Jaarlijks in de maand mei, parallel met het Brusselse Kunstenfestivaldesarts, vindt in Berlijn het ‘Theatertreffen’ (verderop TT genoemd) plaats. En dat reeds sedert vijftig jaar. Zeventien vol geprogrammeerde dagen in het Berliner Festspielhaus in de buurt van Bahnhof Zoo: de tien ‘opmerkelijkste ensceneringen’ van het jaar uit Duitstalige landen worden getoond. Er zijn ook prijsuitreikingen, debatten en publieksgesprekken. Daarnaast is er sedert vijfendertig jaar een ‘Stückemarkt’ met scenische lezingen door nog onbekende auteurs uit heel Europa. In de reusachtige hallen van de Uferstudios vindt het Internationale Forum plaats, waarop vijfendertig jonge kunstenaars van overal ter wereld uitgenodigd worden om het TT-programma te volgen en in workshops de confrontatie aan te gaan.

Naar aanleiding van hun vijftigste verjaardag lieten de Berliner Festspiele het boek Fünfzig Jahre Theatertreffen 1964-2013 1 verschijnen, waarin kunstenaars, critici en politici reflecteren over het verleden. Als je die geschiedenis bekijkt, is er één ding duidelijk: het TT heeft het Duitse theater en zijn samenleving een spiegel voorgehouden. Het is een veranderlijke en kwetsbare spiegel die je op vele manieren kunt lezen. En nauwelijks heeft het tt een zekere ouderdom bereikt, of sommi- gen willen het alweer afschaffen, zoals Claus Peymann die er nochtans zeventien keer werd uitgenodigd.

De oprichting

Zonder de Berlijnse Muur was het TT er nooit gekomen. Het werd drie jaar na de bouw van het IJzeren Gordijn in het leven geroepen. Met welk doel is niet helemaal duidelijk.

Lees je de kronieken, dan krijg je diverse antwoorden. De theatercriticus en voormalige intendant van het Schauspielhaus Frankfurt Günther Rühle beschrijft de oprichting van het tt als een puur artistieke aangelegenheid. Hiertegenover staat de criticus Rolf Michaelis die de stichting van het TT wel beschouwt als een politieke daad. En in de documentaire 50 Jahre Theatertreffen – Wir fahren nach Berlin! van de televisiezender 3sat luidt het dat men met de oprichting van het TT West-Berlijn politiek en maatschappelijk meer op de kaart wilde zetten. Net zoals Londen in Groot-Brittannië en Parijs in Frankrijk, was Berlijn meer dan honderd jaar lang het centrum van het Duitstalige theater. Terwijl Oost-Berlijn na de deling het culturele centrum van de DDR bleef, had de Duitse Bondsrepubliek haar centrum verloren. West-Berlijn was een eiland geworden dat dreigde af te drijven. Het moest ‘verzwaard’ worden, zoals men ook brieven verzwaart om te beletten dat ze zouden wegvliegen. Welnu, men dacht dat theater één van de gewichten was, waarmee men het afdrijven van West- Berlijn kon tegenhouden.

Tien opmerkelijke ensceneringen uit het Duitse taalgebied werden jaarlijks naar Berlijn gehaald, uit de Bondsrepubliek, de voormalige Duitse Democratische Republiek, Oostenrijk en Zwitserland. De jaarlijks wisselende jury van zeven, aanvankelijk tien theatercritici reist een jaar door de theateravonden, ziet per hoofd ongeveer honderd voorstellingen en discussieert intensief. De bekendmaking van de tien uitverkoren producties wordt door de theatergemeenschap met grote spanning afgewacht. Deze ontmoeting, die geen festival wil zijn, geen prijskamp, maar die in de media soms ironisch ‘keuring’ of ‘klassenreünie’ wordt genoemd, is voor de theatermakers een buitenkans. Regisseurs, spelers, auteurs en decorontwerpers, die vandaag bekende namen zijn geworden, werden in het begin van hun loopbaan door het TT ontdekt en gestimuleerd. Ensceneringen die in hun eigen stad door de mand vielen, waren in Berlijn vaak een groot succes, maar ook het omgekeerde gebeurde, want het Berlijnse publiek geldt als bijzonder kritisch. Zo riep de acteur Ulrich Wildgruber, telkens hij weer door het TT uitgenodigd werd, uit: ‘O God, naar Berlijn! Daar gaan ze mij weer uitjouwen!’

