‘Liefdeskomedie’ (Arca) – Foto Luk Monsaert

Maarten Van Steenbergen

Leestijd 5 — 8 minuten

Liefdes Komedie

Arca, Gent

In de jaren tachtig ontstond wat men zou kunnen noemen een ‘Marivaux-revival’. Zowel in Frankrijk als in Duitsland werden verschillende grote producties opgezet met stukken van deze Franse toneelauteur uit de eerste helft van de 18de eeuw. Ook bij ons werd Marivaux op de planken gebracht. Vorig seizoen bracht o.a. het Raamtheater Le jeu de l’amour et du hasard en baseerden de studenten theaterwetenschappen uit Leuven zich op teksten van Marivaux om een studentenproductie te maken. Dit seizoen confronteerde het RVT Marivaux’ laatste stuk La dispute met teksten van Heiner Müller en brengt Arca in een regie van Jappe Claes één van zijn vroegste komedies : La Double Inconstance (Liefdes Komedie).

Wat is er zo modern aan Marivaux ? Je zou uiteraard heel wat antwoorden op deze vraag kunnen bedenken, maar een tweetal strukturele aspecten lijken mij essentieel : in de eerste plaats de specifieke vorm van theatraliteit die voor een groot deel steunt op de tekst. De taal in de stukken van Marivaux creëert in de eerste plaats nieuwe situaties. De actie evolueert door zeer kleine, schijnbaar toevallige associaties, bewust of onbewust in de mond genomen door de personages. Door een dergelijk taalgebruik wordt een tekst meer dan een verbalisering van de psychologie van de personages, ze wordt een zelfstandigheid. Daarom ook vond Marivaux dat de debitering van de tekst en de gestiek van de akteurs niet mochten gepaard gaan met een grote inleving in de psychologie van de personages. Hij oordeelde zelfs dat zijn tekst op een bijna mechanische manier moest worden gezegd. In de tweede plaats is Marivaux ook vandaag nog boeiend omdat zijn stukken steeds zijn opgebouwd rond een serie ambiguïteiten, d.i. de coëxistentie van of de onmogelijkheid te kiezen tussen twee of meerdere betekenissen van éénzelfde betekenaar. Iedere specifieke sociale context of ideologie zal een aantal van die ambiguïteiten op een eigen manier invullen.

Eén van die ambiguïteiten in La Doublé Inconstance is de titel van het stuk. Het woordje ‘doublé’ verwijst uiteraard naar de onstandvastigheid van Sylvia’s liefde voor Arlequin en de onstandvastigheid van Arlequins liefde voor Sylvia. Op een hoger niveau, is er echter nog een onstandvastigheid in het stuk. Marivaux onderzocht enerzijds de onstandvastigheid van mensen en hun liefde en anderzijds de onstandvastigheid van mensen geconfronteerd met macht : de aristocratie, die begin 18de eeuw haar failliet nabij voelt en bereid is tot alle compromissen om te overheersen – juister : te overleven – en een opkomende bourgeoise, die, geïntrigeerd door diezelfde macht, alle compromissen aanvaardt om haar te krijgen.

Met de vertaling van de titel –Liefdes Komedie – hebben Jappe Claes en Benno Barnard die ambiguïteit, die we zojuist bespraken, geneutraliseerd : in deze enscenering gaat het over de liefde. Tegelijkertijd hebben ze er een nieuwe gecreëerd : is dit stuk gewoon een komedie over liefde met een, althans voorlopig, happy end, of bedoelt men de liefde die steeds komedie speelt ? We staan hier voor een ambiguïteit waarmee iedere enscenering van dit stuk wordt geconfronteerd : hoe moeten we die onstandvastigheid opvatten ? ‘Niemand is de baas over zijn eigen gevoelens,’ laat Marivaux de Prins zeggen, bijna als een soort axioma. De vraag is echter of die onstandvastigheid enkel het gevolg is van een zoektocht naar echtere, zuiverdere liefde of veeleer als een onontkoombare menselijke zwakheid moet worden gezien, ingegeven door de gierigheid en ijdelheid van de mens. Net hetzelfde kunnen we ons afvragen i.v.m. de strategieën die de personages gebruiken : zijn die ingegeven door zucht naar macht en eigenliefde of door natuurlijke, menselijke schroom, die hoe dan ook door eerlijke gevoelens wordt gevoed ?

