Claire Swyzen

Leestijd 14 — 17 minuten

Local time, local time

Citytrip van Filip Vanluchene

In juni gaat in het Toneelhuis het eerste deel van een nieuw drieluik van regisseur Guy Cassiers in première, naar De man zonder eigenschappen van Robert Musil. Bewerker van dienst is Filip Vanluchene. De auteur is ook bekend om zijn eigen teksten: in 2008 nog ontving hij voor Citytrip de Toneelschrijfprijs. Claire Swyzen nam deze tekst onder de loep als vertrekpunt voor een analyse van Vanluchenes eigenzinnige omgang met ruimte en tijd. ‘Vanluchene schrijft verhalen zoals Escher trappen tekent.’

Een haag tussen Alveringem en Wulveringem is het vertrekpunt van Citytrip. Het geklasseerde landschapsmonument van driehonderd jaar oud werd met wortel en al uitgedaan, in opdracht van de ondernemers Bouckaert en Soubry. Hun roots ontgroeid, zijn ze op weg naar de financiële cities van de wereld. Zij denken groot.

De haag is niet de enige grens die auteur Filip Vanluchene (1950) laat sneuvelen in zijn recente uitstap naar de geglobaliseerde wereld. Hij liet zich inspireren door het Lernout & Hauspie-debacle. De spraaktechnologie die de twee ondernemers in de boom van de technologieaandelen lanceerden, doet ‘de taalverschillen compleet wegvallen. (…) In een fractie van een seconde verschrompelt de toren van Babel tot stof en as. (…) Een technologisch mirakel dat de wereld compleet kan veranderen.’ Met die Bijbelse verwijzing spreekt Bouckaert in één adem de menselijke hoogmoed uit die hij en andere figuren in Citytrip belichamen. Omdat de mensen een toren wilden bouwen die tot in de hemel zou reiken, perkte God de macht van de mensen in door ervoor te zorgen dat ze elkaar niet meer zouden verstaan. Bouckaert en Soubry zijn zo vermetel die straf Gods ongedaan te willen maken en de grens tussen de talen weer op te heffen.

Samen met Henk Warlop van de Kredietkas Veurne gaan Roland Bouckaert en Reginald Soubry op missie naar het oosten om de financiering rond te krijgen en in Kuala Lumpur hun product te presenteren. De messianistische speech van Bouckaert lijkt van de (hilarische) productpresentatie een groot succes te maken. Het vertaalapparaatje zet feilloos ‘I have a dream’ om naar tientallen talen. Tot op het moment dat het gastland vraagt om de vertaling naar het Maleisisch nogmaals te demonstreren. ‘Aalkarteel’ is wat vervolgens door de aula in Kuala Lumpur galmt en de ondergang van de twee ondernemers aankondigt. De ‘output’ van het technologiemirakel is een dialectwoord uit het West-Vlaamsetymologisch woordenboek: een ‘aalkarteel’ is het lokale woord voor een mestkar. Er hangt met andere woorden een luchtje aan. De Vlaamse Volksverhalenbank op internet meldt een zeldzaam gebruik van het woord in lokale sages in Bikschote en Zonnebeke: ‘Een man die op een avond in het donker naar huis kwam, zag plots een aalkarteel vóór zijn voeten op de grond ploffen. Die avond kwam de man lijkbleek van angst thuis.’ Een aalkarteel is ook een ‘plaag- of luchtgeest’ in twee gemeenten halverwege tussen Alveringem/Wulveringem en Kortrijk, het ‘Dallas van West-Vlaanderen’. Op een boogscheut van Flanders Language Valley, het bedrijvenpark bij Ieper dat er zeven jaar na het faillissement van Lernout & Hauspie als een spookstad bijligt.

Het L&H-verhaal was voor Vanluchene naar eigen zeggen een aanleiding om te schrijven over ‘globalisering in termen van schuld en boete’. Door het vooruitgangsoptimisme in christelijke termen uit te drukken toont hij de vervlechting van twee ‘grote verhalen’ die het leven van vele generaties Vlamingen, Belgen, Europeanen hebben bepaald. Van binnenuit legt hij de excessen bloot waartoe beide heilsverhalen kunnen leiden. Waar ligt de grens tussen de inzet voor een betere wereld en een pervers streven naar een paradijs op aarde?