Relatief vroeg, aldus Peter Iden (veertien jaar lid van de jury tussen 1970 en 2001), werden door het TT regietalenten ontdekt. Ze drukten een stempel op het festival en kregen een forum voor hun visie. Zo was de rebel Peter Zadek reeds aanwezig op het eerste Theatertreffen in 1964; in 1968 waren de nieuwkomers Fritz Kortner, Peter Stein en Samuel Beckett; in 1972 maakten Rainer Werner Fassbinder en Luc Bondy hun opwachting. In de jaren 80 werden ook Robert Wilson (1979) en Pina Bausch (1980) naar Berlijn gehaald. In 1988 was het de beurt aan de DDR-regisseur Einar Schleef met zijn spreekkoren en massatheater. Deze en andere regisseurs zoals Christoph Schlingensief, Christoph Marthaler en de choreografen Sasha Waltz en Johann Kresnik maken duidelijk, dat er niet alleen maar teksttheater werd geprogrammeerd.

De DDR werd vaak uitgenodigd, maar stuurde meestal haar kat en kort voor de val van de Berlijnse Muur ook enkele ensceneringen. Het vermoeden rijst dat de DDR-regering niet op de uitnodigingen wilde ingaan, omdat ze vreesde dat een gezamenlijk festival het verlangen naar de Duitse eenheid zou kunnen aanzwengelen. Betekent dit dat de politieke impact van het theater zo sterk kan zijn, dat een regering er angst voor zou moeten hebben?

De Jonge Wilden

Tijdens de beginjaren van het TT werden er in de Duitstalige stadstheaters heel wat politieke taboes en maatschappelijke conventies doorbroken. Op en naast de bühne ging men in dialoog met de tijd van toen. Zo deed de pas afgestudeerde Peter Stein in het kader van het Vietnam-Diskurs van Peter Weiss een collecte en werd prompt door zijn werkgever, de Münchner Kammerspiele, ontslagen. Claus Peymann, die even oud was als hij, zou enkele jaren later in het Stuttgarter Schauspielhaus een collecte organiseren om de tandarts van de RAF-terroristen te kunnen betalen, die in de Stammheim-gevangenis vastzaten.

Daarnaast werden theaterstructuren fundamenteel bevraagd, opengebroken, ontwikkeld en uitgetest. Een van de toenmalige avant-gardisten was Peter Stein, die met zijn zelf opgericht ensemble naar Berlijn in de Schaubühne (am Halleschen Ufer [1970-1980], am Lehniner Platz [1981-1985]) binnentrok, waar vanaf toen gedurende vijftien jaar de ene topenscenering op de andere volgde. De meesten daarvan werden op het TT uitgenodigd. In de jaren tachtig was de Schaubühne de plek in het Duitse theater ‘waar het gebeurde’. In plaats van een hiërarchisch systeem wilde men participatietheater maken. Kort samengevat ging het om inspraakrecht voor alle afdelingen, iedereen moest de diverse posten kunnen bemannen (acteurs aan de kassa enzovoort…). Er waren discussies over gelijke lonen, beperkingen van het aantal jaarlijkse producties, en suite-speelplannen; langere repetitieperiodes en meer tijd voor intensief onderzoek en studiereizen. Het zoeken naar optimale omstandigheden voor de creatie van voorstellingen had eclatante uitwerkingen op vorm en inhoud van de ensceneringen zelf. Een legendarisch voorbeeld van het tt in 1971 was Die Mutter van Bertolt Brecht in een regie van Peter Stein. De spelers zaten rond de tafel en discussieerden over thema’s en achtergrond van het stuk; de toeschouwers werden zo bij het proces betrokken. Participatie dus ook hier. Zonder dat je het merkte, evolueerde de voorstelling van een voordracht- naar een toneelavond.

