Beste Margot

Ik ben een slechte briefschrijver. Mijn schrijfhabitus stuurt me automatisch richting column, essay, uitleggend artikel (dat is dan weer de docentenhabitus in mij). Een automatisme laat zich moeilijk met hetzelfde automatisme corrigeren. Excuses dus bij voorbaat voor de toon van deze brief. Hamer vooral ‘tegen’. 

***

“Cirkelen rond iets”, lees ik in je brief: dat is de nagel op de kop voor de relatie die mij aan een werk bindt wanneer het mij aanspreekt. Voor dat iets bestaan concepten als punctum, singulariteit, petit objet a, het particuliere of niet-identieke… Maar al die uitdrukkingen markeren een theoretische leegte: namen voor wat wezenlijk naamloos is, voor wat je als criticus alsnog wilt begrijpen zonder het, bij wijze van spreken, ooit te kunnen vastgrijpen.

Wat Jean-François Lyotard schrijft in zijn Lessons on the Analytic of the Sublime, gaat op voor de omgang met elke vorm van ‘ietsigheid’: “Thought must ‘linger’, must suspend its adherence to what it thinks it knows. It must remain open to what will orientate its critical examination: a feeling.” Dat gevoel, dat je van een voorstelling mee naar huis neemt, is kwalitatief onbepaald, zeg maar ‘nulgradig’: iets genereert een gevoel van belangstelling dat je niet loslaat.  De interesse kan zowel positief als negatief geladen zijn, gepaard gaan met zowel belangeloos welbehagen (Kants omschrijving van de schoonheidservaring) als een onvooringenomen onbehagen. 

Of neem deze uitspraak van Sianne Ngai, in een interview met The White Review, over haar verhouding tot het werk van Stanley Cavell: “He was the biggest influence in getting me to see how aesthetic judgements are complex speech acts: affective verbal performances that are at once failure-prone and also creative, improvisational objects in their own right, inviting aesthetic response and evaluation in turn.” Vervang “verbal” door het algemenere “linguistic” of het specifiekere “written”, en je hebt een werkbare definitie van kritiek. De uitdrukking “improvisational object” is bijzonder treffend.

‘Dit klinkt allemaal wel heel hooggestemd’, hoor ik sommige medecritici denken. Nochtans hebben we het gewoon, zoals Ngai terecht benadrukt, over de basiskenmerken van àlle esthetische oordelen, incluis de uitspraken die losjesweg na een voorstelling in een belendend café worden gedebiteerd. Een criticus botst er alleen nadrukkelijker op, precies omdat die nadenkend schrijft, ja toch?

***

Jij onderschrijft in grote lijnen, zij het met belangrijke nuanceringen, de stelling dat kritiek aan geloofwaardigheid wint naarmate ze persoonlijker wordt. Ik ben daar niet zo zeker van. Helpt meer zelfreflexiviteit een kritiek ook aan meer “autoriteit” (jouw woord, inclusief de veelzeggende aanhalingstekens)? Je kan toch evengoed beweren dat “transparant zijn over de eigen positie, parameters en twijfel” het vooroordeel kan bevestigen dat het om niet meer dan een individuele mening gaat?

“Helpt meer zelfreflexiviteit een kritiek ook aan meer ‘autoriteit’ (jouw woord, inclusief de veelzeggende aanhalingstekens)? Je kan toch evengoed beweren dat ‘transparant zijn over de eigen positie, parameters en twijfel’ het vooroordeel kan bevestigen dat het om niet meer dan een individuele mening gaat?”

Ik ben uiteraard pro zelfreflexiviteit, minder omwille van de wijze waarop een kritiek publiek functioneert en veeleer omdat ze je als criticus bewust kan maken van de krijtlijnen waarbinnen je opereert. Het sluit aan bij de Kantiaanse notie van kritiek: het verhelderen van mogelijkheidsvoorwaarden om zo de grenzen van het kenbare vast te stellen. Maar om nog even verder filosofisch te historiseren: ik geloof niet, ongetwijfeld net als jij, in de hegeliaanse idee van een absoluut zelfbewustzijn. Er zijn grenzen aan je kennen of begrijpen die je altijd zullen ontglippen. Dat geldt zelfs vooral wanneer we onze verhouding tot een ‘iets’ proberen te articuleren. Want dan speelt, zoals ik in mijn eerste brief schreef, een niet-transparante alteriteit die je wel enigszins kan ‘managen’, maar die je niet ook cognitief kunt doorschouwen.