Vanluchene verraadt zijn moreel standpunt door ons de ondernemers en hun omgeving uiteindelijk te tonen via het perspectief van de buitenstaander, die in zijn stukken steeds een underdog is: als symbool voor ‘de gewone man’ wordt die steevast de dupe van de ongebreidelde ondernemersgeest van enkele fantasten. (‘Uiteindelijk’ schrijf ik, want Vanluchenes verbluffend meerstemmige schriftuur wekt de indruk dat de vele standpunten gelijkwaardig zijn.) Nadat Bouckaert en Soubry de wereld rond zijn gevlogen om hun product te lanceren, belanden we met beide voeten op de grond, in de Vlaamse klei. Gilbert Masselus moet de haag herplanten die hij in opdracht van het duo uitdeed.

Lernout & Hauspie
Wat Vanluchene met zijn parabels vertelt, is au fond niet nieuw. Een morele kritiek op de kapitalistische samenleving is tot het hedendaagse repertoire gaan behoren. In de performances en voorstellingen van Benjamin Verdonck bijvoorbeeld duikt diezelfde ‘klassieker’ op. Denk maar aan Global Anatomy of aan het Kalenderproject. In een van de acties van laatstgenoemd stadsproject, ‘Shopping is fun’, trok hij tijdens de solden karikaturaal overladen met winkelzakken over de Antwerpse Meir. Daarmee is niet gezegd dat het werk van Vanluchene, Benjamin Verdonck en heel wat anderen niet méér zou zijn dan een maatschappijkritiek – gelukkig maar! De theatergeschiedenis zou beslist armer zijn zonder Citytrip en Global Anatomy, en persoonlijk had ik de voorstellingen voor geen geld willen missen. Evenmin is daarmee gezegd dat Vanluchene binnen dat sociale perspectief geen eigen accenten legt. Vanzelfsprekend is het niet om vanuit dat morele standpunt de ondernemer van zijn menselijke kant te laten zien in plaats van hem eenduidig als een haai af te schilderen.

Wie pretendeert trouwens iets nieuws te vertellen? Louis Paul Boon wijdt zijn eerste hoofdstukje van De Kapellekensbaan aan die bedenking (weliswaar met betrekking tot de roman en niet de theatertekst die steeds opnieuw geënsceneerd kan worden) en besluit: ‘Het is mogelijk dat het onmogelijk is om iets nieuwer en juister te zeggen, maar over al het geschrevene daalt het stof der tijden neer, en ik peins daarom dat het goed is als er om de tien jaar een andere een kruis trekt over al die oude dingen, en de wereld-van-vandaag opnieuw uitspreekt met andere woorden’.

Met Citytrip spreekt Vanluchene een facet van de wereld-van-vandaag uit. Daarin is hij zeker niet de enige. Wat zijn stuk vertelt, had en heeft nog steeds een hoge ‘actualiteitswaarde’. De speelreeks in 2007 viel onbedoeld zo goed als samen met het proces Lernout & Hauspie, en inmiddels slaat het verhaal ook op de recente kredietcrisis. Het is een actuele versie van een inmiddels vertrouwde maatschappijkritiek.

Hoe Vanluchene die wereld opnieuw uitspreekt, in welke taal en structuur, daarin ligt het ‘vernieuwende’ van zijn werk, nog steeds. De grens tussen behoud en vooruitgang, tussen traditie en vernieuwing is in zijn schriftuur niet louter een thema. Het is ook een vormelijke strijd tussen stilstand en vooruitgang van het verhaal, tussen poëzie en plot, tussen de mystieke ervaring van het nu-moment van het theater en het rationele inzicht in de oorzakelijkheid van het drama. Een tekst als Citytrip is het ‘postdrama’ van het drama dat hij is.