Tegelijk schreef Peter Zadek, een uit gedwongen migratie teruggekeerde jood, theatergeschiedenis in Bremen en in Bochum. Hij transformeerde elementen van het boulevardtheater tot shows waarin het visuele en lichamelijke een grote rol speelden. Overal in de stad liet hij affiches ophangen met daarop: ‘Shakespeare is everyone’s beer.’ Zo trachtte hij mensen in zijn theater te krijgen, die daar tot voorheen nog geen voet hadden binnen gezet. Hij koppelde theater aan voetbal. Wie een jaarabonnement had in een voetbalclub, kreeg er in het theater een gratis en omgekeerd. In de enorme decors van Wilfried Minks pakte Peter Zadek het klassieke theater aan met de hartstocht van een Robinson Crusoë die zich trachtte uit te drukken in de taal van een beschaving, die hij vergeten was: er werd geschreeuwd, de acteurs rolden over de scène en dat eenentwintig keer tijdens het TT. Tot dusver is Peter Zadek daar de vaakst uitgenodigde regisseur.

Dikwijls hoort men de kritiek dat de regisseurs uit die tijd vooral bezig waren met de cultus rond hun persoon. Toch werd er dankzij hun weinig klassieke aanpak een hoop nieuw talent aangeboord: auteurs zoals Botho Strauss, Tankred Dorst, Franz Xaver Kroetz en Thomas Bernhard; decorontwerpers zoals Karl-Ernst Herrmann en Wilfried Minks en onvergetelijke acteertalenten zoals Bruno Ganz, Susanne Lothar, Ulrich Mühe en Angela Winkler. Dat dit mogelijk was, was wellicht ook het resultaat van jarenlange samenwerkingsverbanden, in die tijd meer regel dan uitzondering. Peter Zadek beschrijft in zijn autobiografie My Way hoe een bepaalde acteur zijn tekst alleen maar liggend onder het bed van zijn regisseur van buiten kon leren. Uit de diepe relaties tussen kunstenaars (die vaak met elkaar samenleefden, zoals in Fassbinders Kommune des Antitheaters in München), kwamen nieuwe speelstijlen tevoorschijn. Opvallend vaak hield men zich met problemen van samenzijn en samenleven bezig. Discussies met de toeschouwers over de voorstelling, maar ook over de reorganisatie van het theater maakten deel uit van een gemiddelde theateravond.

In 1979 werden slechts vijf voorstellingen voor het TT uitgenodigd. Dat leidde tot gemor bij pers en publiek, waarop de jury nog vijf andere voorstellingen uitnodigde. Daarop bezetten zeven regisseurs (onder hen Zadek, Stein, Flimm en Peymann, stuk voor stuk makers die de lakens uitdeelden, ook op het TT) de vergadering. In een publiek schrijven verlangden ze een reorganisatie van de jury. Ze wilden die jury bemand zien met mensen van het vak, liefst regisseurs, die vooral in de praktijk het klappen van het zweep kenden. Alhoewel hun verontwaardiging veel aandacht kreeg in de pers, het theater en op de televisie, is men op hun verzoek niet ingegaan.

Dat neemt niet weg dat TT-jurylid en criticus Peter Iden hun kritische houding deelde. In een artikel in het boek Fünfzig Theatertreffen stelt hij zich de vraag of het wel goed is dat theatercritici dit soort sleutelposities bekleden: ‘Wordt de invloed, die de criticus heeft, in zijn dubbelrol van auteur en medevormgever van een festival, zo niet bedenkelijk groot? ’ Met andere woorden: dreigen critici hun neutraliteit niet te verliezen, vanaf het moment dat ze jurylid worden? Maar tegelijk brengt hij hiertegen in dat ‘de geest van neutraliteit niet rijmt met de geest van het theater’, want ‘uiteindelijk komt het altijd neer op: love it or leave it.’

De vette tachtigers

De vette jaren tussen 1980 en 1990 resulteerden in een ander soort theater. Het gigantische, overweldigende, het lichamelijke stond vanaf nu in het brandpunt van de belangstelling. Grote mensenverzamelingen bewogen zich over de scène en dat in prachtige, dure decors zoals die van Anna Viebrock. Ze werden gechoreografeerd door Christoph Marthaler, Pina Bausch, Einar Schleef, Robert Wilson e.a. Parallel hiermee bleven dezelfde grote namen uit de afgelopen decennia de plak zwaaien. Velen onder hen waren maar één stadstheater opgeschoven. Het tot scheldwoord geworden ‘regietheater’ had zich doorgezet en bleef nu zitten waar het zat met jonge regisseurs die niet meer zo jong waren.