Laten we gemakshalve twee vormen van zelfreflexiviteit onderscheiden. Je kunt de gesitueerdheid van je kritiek zichtbaar maken door te verwijzen naar biografische ervaringen in strikte zin, bijvoorbeeld naar je recente reactie op iemands ziekte of overlijden, je directe werksituatie, je eigen gevoelens bij de hectiek op sociale media… Of het al dan niet anekdotisch wordt, hangt voor mij af van de kracht van de schriftuur: slaagt iemand erin met talige middelen een hoogst particuliere klankkast te construeren, een waaruit een melodie weerklinkt die het besproken stuk niet enkel bezingt, maar het ook woordelijk verheldert? Persoonlijk schrijven verschilt van bekentenisliteratuur of persoonlijke conversatie. Het is, in mijn ervaring, aartsmoeilijk. Je de taal eigen maken zoals sommige zangers een partituur weten te personaliseren: het is zeldzaam. Of vrij naar Atte Jongstra: ‘klinkende ikken’ zijn eerder uitzonderlijk.

“Persoonlijk schrijven verschilt van bekentenisliteratuur of persoonlijke conversatie. Het is, in mijn ervaring, aartsmoeilijk.”

Sociale zelfreflexiviteit, en daar lijkt het jou vooral om te doen, is iets anders: je verduidelijkt de sociale posities die je kijken naar een voorstelling kunnen beïnvloeden (en natuurlijk ook de biografische ervaringen die je eventueel in je kritiek ter sprake brengt). Je doet dat met een specifieke aandacht: je weet dat socialiteit is doorschoten van ongelijkheden, je beseft dat een of meer daarvan je blik kunnen kleuren, niet het minst als blinde vlekken voor (dis)privilege. Of je die inbeddingen ook altijd hardop kunt thematiseren? Er speelt in ieder geval een discursieve orde die onderscheidt tussen legitieme en minder legitieme vormen van zelfreflexiviteit.

***

Alle zelfhermeneutiek, dat heeft Michel Foucault terecht benadrukt, werkt met leesrasters of, ouderwets-katholiek gesproken, met biechtspiegels. Het onderzoek naar de grenzen van het eigen kijken wordt zelf begrensd door dominante ideeën over mogelijke grenzen. Er is tegenwoordig terecht – eindelijk! – veel aandacht voor de begrenzende, nog altijd door krasse ongelijkheden getekende doorwerking van gender en kleur (race, etnie) in het kijken en luisteren binnen de theater- of concertzaal. Maar impliceert intersectionaliteit niet ook aandacht voor de verwevenheid van gender en kleur met klasse? (Ook leeftijd is een bijzonder relevante dimensie, zeker voor mijzelf, maar die laat ik hier buiten beschouwing).

“Ik vind ze als socioloog, en deels ook als klassenmigrant met ouders die enkel een diploma van de lagere school behaalden, bijwijlen stuitend: de negatie, in een theaterzaal, van een gedeeld cultureel-middenklassegevoel dat als volstrekt evident wordt beleefd. Ook door critici.”

Ik vind ze als socioloog, en deels ook als klassenmigrant met ouders die enkel een diploma van de lagere school behaalden, bijwijlen stuitend: de negatie, in een theaterzaal, van een gedeeld cultureel-middenklassegevoel dat als volstrekt evident wordt beleefd. De kans dat iemand veel onderwijskapitaal bezit wanneer die op een podium staat of in de zaal zit, is, los van kleur of gender, statistisch aanzienlijk. Dat werkt door in wat makers te berde brengen over bijvoorbeeld vader- of moederschap (blijkbaar vandaag een ‘in’ thema binnen het Nederlandstalige theater) of over persoonlijke relaties, en evenzeer in hoe die stukken worden gerecipieerd. Ook door critici.