Multiplot
Onmiskenbaar vertelt Vanluchene klassieke verhalen met een plot, personages, een setting en een lineair tijdsverloop in een causale keten van gebeurtenissen. De Naamlozen (1999; geschreven in opdracht van Bob De Moor/Het Net) gaf hij de ondertitel ‘Groot drama in een kleine straat’. Het conflict tussen individu en gemeenschap, intriges, een keerpunt en een catharsis (om enkele elementen van het drama te noemen): ze ontbreken niet in zijn teksten. Zo laat het verhaal van Citytrip zich in grote lijnen samenvatten als de opkomst en neergang van twee ‘machtigen’. In hun overmoed blind, zien ze hun kansen plots 180 graden gekeerd en komen ze ten val.

Tegelijk vertelt Vanluchene antiverhalen die de ‘drie eenheden van het theater’ aan hun laars lappen, die rammelen met categorieën als ‘het personage’, die aan de haal gaan met de plot en eerder verwarren dan ontknopen. Vanluchene veroorlooft zich nogal wat vrijheden met de traditie – dat kan hij, omdat hij ze kent. Toen Lucas Vandervost hem zijn eerste schrijfopdracht voor De Tijd gaf, voegde hij eraan toe: ‘En laat nog wat werk over voor ons.’ Met het grappende verzoek wilde hij Vanluchene stimuleren om het well-made play, dat hij inmiddels goed onder de knie had, los te laten. ‘Een eenheid van gedachten, tweedracht van tijd, veelheid van plaats en tegenstrijdigheid van handeling’ was het motto bij de tekst die hij afleverde, Montagnes Russes (1995), en waarmee hij de Driejaarlijkse Staatsprijs voor Toneelletterkunde 1997 (inmiddels de jaarlijkse Cultuurprijs Vlaanderen voor Podiumkunsten) in de wacht sleepte. Het zou ook een leidraad blijken bij het lezen en ensceneren van zijn latere werk en het is zelfs van toepassing op ‘postdramatische’ teksten van andere auteurs.

De ‘veelheid van plaats’ is natuurlijk niet nieuw. Shakespeare nam het ook al niet te nauw met de ‘drie eenheden’ van tijd, plaats en handeling. Taal volstond om tijd en plaats aan te geven – dat ging even snel als eeuwen later in de film. (Vreemd dat het in het realistische theater niet meer volstond.) Bekeken vanuit het perspectief van film en literatuur bedient Vanluchene zich van een aantal verhaaltechnieken die op zich vertrouwd zijn, maar waaraan we in de context van het theatermedium minder gewend zijn. Hij gebruikt een verhaalstructuur waar het brede publiek niet eens meer bij stilstaat wanneer het televisiesoaps bekijkt en waaraan het – iets minder breed misschien – ook al gewend geraakte in de cinema sinds Tarantino en epigonen, maar die we in het theater niet zo vaak aantreffen (met uitzondering van deurenkomedies en aanverwanten): de multi-plot narrative, ‘a narrative that follows the parallel destinies of a large cast of characters, cutting a slice in the history of the story world in breadth as well as in length. New plot lines are initiated when intersecting destinies create new personal relationships, new goals, and new plans of action, which interact in various ways with the previously established plot lines. This interaction makes it very difficult to isolate discrete strands of plot in the entangled network of relations represented by the narrative as a whole.’ (uit: The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory)

De verhaallijn van Bouckaert, Soubry en Warlop, met het vliegtuig onderweg naar Kuala Lumpur, loopt parallel aan die van Gilbert Masselus, op weg om klusjes te doen bij Delaere, die in een wolkenkrabber op Broadway woont – al is het niet helemaal duidelijk of dit gelijktijdig gebeurt. Vanaf hoofdstuk 12 van de 42 worden daar nog tussen gevlochten: Vanessa Keirsbilck, op weg naar Martine Masselus, dochter van, in New York; Vossaert & Viaene, ‘fitness and medical support’, uitgeweken naar de Big Apple om zijn opportuniteiten; de weduwen Vanwonterghem, Catry en Mariënt’eeren, in een West-Vlaams dorp bij de koffie plannen smedend voor een verjongingsbad van koninginnenbrij. Citytrip is een simultaanvertaling van een thema in X verhalen.