Steeds meer DDR-kunstenaars staken de grens over om in het Westen op te treden of te verblijven. Volgens Urs Jenny (TT- jurylid in de jaren 80 en 90; chefdramaturg en criticus) liet de staat dit toe omdat ze op die manier aan zeer gegeerd Westers geld geraakte. In 1977 werd de protestzanger Wolf Biermann geëxcommuniceerd, zodat hij definitief in het Westen kon blijven. Dat was het startsignaal voor een beweging, waarbij de DDR geleidelijk haar artistieke elite verloor. Vlak voor de val van de Muur mochten DDR-kunstenaars zelfs aantreden op het TT, wat onder meer het geval was met Heiner Müller. Andere artiesten, waaronder Frank Castorf, Andreas Kriegenburg en Leander Hausmann, werden pas na de ineenstorting van het Oostblok bekende en gewaardeerde namen. Toen het afgelopen was met de DDR, werd er gedebatteerd over de vraag of men dan ook maar een punt moest zetten acher het TT, aangezien het een typisch product van de Koude Oorlog was. Maar uiteindelijk hebben de tegenstanders het niet gehaald.

Na de Wende

De hereniging van Duitsland kostte handenvol geld, met crisis in het theater tot gevolg. Bepaalde staatstheaters in Berlijn werden gesloten, wat tot solidariteit binnen de sector leidde: Oost en West; stadstheaters en de ‘Freie Szene’ trokken aan hetzelfde zeel. Er vonden allerlei herstructureringen plaats. Sommige theaters werden geprivatiseerd (in Berlijn het Schlosspark Theater, het Schiller Theater en de Freie Volksbühne); andere werden grondig hervormd.

Er heerste een enorme honger naar nieuwe stoffen. Men besefte immers dat je met de klassiekers veel, maar niet alles kunt zeggen. De grote tijd van de herinterpretatie van de klassiekers, zoals door Stein en Zadek, was voorbij. In plaats daarvan werden auteurs zoals Sarah Kane, Enda Walsh en Mark Ravenhill gespeeld. Jong schrijftalent werd op alle mogelijke manieren aangemoedigd. Hierdoor konden schrijvers zoals Jelinek, Schwab, von Mayenburg en Schimmelpfennig gedijen. Vele theaters hadden toen een huisauteur.

In de jaren 90 ontstond ook de tendens om niet langer met bestaande teksten te werken. Regisseurs ontwikkelden zich tot auteurs en schreven samen met de spelers hun stukken in en door het repetitieproces. Dat was een onder meer door Castorf, Schlingensief, Schleef en Marthaler gebezigde praktijk. Ze leidde tot niet-realistische, gestileerde, irrationele, sterk door het instinct en het onbewuste gedreven stukken met titels zoals Murx den Europaër, murx ihn, murx ihn, murx ihn ab! (Marthaler, TT 1993). Regisseurs werden niet alleen auteurs van hun eigen stukken, maar ook auteurs van maatschappijkritische happenings, Schlingensief op kop. Hij was zelf zeer verbaasd, toen zijn in 1998 gestichte partij Chance 2000 zoveel stemmen haalde, dat zij tot de verkiezingen voor het Duitse parlement toegelaten kon worden.

2000-2013

Het moeilijkste is het, de spiegel van de afgelopen jaren, dus van de eigen tijd, te lezen. De contouren zijn immers nog fris en half overschaduwd door de sporen van de voorgangers. In de jaren 70 bezetten de Jonge Wilden de stadstheaters en transformeerden ze van bureacratische instituties tot vitale huizen die zich aan de polsslag van de samenleving bevonden; in de jaren 90 bracht de toenmalige generatie theatermakers nieuwe, voor stads- theaters atypische projecten binnen, wat tot gevolg had dat de relatie stadsheater-samenleving bevraagd werd. En vandaag? Vandaag kun je je niet van de indruk ontdoen, dat het gesubsidieerde ‘theaterlandschap’ angstwekkend gelijkvormig is geworden en de neiging heeft om met de stroom mee te gaan. De structuren van de stadstheaters blijven identiek: een intendant, een vast ensemble, reizende regisseurs, terwijl de maatschappelijke context toch drastisch veranderd lijkt.