Opvallend vaak lijken recensenten de klasseninbedding van het persoonlijke binnen voorstellingen niet te merken, wat mij als socioloog nu ook weer niet echt verbaast. Vanwege een gedeelde achtergrond spiegelen ze zich spontaan aan de getoonde besognes, uitingen van verdriet of woede, explosies van geluk… Het sociaal gedeelde wordt ervaren als sociaal universeel: de criticus ziet niet dat de geënsceneerde taferelen veronderstellen dat er, bijvoorbeeld, niet al vanaf de twintigste dag van de maand hard op de centen moet worden gelet bij het inkopen van eten. Culturele middenklassehabitus herkent zich in culturele middenklassehabitus, onbewust en voorgeprogrammeerd, waardoor de criticus blind blijft voor de sociale premissen die de voorstelling schragen. Binnen de school van Pierre Bourdieu is dit mechanisme haast kapot geanalyseerd, helaas tevergeefs voor niet-sociologen.

“Ik denk dat ik een olifant in de recensentenkamer zie die vele anderen niet (kunnen, willen) zien. Opvallend vaak lijken recensenten de klasseninbedding van het persoonlijke binnen voorstellingen niet te merken, wat mij als socioloog nu ook weer niet echt verbaast. Vanwege een gedeelde achtergrond spiegelen ze zich spontaan aan de getoonde besognes, uitingen van verdriet of woede, explosies van geluk…”

Als hoogopgeleide culturele middenklasser – die niet noodzakelijk ook een hoogverdiener is – noteert de modale criticus meteen dat een stuk is gesitueerd binnen de lage of de hoge klasse. Daarentegen observeert die gewoonlijk niet dat een voorstelling over, bijvoorbeeld, queerness qua sensibiliteit en veronderstellingen aansluit bij een middenklassemilieu: alsof er een klassenloze sociabiliteit in genderzaken bestaat en intersectionaliteit, in de volle betekenis van het woord, een uitgewoond iets is. Maar ik wijk af, en toch ook niet: ik denk dat ik een olifant in de recensentenkamer zie die vele anderen niet (kunnen, willen) zien. Of overdrijf ik nu meer dan een beetje?

Ik opereer in de regel ook als de gemiddelde klassenblinde criticus: ik ben niet vrij van de zonden die mijn sociologisch geweten onderkent. Ik behoor immers al geruime tijd zélf tot de culturele middenklasse. Klassenmigratie naar boven toe impliceert klassenintegratie in diezelfde richting, met én zonder spontane zelfreflexiviteit. In mijn rugzak zit inderdaad nog een zodanig forse rest van mijn afkomstklasse dat mij in zaal of foyer regelmatig een ‘arbeideristische’ klassenreflex overvalt: “This isn’t my kind of kin.”

De podiumkunstencultuur ademt culturele middenklasse uit (dat is, jawel, geen eengemaakte groep: daarbinnen valt verder te differentiëren en te hiërarchiseren). Klassengeïnspireerde kritiek zou de gevoeligheid daarvoor kunnen aanscherpen. Zo’n kritiek is verre van gemakkelijk en, vooral, binnen het huidige recensieregime niet vanzelfsprekend: klasse valt dààrbinnen, niet ook in bijvoorbeeld veldreflecties, in de categorie van het geïnstitutionaliseerde niet-zeggen. Ik voelde de druk daarvan onder meer tijdens het schrijven van mijn recensie van Benjamin Abel Meirhaeghes A Rite of Spring. In de verschillende speelstijlen en performatieve lichamelijkheid van de drie vrouwelijke performers zag ik uiteenlopende klassengrammatica’s aan het werk. Ik nam die observatie eerst mee in de tekst, begon vervolgens te vijlen en schrapte uiteindelijk alles wat ter zake deed. “Te veel speculatie”, dacht ik, en ook: “Te gewaagd”: te haaks op de gevoeglijke kritiek. Een algemener debat start je ook beter niet naar aanleiding van een specifieke voorstelling.

“De podiumkunstencultuur ademt culturele middenklasse uit. Klassengeïnspireerde kritiek zou de gevoeligheid daarvoor kunnen aanscherpen.”