Tegen het einde van het stuk zien we, via Gilbert, Delaere voor zijn windows staan, een groot scherm dat de big boss een overzicht biedt op een paar mensenstromen die hij om veiligheidsredenen uit elkaar moet zien te houden, waaronder een samba-optocht en de Big Apple Marathon. In de eerste blijkt dochter Martine met Vanessa topless te dansen. In de tweede zien we Bouckaert en Soubry, met op hun rug ‘I have a dream’, meelopen bij de middelmatige atleten. Vossaert & Viaene verdienen tijdens diezelfde marathon geld aan de medische opvang van ineengestorte lopers aan wie ze zich vóór de marathon verrijkten met trainingsprogramma’s. De eigengereide Gilbert, die even het ‘kaske’ van de windows toevertrouwd krijgt, stuurt alles in de war door op de verkeerde knoppen te duwen, en laat de samba en de marathon op de Golden Gate Bridge afstevenen. Zo ongeveer vergaat het ook de verhaallijnen.

Vanluchene kan enkel schakelen van het ene naar het andere verhaal door middel van montage. Zowat elk verhaal in film, literatuur of theater doet dat, hoe gering ook, om te verspringen in tijd en ruimte. In de film worden ‘onbelangrijke’ gebeurtenissen op de pellicule letterlijk weggeknipt en de relevante scènes aan elkaar ‘gelast’. In de (klassieke) Hollywoodfilm is men erop uit zulke overgangen zo onopvallend mogelijk te laten verlopen. Het volgen van een strikte set opnametechnische regels moet bruuske verspringingen in tijd, ruimte en standpunt uitsluiten in functie van een ‘realisme’ dat de toeschouwer een naadloze ervaring bezorgt. Een montage die verwarring zaait, is uit den boze. De omgang met tijd, ruimte, beeld en standpunt moet door het verhaal te verantwoorden zijn. Het systeem van continuity editing dient, zoals de term zegt, om een illusie van continuïteit te creëren, waarin de toeschouwer zich kan ‘verliezen’ zonder gewezen te worden op zichzelf als toeschouwer of op de constructie van het getoonde. In die zin kan je de Hollywoodfilm samen met het illusie- of vierdewandtoneel en vele videogames bekijken als producten van een meer algemene ‘esthetiek van de continuïteit’.

In de Russische avant-gardefilm en in de hedendaagse film die zich in die traditie inschrijft, wordt montage niet weggemoffeld. In de jaren twintig was montage voor Sergej Eisenstein en Dziga Vertov meer dan een procedé om scènes lineair aan elkaar te schakelen. Een poëtica die de constructie van het kunstwerk op de voorgrond plaatste, bediende deze discontinuity editing zich van opvallende en onverwachte wisselingen van standpunt en locaties, van het inlassen van niet-verhalende beelden, van manipulaties van tijd (bijvoorbeeld het uitrekken van een moment), enzovoort. Deze montage moest de kijker tegelijk intellectueel en emotioneel ‘uit zijn kot lokken’ via een reeks beelden zonder (voor de hand liggende) causale verbanden. Daarbij was de oriëntatie in tijd en ruimte van het ‘verhaal’ voor de toeschouwer niet evident.

Kubistisch
Vanluchenes teksten hebben een gelijkaardig desoriënterend effect. Het antiverhaal steekt stokken in de wielen van het verhaal: door stop-start telling, door knopen te leggen in de rationeel verlopende kloktijd, door onzekerheid te scheppen over de identiteiten van personages en vertellers, door locaties in te zetten als metaforen in plaats van als realistische settings. De vensters van windows, de lift in de wolkenkrabber, de terminal van de luchthaven, de wortels van een Vlaamse haag, de Golden Gate Bridge in New York… zijn eerder symbolen en metaforen.

In Montagnes Russes en Risquons-tout (2000) was het temporele en ruimtelijke ijkpunt van het verhaal al niet evident, in Citytrip kennen de gebeurtenissen geen noorden en geen Greenwich. Alleen de cirkelstructuur geeft een mogelijk ruimtelijk, inhoudelijk referentiepunt aan: de roots van een haag in de Vlaamse klei. Tussen de oude en de nieuwe haag bieden tijd en ruimte nauwelijks houvast.