Volgens Franz Wille (huidig jurylid en redacteur van het tijdschrift Theater Heute) werden er het afgelopen decennium op het TT steeds meer voorstellingen uit het buitenland geprogrammeerd en hebben ze vaker ook een interdisciplinair karakter. Maar als je luistert naar de jaarlijkse discussies tussen jury en publiek, dan hoor je toeschouwers klagen dat er teveel stads- en teksttheater is; dat het ontbreekt aan echte controverses of revolutionaire stemmen. De voorstellingen van dit jaar lijken dat beeld te bevestigen: één uitzondering niet te na gesproken, gingen alle uitnodigingen naar voorstellingen van staats- of stadstheaters. Hoe ver durft de jury haar nek richting ‘Off’ uitsteken? Vroeger geprogrammeerde groepen zoals Rimini Protokoll en She She Pop behoren weliswaar tot de ‘Freie Szene’, maar waren reeds algemeen bekend, toen ze door het TT uitgenodigd werden. Zou het kunnen dat het TT van de laatste jaren conformistischer is geworden, terwijl het toch één van zijn doelen is onbekend talent te scouten en op toekomstige ontwikkelingen te anticiperen?

Theatertreffen 50

Ik boek een jubileumsbusrit van twee uur die de bezoekers langs de TT-speelplekken voert. In alles is voorzien: videobegeleiding, champagne en ‘Brezel’. Maar het is teveel en te weinig tegelijk. De video en de animatie zijn erg druk, we worden overdonderd met statistieken, er is weinig wat beklijft.

Ik zie twee voorstellingen, Krieg und Frieden (Tolstoi) van Sebastian Hartmann en Die Strasse. Die Stadt. Der Überfall. (Jelinek) van Johan Simons. Krieg und Frieden duurt vier uur en juxtaponeert belangrijke naast onbelangrijke zaken; het grote naast het kleine; historische gebeurtenissen naast fictie; tragedie en komedie wisselen elkaar af, daarnaast zijn er ook droomsekwensen, pathos, ‘art pompier’, slapstick, gezangen, live-muziek, video, vierde wand en vierde wand weg. De bühne heeft twee bewegelijke plateau’s, één boven en één beneden, waartussen de spelers hun ding doen. Ze zeggen hun teksten, spreken in koor of gaan fysiek tekeer. Hartmann lijkt zich te verliezen in een stortvloed van citaten uit de (theater)geschiedenis. Het ontbreekt aan een eigen signatuur.

Die Strasse. Die Stadt. Der Überfall. (Jelinek) is veel spannender. Ook hier twee werelden naast elkaar: het theater en de sjieke winkel-wandelstraat Maximilianstrasse in München, waar ook de Kammerspiele gelegen zijn. Hier levert het naast-elkaar-plaatsen iets op: de vonken springen over van het ene naar het andere universum. Theater wordt een bril om naar de mode, het modebedrijf en het koopgedrag van mensen te kijken. Zichtbaar wordt hoe wij ons laten kopen wanneer we kopen. Een spel dat aan zijn eigen ernst tenonder gaat.

Op de bühne ligt een dikke ijslaag die niet draagt, maar doet glijden. Halfnaakte mannen staan op schoenen met hoge hakken en spreken over de perfecte kleding. Verder niets dan een bushalte, waar muzikanten zitten en wachten, en een roltrap, die van tijd tot tijd mensen vanuit de ondergrond naar boven spuwt, vreemde figuren die over hun benen en hun woorden struikelen. Ze veranderen in Fassbinderpersonages, sprookjesfiguren, archetypen; in halfgoden, gekken, toneelspelers, eenzamen, onafgewerkte wezens in elk geval. Eén ervan speelt zijn eigen begrafenis. De Vlaamse acteur Benny Claessens als Moshammer kan maar niet sterven, steeds weer zie je hem via de roltrap, die nu in een doodskist veranderd is, verrijzen.