Eén kanttekening bij mijn pleidooi voor meer klassengevoeligheid in de kritiek: die dreigt stating the obvious te worden. Want natuurlijk worden de podiumkunsten in meerderheid bevolkt door hoogopgeleiden. Natuurlijk adresseren voorstellingen voornamelijk thema’s die leven in de culturele burgerij. Natuurlijk verkunstigen (verburgerlijken!) dans- of circusvoorstellingen de muziek en lichaamspraktijken die ze aan les classes populaires ontlenen (appropriatie, iemand?). Deze klassegrenzen en -veronderstellingen worden in beleidsteksten of tijdens sectorbijeenkomsten plichtsgetrouw besproken en beklaagd, waarna de kritiek ze gevoeglijk vergeet, conform het zonet geschetste mechanisme van ‘soort omarmt soort’. Wat elders bijna ritueel moet worden gezegd, wordt binnen de kritiek bijna ritueel verzwegen. Maar nogmaals: als we wel hardop zeggen wat nu overwegend ongezegd blijft, zou kritiek – al zeker de theaterkritiek – wel eens héél vaak kunnen uitkomen bij de eentonige vaststelling dat een voorstelling als middle class blues klonk. Ik heb het dan nog niet eens over het gegeven dat klassenreflexiviteit je kijkplezier vergalt (mijn ervaring). 

Interim conclusie: ik ben hier nog niet uit – ‘hier’: déze vorm van sociale zelfreflexiviteit. Wat denk jij over dat hier?

***

Wanneer en waarom weiger je een recensie, zo vraag je mij. Ik schreef het eerder al: negatieve recensies zijn mijn ding niet. Een verzoek om een review beantwoord ik daarom enkel positief bij een mogelijke affiniteit, een verwachte resonantie met de voorstelling in kwestie. Eens het stuk is gestart, hoop ik dat de gewekte nieuwsgierigheid zal transformeren in een daadwerkelijke interesse, een door ‘iets’ aangedreven relatie. Anders dan Eve Kosofsky Sedgwick vind ik “paranoïde kritiek”, die uitgaat van wantrouwen en tekortkomingen in een voorstelling wil ontmaskeren, niet per definitie problematisch, integendeel. Maar zelf schrijf ik liever vanuit een houding die aansluit bij wat zij “reparative critique” noemt (anderen spreken van postkritiek). Je vertrekt dan vanuit de performativiteit van een voorstelling, je omarmt de horizon aan ervaringen, fantasieën, verlangens, hoop… die een reeks bewegingen, een tekst of een stem opent. Noem het schrijven vanuit liefde, in spinozistische zin: je recenseert omdat een voorstelling je levenskracht doet toenemen. Dat is mijn persoonlijke maxime, dat gelukkig niet al te breed wordt gedeeld. Ik ben blij dat veel critici interessante recensies kunnen schrijven vanuit een negatief gekleurde interesse.

Hoe ga jij overigens om met de competentiekwestie? Ik vind dat een lastige bij een recensieverzoek. Er zijn mensen die heel wat beter geplaatst zijn dan ik om bijvoorbeeld een Shakespeare-opvoering de maat te nemen. Tegelijkertijd kan deskundigheid te veel afstandelijkheid of regelrechte pedanterie sorteren. Zelf recenseer ik uit loutere nieuwsgierigheid naar ‘wat er zou kunnen gebeuren’ af en toe een opera, en dat zonder veel expertise in muzikale zaken. Dat levert geheid een gehalveerde review op: veel aandacht voor de enscenering en het acteren, schaars commentaar op de prestaties van orkest en zangers. Ik kan mij dan wel ietwat schuldig voelen over het karige aantal woorden dat ik wijd aan de noeste arbeid van musici en dirigent of aan de vocale topprestaties van de performers (terwijl een stevig gegenderd stemfetisjisme mij niet vreemd is).

Competentie, dat is ook: kennis van iemands oeuvre. Ik schrijf graag over werk dat ik al langer volg, maar hoop dat een nieuwe voorstelling van pakweg De Keersmaeker of Meg Stuart mijn opgebouwde verwachtingen ‘punktueert’. Context- en oeuvrekennis maken het recenseren soms gemakkelijker, soms moeilijker. Je weet hoe iemand omgaat met ruimte of licht, je kent de fascinaties van de maker, je bent vertrouwd met het gehanteerde bewegingsrepertoire. Daardoor krijg je af en toe wel té snel een herkenningseffect. Of omgekeerd: je ziet iets nieuws omdat je daarop gespitst bent. Voor de goede orde: ik ben meermaals gestopt met het volgen van iemands werk wegens vom Guten zu viel. Bij oudere critici moet je niet alleen oog hebben voor ‘hun favorieten’, maar ook voor ‘de verzwegenen’, degenen over wie ze nooit hebben geschreven en, nog interessanter, degenen wier werk ze niet langer recenseren.