Vanluchene toont door middel van ruimtelijke montage een gebeurtenis vanuit verschillende standpunten – niet voor niets werden zijn teksten ooit ‘kubistisch’ gedoopt. Ook de tijd is gefragmenteerd. Er wordt voortdurend heen en weer geschakeld tussen verleden, heden en toekomst, zodat niet steeds duidelijk is of de tijd een richting heeft, en welke dan. De auteur ondergraaft de rationaliteit van de plot door er een ander soort tijd in te nestelen, een tijd die stilstaat, lussen maakt en terugblikt op wat nog aan het gebeuren is. Een ‘verticale tijd’ – in plaats van een ‘horizontale’, verlopende tijd. Voor elk ‘lopend voetpad’ is er een lift, voor elke meter tapijt die van de getouwen rolt een tapijthandelaar in levitatie, voor elke gebeurtenis een onderbreking ervan. Nog meer dan zijn voorgaande stukken vestigt de vorm van Citytrip de aandacht op tijd.

In een proloog 1 brengt Gilbert de tijd als thema aan met een gedicht over het genadeloze voortschrijden van de tijd. Dat doet hij in een wonderlijk archaïsch kunstdialect dat ons eeuwen van hem verwijdert. Hoe dichter Vanluchene met zijn onderwerp (L&H) in het heden van de toeschouwers komt, hoe verder hij zich in zijn taalgebruik van dat heden verwijdert. Met het ene been in de proloog, blijkt Gilbert met het andere al in het verhaal te staan. Staat de tijd nog stil in zijn openingsgedicht, daarna begint de klok van de plot te tikken, of zo lijkt het toch. We zijn getuige van een geanimeerde dialoog tussen Gilbert en de ‘garde’ (de veldwachter) met de omgedane haag als discussiepunt – nagespeeld door Gilbert. Die nagespeelde scène blijkt dan weer een flashback: Gilbert, Bouckaert en Soubry discussiëren over het tijdsverloop. Heeft Gilbert er nu twee, drie of vier dagen over gedaan om de haag uit te doen? Die onzekere factor is een kiem van onbehagen in wat voor de rest een boerenkomedie lijkt.

De verwarring over het aantal dagen is geen spielerei om de toeschouwer op het verkeerde been te zetten. Het is een wegwijzer: in Citytrip heerst enkel local time. De haar onbekende term op het vliegticket maakt Vanessa Keirsbilck (loketbediende van de Kredietkas Veurne) verderop in het verhaal ongerust over het welslagen van haar citytrip naar New York: ‘Het moet een missing zijn. Ik land drie uren voor dat ik opgestegen ben.’ Symptomatisch is ook de vraag waarmee Henk Warlop en Roland Bouckaert na het indommelen tijdens hun vlucht wakker schieten: ‘Waar zijn we? Hoe laat is ’t?’ Al bij het vertrek in de luchthaven vroeg Warlop, die voor het eerst vliegt, ‘Wat is nu ’t volgende?’, alsof het om het verdere verloop van een verhaal ging. In de trip naar het succes zitten de drie samen in een vliegtuig dat meer wegheeft van een cruiseschip. Ze zijn op weg naar wat de climax zou moeten zijn: de presentatie van hun product in Maleisië. In de skyline van Kuala Lumpur, een van de belangrijkste en snelst groeiende financiële centra in het oosten, prijken de op een na hoogste twin towers, de Petronas torens.

Hoewel ze verspreid zijn over de verschillende dekken van het luxevliegtuig praten Bouckaert en Soubry met elkaar alsof ze de hele tijd in dezelfde ruimte zijn. Dat kan simpelweg omdat ze via hun mobiele telefoon met elkaar communiceren. Maar Vanluchene deed dat al vóór er ooit een gsm in zijn teksten opdook: figuren laten praten alsof ze zich in dezelfde ruimte bevinden. Niets wijst er in de voorgaande hoofdstukken van Citytrip op dat Gilbert mee op het vliegtuig zit en toch geeft hij commentaar op wat zich daar afspeelt. Iets verder in dezelfde scène lijkt hij terug te blikken op zijn rol in het verhaal van Citytrip – waarvan hij de verteller is. Stapt hij in en uit de raamvertelling waarin hij zelf een personage is? Blikt Gilbert als verteller terug en is het eigenlijke ‘nu’ van het hele verhaal het proces waar hij zich moet verantwoorden voor het uitdoen van de haag? Is Citytrip een fragmentarische reconstructie van de feiten, met vertelde momenten (getuigenissen) en dramatische momenten (rollenspel)? Er is echter geen consequent onderscheid tussen raam- en ingebedde vertelling. De andere personages spreken soms evengoed alsof ze tegelijk in en buiten de tijdruimte van het verhaal staan. Vanluchene schrijft verhalen zoals Escher trappen tekent. Er lijkt geen referentie meer behalve Time is Money.

