zijn exotische territorium bezet heeft als een persoonlijk wingewest door gewelddadige macht uit te oefenen over de lokale bewoners. Ook alle andere koloniale kenmerken vinkt hij af, van witte suprematie tot wit redderscomplex. Vooral naar Kalibaan (een Shakespeariaanse verbastering van ‘kannibaal’, wellicht geïnspireerd door Montaignes essay ‘Of Cannibals’) haalt Prospero virulent uit: ‘Met veel geduld heb ik u leren spreken. Ge waart ne wilden inboorling die zelf niet snapte wat hij balkte lijk nen ezel.’ 

Zelfs als Lanoye dit textbook koloniaal beschavingsdiscours bewust wat vetter doet klinken om er de perversie van te onderstrepen, komt dat er op scène toch niet echt uit. Op geen enkele manier wordt de figuur van Prospero geïroniseerd of gedeconstrueerd. Hij is de spil van het spel. De Störm voert Shakespeare na 400 jaar dus nog altijd op alsof hij gewoon een tof verhaaltje heeft geschreven. Alsof alle debatten over dekolonisering gewoon aan Tutti Fratelli zijn voorbijgegaan. Precies hetzelfde gebeurde in 2011 ook al met ‘Het temmen van de feeks’, die andere Shakespeare waarin een ‘speciaal geval’ moet buigen voor de mannelijke macht. Het historisch ingebakken seksisme werd gewoon gereproduceerd. 

Misschien ontgaat mij hier een bepaald soort Antwerpse (zelf)spot. Maar hoe kan je van dag tot dag zoveel energie stoppen in het empoweren van mensen in de marge, en vervolgens op scène hun stem lenen voor zo’n pertinent machtsdiscours tégen de underdog, vóór de meester? Shakespeares stukken laten nochtans perfect toe om ook een volks perspectief als uitgangspunt te nemen. In De Störm voel je die subversieve insteek eventjes in het begin, waar de matrozen in volle storm lachen met de rijkelui die het in hun broek doen. Maar van een klassenbewustzijn als in pakweg Ruben Östlunds film Triangle of Sadness, eveneens het relaas van een schipbreuk op een exotisch eiland, zie je verder geen spoor in deze toneelbewerking. We krijgen het tegendeel: bovenklasse-ethiek. Op het eind komt alles goed dankzij Prospero. Grootmoedig legt de meester finaal zijn kunsten af, om vervolgens royaal met toegiften te strooien bij al wie hij daarvoor heeft afgezet. All’s well that ends well? Is dat het beeld bij de makers van sociale rechtvaardigheid? De caritas van de elite? 

© Diego Franssens

© Diego Franssens

© Diego Franssens

Ik kan het niet helpen: ik lees daarin een pijnlijke depolitisering van wat 20-25 jaar geleden net de ontstaansreden was van sociaal-artistiek werk: structurele ongelijkheid bevechten door via directe creatieve participatie van mensen zonder veel stem een ander verhaal ten gehore te brengen, of zelfs het standaardverhaal te keren. Dat kan óók met repertoire, zo bewijzen genoeg bewerkingen bij sociaal-artistieke gezelschappen als De Figuranten, Cie Tartaren of De Unie der Zorgelozen. Alleen vergt zo’n alternatieve lezing een grondige en inclusieve discussie over de achterliggende structuren van een stuk: sociale structuren, politieke structuren, dramatische structuren. Van dergelijke reflectie valt in De Storm weinig terug te lezen op scène. Daar primeert hét verhaal: het eeuwig burgerlijke verlichtingsverhaal.

Was Tutti Fratelli niet het gezelschap dat sinds jaar en dag Bertolt Brecht op zijn homepage citeert? Ook in De Störm passeert hij even de revue in de soundtrack, met een vleugje uit de Driestuiversopera die Tutti Fratelli in 2008 opvoerde. Wat is er geworden van die hele Brechtiaanse theatervisie? Reinhilde Decleir is er in de jaren zeventig artistiek mee opgevoed: met vervreemding als politieke strategie om de brave illusie van het burgerlijke drama te doorbreken en de toeschouwer zo zicht te bieden op de achterliggende structuren van de onderdrukking van de kleine man. De visie van Prospero, waar De Störm zich lustig mee aan overgeeft, staat daar lijnrecht tegenover. Betovering en illusie dekken de structuren net toe. Decor en kostumering dienen om de realiteit te vergeten. Brecht noemde dat ‘culinair theater’. Het degradeert ‘sociaal-artistiek’ tot ‘sociaal-apolitiek’. 

Daarom voelt zelfs het einde zo dubbel. Nadat alle personages weer het ruime sop hebben gekozen, blijft Kalibaan alleen achter op zijn eiland. Hij is vrij nu, maar valt in een toegevoegde epiloog van Lanoye ten prooi aan het Stockholm-syndroom: ‘Zo wreed mijn meester is, zo is het hém toch die ’k het meeste mis…’ Gelukkig is daar zijn moeder, Sycorax, die met de ingesproken stem van Reinhilde Decleir het laatste woord krijgt. De voltallige troupe luistert op scène devoot mee, de blik ten hemel geslagen in een half mystiek licht. Vanzelf gaat dit laatste woord aan Kalibaan klinken als hét Woord. ‘Maar mijne kleine fijne duts dat ge daar zijt! Zo moogt ge toch niet denken? Ik zén er toch nog? Ik zal u nooit verlaten. (…) Gij zijt zo schoon. Zó schóón.’ Vlak daarna dooft het licht. Spektakel afgelopen, alle geesten weer in de fles.

Als eerbetoon is het bedoeld. Een eerbetoon aan Reina, voor altijd de oermoeder van de Fratelli’s. Als eerbetoon ook aan de verbeelding van theater, boven de nuchtere rede van het verstand. Én als eerbetoon aan de emancipatorische beginselen van het gezelschap zelf. Ben ik de enige die van deze afloop wat opstandig wordt? Een hele voorstelling lang hebben we zitten toekijken op de structurele uitbuiting van de underdog, en nu ligt de oplossing gewoon in individuele bijstand? In er zijn voor elkaar? Terwijl de geschonden ziel wordt doodgeknuffeld en geromantiseerd, wordt emancipatie geïndividualiseerd en elk mogelijk verzet gepacificeerd. Een warme en liefdevolle plek volstaat, weg van de boze wereld, weg van alle materialiteit. Het klinkt mij in de oren als pastoraal humanisme. Het degradeert ‘sociaal-artistiek’ tot ‘sociaal-katholiek’. 

De staande ovatie die zal volgen, valt uiteraard te begrijpen. De Störm is een artistieke voltreffer. Met groots theater is de berg verzet die Shakespeare heet. Tegelijk voelt dit applaus als de ultieme consecratie van een conservatief sociaal én artistiek model, waarin empowerment neerkomt op mee mogen spelen in het verhaal van altijd, zonder dat er aan dat verhaal zelf ooit geraakt zal worden. De restauratie is compleet. In dit applaus reiken het burgerlijke illusietoneel en de burgerlijke caritasgedachte elkaar goedkeurend de hand. Als het maar schoon is: schoon toneel, schone mensen. Prospero lacht in zijn vuistje. Brecht draait zich om in zijn graf. Reinhilde heet heilig. En de dutsen, zij sukkelen voort.