“Context- en oeuvrekennis maken het recenseren soms gemakkelijker, soms moeilijker. Als je met enige regelmaat over iemands werk schrijft, raak je in het kleine Vlaamse theater- en dansveld op een gegeven moment in gesprek met de maker. Dat geeft extra informatie, maar maakt een negatieve kritiek minder evident (bottom line: ik doe het niet).”

Als je met enige regelmaat over iemands werk schrijft, raak je in het kleine Vlaamse theater- en dansveld op een gegeven moment in gesprek met de maker. Dat geeft extra informatie, maar maakt een negatieve kritiek minder evident (bottom line: ik doe het niet). Tegelijk heeft het iets bijzonders om liefdevol te zitten klungelen (zie mijn vorige brief) vanuit een artistieke, maar niet ook persoonlijke vriendschap. Je bricoleert dan een recensie bij elkaar vanuit een band die wordt gemotiveerd door, welja, een blijvende bewondering voor iemands praktijk als kunstenaar, ook al was het werk soms minder geslaagd of zag je van haar zelfs ooit een voorstelling die je helemaal niks vond.

***

Tenslotte: de geloofwaardigheid van de criticus, een kwestie die je terecht agendeert. Ik mag alvast hopen dat een recensent iets individueels heeft te melden, liefst natuurlijk in de vorm van een onderbouwde kijk. Uiteraard zijn diens overwegingen en argumenten afhankelijk van algemenere opvattingen over bijvoorbeeld theatraliteit of – in een ander register – de relatie tussen kunst en politiek. Divergerende zienswijzen op die thema’s zijn onderling niet vergelijkbaar, laat staan verzoenbaar, maar dat vermindert helemaal niet het belang van de aangevoerde redenen voor een interpretatie of oordeel. Juist dankzij argumenten kunnen anderen zich kritisch tot een kritiek verhouden, en dat ook wanneer je het met de onderliggende premissen oneens bent. 

Hebben we het trouwens niet te weinig over die uiteenlopende kaders, in het bijzonder vanuit het oogpunt van voldoende pluralisme? In mijn eerste brief gewaagde ik van inhoudelijke stromingen binnen de Vlaamse kritiek, maar eigenlijk interesseert mij nog meer de variabiliteit in stijlen. De meeste kritiek, zo vermoed ik, combineert beschrijving, analyse en oordeel – zeg maar de traditionele heilige drievuldigheid. Maar hoe precies? Of juister: met hoeveel verschillende accenten? En welke kritiek wordt er soms nog aan de marge van dit dominante paradigma bedreven? Hebben we het daar niet te weinig over? Nochtans is ook dat zelfreflexiviteit: niet binnen één kritiek, maar binnen en over het veld van kritiek.

“De criticus formuleert altijd ook meer dan een mening omdat een kritiek is neergeschreven: een criticus wikt de adequaatheid van woorden, weegt het meer of minder passende karakter van zinnen. Kortom, een kritiek overtuigt mede door de schriftuur.”

Terug naar de autoriteit van de criticus. Die formuleert altijd ook meer dan een mening omdat een kritiek is neergeschreven: een criticus wikt de adequaatheid van woorden, weegt het meer of minder passende karakter van zinnen. Als taalbouwsel staat een kritiek als een huis of doet die integendeel kaduuk aan. Kortom, een kritiek, ik suggereerde het eerder al, overtuigt mede door de schriftuur. Die draagt altijd de signatuur van de schrijver, maar in haar taligheid is een recensie bovenindividueel: woorden en zinnen bezitten wel of geen zeggingskracht in de relatie tot een lezer. Of stel ik mij nu al te modernistisch op en verleen ik ‘het schriftuurlijke’ te veel autonomie en performativiteit? 