Mentale ruimte
Dat Vanluchene geen klassieke (‘dramatische’) dramaturgie schrijft, merk je bij de enscenering ervan. Zijn teksten vragen om een andere visie op spelen en een andere speltechniek dan de psychologiserende aanpak die vaak gebruikelijk is in het teksttheater. Los van de vraag of het inhoudelijk relevant is, zou het technisch simpelweg onmogelijk zijn om ruimte en tijd in Vanluchenes teksten realistisch te benaderen:

En ik ga en ik ga,
Langs de Arbat,
Voorbij hetstandbeeld van Hitler,
Voorbij Disneyland,
Achter de Aya Sophia door,
Door detunnel onder de Matterhorn,
Over de brug der Zuchten,
Langs de Anderzijds-Voorburgwal

Onderle pont Mirabeau,
Coulela Seine, Coulela Seine,
Schuins door het monument van de verloren oorlogen.

En ik sta voor zijn adresen duw op deliftknop twee-
ënveertig en oneffen.

Delaere.

Ik sta nu alleen in delift.
Die omhoge gaat.

Met vragen als ‘waar was mijn personage in de vorige scène’ (letterlijk, of figuurlijk in de zin van een gemoedstoestand) kom je als acteur niet ver. De enige ruimte die er is, is het theater. Vanluchene is van opleiding acteur en heeft de eerste jaren van zijn loopbaan ook gespeeld. Drie acteurs die samen op scène staan, kunnen met, via en over elkaar communiceren, ook al bevinden ze zich in verschillende ruimtes en tijden van het verhaal – de ‘veelheid van plaats’ en ‘tweedracht van tijd’ zijn wonderlijk eenvoudig, een theaterwaarheid als een koe. Om te schakelen tussen locaties en tijden ligt de moeilijkheid van deze eenvoud voor de acteurs in het ‘knippen’: knippen tussen rollen (op bladzijde tien zit je bij Vanluchene soms al aan drie keer zoveel personages als acteurs), tussen rol en verteller, tussen ritmes. Dat sluit geen inleving uit, maar de inleving is technisch gezien een geciteerde inleving: voor en na de aanhalingstekens waarmee de acteur ze mentaal afbakent, bestaat de emotie/situatie niet. Ze kan en hoeft niet opgebouwd te worden zoals in het psychologiserende acteren, dat vertrekt vanuit de psychologie van het personage. Met ‘afstandelijkheid’ heeft dat knippende spelen niets te maken, ik denk dat eenieder die Dirk Buyse, Jurgen Delnaet en Bob De Moor zag spelen dat zal bevestigen. Het heeft alles te maken met een geassembleerd verhaal en een gefragmenteerde spelersidentiteit.