Jelinek en Simons spelen niet alleen met de mode van de Maximilianstrasse, maar ook met de mode van de postdramatische zelfreflectie. Ze laten hun personages nadenken over zichzelf; dialogeren met de toneelschrijfster Elfriede Jelinek, zichzelf vergelijken met de kleren die ze passen. De schijnbare onschuld van die activiteit; het willen beantwoorden aan een bepaald beeld, verraden een diepe malaise: hoe het aanbod van de vrije markteconomie, waar wij aan gehoorzamen als was het een gebod, ons niet bevrijdt, maar onderdrukt. We consumeren stijlen en imago’s, maar laten er ons niet diepgaand door transformeren. We kunnen vanuit de decentrering niet centreren.

’s Avonds is er das Fest in het Festspielhaus, waarin kunstenaars herinneringen ophalen en over hun optredens vertellen. Moderator is de actrice Sandra Hüller. Een andere actrice vertelt over een vroegere voorstelling, plots kan ze niet op een woord komen, het blijkt het woord ‘neger’ te zijn dat uit de Duitse kinderboeken geschrapt werd. Sandra Hüller probeert te helpen, samen verliezen ze zich in een gestresseerde zoektocht naar alternatieven tot er plots vanachter uit de zaal een mannenstem opklinkt. ‘Het kan toch niet waar zijn’, zegt hij, ‘dat woorden zoals “zwarte”, “neger,” “moor” hier nog gebruikt worden.’ Gênante stilte. De vrouwen verontschuldigen zich, wat ze eigenlijk al tien minuten gedaan hebben, proberen het dan opnieuw, maar het gesprek is naar de vaantjes. Sandra Hüller zegt: ‘Excuseer me, dat is me nog nooit overkomen’, zakt door haar knieeën en wordt nog net op tijd door haar vrouwelijke collega opgevangen. Het publiek geeft geen krimp. Er komt een arts en de intendant van de Festspiele, Thomas Oberender, nodigt uit tot een pauze. Op het eerste gezicht illustreert dit voorval de huidige ‘political correctness’. Maar is het ook geen metafoor voor onze onmacht om de heersende conventies te doorbreken? In plaats dat het theater een plek zou zijn, waar mensen vrij kunnen ademen en nieuwe woorden kunnen vinden, zie je hier hoe iemand in de hoek van sociale verwachtingspatronen gedreven wordt. Daarover gaat ook de voorstelling van Simons waarin Sandra Hüller briljant één van de hoofdrollen speelt.

Terug thuis gekomen laat het TT mij niet los. Ik vraag me af: hoe zag de gemiddelde theaterprogrammatie eruit, toen ik nog in Duitsland woonde, nu zowat acht, negen jaar geleden? Toen hadden de programma’s iets van koopwaarwagentjes in een groot- warenhuis. Overal zag je dezelfde namen en gezelschappen opduiken. Voor elk wat wils. Een hysterische Pollesch naast een elegische Thalheimer, Ostermeier-vuurwerk naast Perceval, Simons, Stuart of Sebastian Nübling. Dat alles overgoten met de prikkelende saus van enkele nieuwkomers. En niet te vergeten ook wat performance. Ook de festivals zagen er identiek uit. De renpaarden gingen van stal tot stal, zodat het niet uitmaakte of je nu in het Schauspielhaus Hamburg zat, in Hannover of op het Berlijnse TT. Vandaag doen de huizen meer hun best om een aanbod te hebben, dat nergens anders te zien is. Maar wat betekent dat? Is dat een nieuwe marktstrategie? Of teken van een nieuw begin?

vertaald uit het Duits door Ivo Kuyl

Het 51ste Theatertreffen vindt plaats van 2 tot 18 mei 2014.

www.berlinerfestspiele.de

1 Fünfzig Theatertreffen 1964-2013, herausgegeben von den Berliner Festspielen, verlag Theater der Zeit, 2013, 272 pagi- na’s. Ik baseer mij in dit artikel gedeeltelijk op de informatie en verhalen uit dit boek.