De Bourdieusiaanse socioloog in mij zegt dat het gezag van een criticus altijd ook een kwestie van institutionele autoriteit is. Een krant, magazine of blog machtigt je om over podiumkunst te schrijven. Waarom jij en niet iemand anders? Omdat je goed kan observeren, argumenteren en scriberen, waarbij dat ‘goed’ contextueel wordt geijkt aan de hand van de verwachtingen die een redactie koestert. Anderen hoeven die helemaal niet te delen: dat heet redactionele autonomie. Het ene medium geniet wél meer aanzien dan het andere. Een kritiek in De Standaard bezit meer soortelijk gewicht dan een recensie op Cutting Edge. Dat zeg ik niet, dat stelt ‘men’: er bestaat nu eenmaal een relatief sterk geïnstitutionaliseerde hiërarchie van symbolisch kapitaal.

Je corrigeert mij terecht wanneer je opmerkt dat er in Vlaanderen nog ternauwernood een professioneel veld van kritiek bestaat. Toch kan je, denk ik toch, makkelijk differentiëren tussen een breed en een beperkt segment, zeg maar tussen het recenseren in media met een hoge oplage (dag- en weekbladen) en wat er verschijnt op de site van bijvoorbeeld Etcetera of Pzazz. Het verschil doet ertoe. Want de kritiek die om redenen van lengte en snelheid het minst kan argumenteren, en tegelijk talig het sterkst is geformatteerd, wordt het meest gelezen en heeft de grootste impact. Die kritiek voor een breder publiek wordt daarenboven als consumentenadvies gelezen én redactioneel gepresenteerd. Ook de cultuurpagina’s van De Standaard, De Morgen of Knack zijn in de eerste plaats vrijetijdsgidsen: zie het sterrensysteem bij besprekingen en de van uitroeptekens voorziene cultuurtips.

“Jij en ik bedrijven essayistische kritiek op de beperkte markt – versta: voor peers en semi-peers, voor mensen die met minstens één been in de sector staan, of toch met minimaal één voet (ik heb het over de veelkijkers). Het symbolische belang van deze kritiek is in de regel groter, maar haar impact is laag.”

Wij zitten aan de andere kant van het spectrum: jij en ik bedrijven essayistische kritiek op de beperkte markt – versta: voor peers en semi-peers, voor mensen die met minstens één been in de sector staan, of toch met minimaal één voet (ik heb het over de veelkijkers). Het symbolische belang van deze kritiek is in de regel groter, maar haar impact is laag. Toch doet die kritiek ertoe: voor de maker(s), zoals ook jij benadrukt, voor de podiumkunstenliefhebber (die een recensie, zo vermoed ik, nogal eens nà een voorstelling leest), en voor het veldgeheugen. Publieksapplaus is cruciaal voor een maker, en nog meer voor performers, maar voor een kunstenaar is het even essentieel dat er mensen zijn die een werk aandacht geven, hun verwarring bij het ‘iets’ dat het creëert talig pogen te ontwarren, het geziene contextualiseren… Je leert ervan, en dat doen makers ook, net als de veelkijkers en zelfs de occasionele kijker die zo door een stuk wordt getroffen, negatief of positief, dat die op zoek gaat naar ‘een wat langer stuk’. Essayistische kritiek is flessenpost, je krijgt er nauwelijks een reactie op – maar dat maakt die niet onbelangrijk en moet ons niet doen wanhopen. Of word jij wel regelmatig aangesproken op iets wat je hebt geschreven?

“Essayistische kritiek is flessenpost, je krijgt er nauwelijks een reactie op – maar dat maakt die niet onbelangrijk en moet ons niet doen wanhopen. Of word jij wel regelmatig aangesproken op iets wat je hebt geschreven?”

Tenslotte. Na het lezen van een andere kritiek of een gesprek met een eveneens door ‘iets’ gebeten toeschouwer, kan je als criticus soms concluderen dat je ernaast of erover of eronder zat. Dat is niet erg, zo benadrukt Rita Felski terecht in The Limits of Critique: “If misreading, overreading, or bad reading is a fault, it is one that we are all prone to commit on a regular basis: more like a traffic violation rather than a capital crime.”

Ondertussen viel zonet het eerste recensieverzoek voor het nieuwe seizoen in mijn mailbox.

Warme groeten,

Rudi

PS – De uitdrukking “beginneling in eigen omstandigheden” heb ik van Rainer Maria Rilke. Ik stootte er jaren geleden op in De aantekeningen van Malte Laurids Brigge.