Citytrip bleek als voorstelling vanzelfsprekender dan als tekst. Voor het gros van de toeschouwers viel alles uiteindelijk op zijn plaats. Dat was zonder twijfel te danken aan de verhelderende regie van Lukas Vandervost. De toeschouwers moeten de associatieve of uitgestelde verbanden tussen scènes al dan niet bewust hebben opgepikt en voldoende signalen hebben gekregen om hun gebruikelijke verwachtingen omtrent een klassiek opgebouwd verhaal opzij te zetten. De vormgeving was van groot belang in het mogelijk maken van een mentale ruimte. Er moest figuurlijke ruimte overblijven voor de associaties van de toeschouwers. Vandervost plaatste de acteurs op een zwevende vloer in gepolijste donkergrijze graniet (die we kennen uit gebouwen die prestige moeten uitstralen, zoals banken), met daarin drie matte, lichtgrijze vierkanten, min of meer de staanplaatsen van de acteurs. De vloer helde naar de zaal af, zodat de figuren nooit in rust waren. De mentale ruimte werd afgebakend door een perfect vlak muzikaal ‘behang’ van de vooruitgang, dat zonder onderbreking werd herhaald (een compositie van George De Decker). Zonder de hulpmiddelen van op- en afgaan, kostuumwissels, enz. wisten Jurgen Delnaet, Bob De Moor en Dirk Buyse er een trip van te maken. Juist door de nadruk op hetzelfde (hetzelfde kostuum, dezelfde acteur, dezelfde ruimte), door de sprongen van het verhaal in tijd en ruimte voornamelijk via de taal te laten gebeuren, maakte Lucas Vandervost de ‘eenheid van gedachten’ mogelijk. Het gaat niet alleen om een thematische eenheid in de vele stemmen van Vanluchenes polyfone teksten. Het gaat ook om een verhevigde ervaring van tijd; de naden van de montage maken de tijd tijdens een voorstelling tastbaar. Er ontstaat als het ware een eenheid van tijd in de mentale ruimte die toeschouwers en voorstelling delen. We ervaren ‘Zeit als Zeit’ in de woorden van Hans-Thies Lehmann, ‘time of the mind’ in tegenstelling tot ‘clock time’ in die van Virginia Woolf, de beleving van de local time van de beleving.

Door de abrupte sprongen in tijd, ruimte en standpunt wijst montage ook bij Vanluchene op de ‘naden’ van het zich-vertellende-verhaal. Wie als regisseur of acteur aan een van zijn teksten begint, moet met die naden omkunnen. Jammer dat zo weinigen de uitdaging aangaan om een tekst van Vanluchene te ensceneren waar ze zelf niet de opdracht voor gaven. Aan de beschikbaarheid van zijn werk zal het niet liggen: zo goed als alle stukken die hij in opdracht van Bob De Moor of Lukas Vandervost schreef, werden uitgegeven.

Bronnen
– David Bordwell & Kristin Thompson, Film Art. An Introduction, 1990
– Jean-Antoine Dunne & Paula Quigley (ed.), The montage principle: Eisenstein in new cultural and critical contexts, Critical Studies 21, 2004
– David Herman e.a. (ed.), The Routledge Encyclopedia of Narrative Theory, 2005
– Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, 1999
– Lev Manovich, The language of New Media, 2001
– www.volksverhalenbank.be
– www.detijd.be (Vanluchene: biografie, tekstfragmenten, enz.)
– www.rektoverso.be/content/view/659/2 (interview met Filip Vanluchene door Tom van Imschoot)
– http://taalunieversum.org (juryrapport Taalunie Toneelschrijfprijs 2008 voor Citytrip)
– www.kalender09.be/kalender/index.php?tag/shopping (Benjamin Verdonck, Kalenderproject: Shopping is fun)

Montagnes Russes werd uitgegeven bij Bebuquin in 1995 en is nog verkrijgbaar bij De Tijd. Risquons-tout en De Naamlozen werden samen uitgegeven bij Van Halewyck in 2002. Citytrip en Picasso werden zopas uitgegeven door Uitgeverij Vrijdag. Te bestellen via www.uitgeverijvrijdag.be

1Scène 1, down te loaden via www.detijd.be > producties > 2007-08 > Citytrip.

Krijg je graag ons magazine in jouw brievenbus?
Abonneer je dan hier.

essay
Leestijd 14 — 17 minuten

#119

01.12.2009

30.06.2008

Claire Swyzen

Claire Swyzen is an affiliated researcher of the Vrije Universiteit Brussel. She was employed as a dramaturge for Flemish theatre company De Tijd and as a practice-based researcher. She taught writing and narratology at RITCS and (co-)edited volumes in Dutch on The Status of the Text in Postdramatic Theatre (2011) and Between Verity and Veracity: The Trajectory from Oral Source to Theatre Project (2012). Her theatre texts have been staged, published or translated.