In de enscenering van Arca zijn die strategieën zeker niet geschrapt, integendeel. Het hele toneelstuk wordt opgevat als een spel vol strategieën : de scène is door een brede boord langs vier zijden omrand – een arena voor het liefdesspel ? Achter het kader ligt een gesloten ruimte, waarin de rode tinten overheersen. Er zijn geen ramen, maar wel vier deuren, die de hele voorstelling voortdurend open en dicht gaan. Er wordt constant afgeluisterd, daar twijfel je als toeschouwer geen seconde aan. Achter iedere deur kan wel iemand staan. Die toon wordt gezet van bij de aanvang van het stuk : Sylvia is alleen op de scène. Plotseling zwaait er een deur open -ze draaien allemaal open naar het publiek toe – er volgt een aarzelend ‘oh, pardon’ en zonder dat we gezien hebben wie dat zei, wordt de deur opnieuw gesloten. Even later volgt hetzelfde scenario, maar nu vanachter een andere deur.

Sylvia, een eenvoudig meisje dat verloofd is met Arlequin, is op bevel van de Prins ontvoerd en bevindt zich nu in zijn paleis. Zij moet ervan worden overtuigd aan Arlequins liefde te verzaken en voor de Prins te kiezen. Ook Arlequin wordt ontvoerd en samen met zijn geliefde uit hij zijn verontwaardiging tegen alles en iedereen aan het hof. Uiteindelijk zal hij op Flaminia, een hofdame, verliefd worden en kiest Sylvia voor de Prins.

Die ommekeer komt niet zomaar tot stand. Eerst slaagt Trivelin, de butler, er niet in Sylvia en Arlequin tot andere gedachten te brengen. Lisette, een gezelschapsdame, die er door Flaminia op uitgestuurd is om Arlequin te verleiden, wordt door hem grandioos belachelijk gemaakt. Jacob Beks die een nuchtere, maar zeker geen dwaze Arlequin neerzet, voert in die scène een heerlijk nummertje ‘kokketerie’ op. Uit zijn hele spel – wanneer Lisette een schouderbewegingen e maakt, imiteert hij dat meteen – blijkt zijn ironie : hij heeft haar maar al te goed door. Het begin van de echte ommekeer komt er slechts wanneer de listige Flaminia (intrigerend vertolkt door Caroline Rottier) er zich zelf mee gaat bemoeien : ‘Nu is het mijn beurt,’ zegt ze tegen de Prins en in de voorstelling van Arca maakt de actrice op dat ogenblik haar lange zwarte haren los, samen met haar gedistingeerde jurk een mooi teken voor haar geraffineerdheid. Vanaf dat moment is het echter ook voor de toeschouwer tot op grote hoogte niet meer duidelijk wat strategie is en wat niet. Is de Prins echt kwaad op Lisette, wanneer zij zich onbeleefd gedraagt tegenover Sylvia ? Als Lisette zegt dat zij denkt dat de Prins verliefd op haar was – wat Sylvia niet zonder jaloezie aanhoort – is dat dan ook strategie ? Of als Trivelin beweert dat hij al twee jaar zucht voor Flaminia, is dat dan om Arlequin jaloers te maken of meent hij het ? En, tenslotte, is Flaminia wel echt verliefd op de spontane, niet onnozele, maar toch wat brute Arlequin ? Of doet zij het enkel om er goed voor beloond te worden ? Kust zij de Prins in één van de eerste scènes van deze productie immers niet erg hartstochtelijk ? Het is een grote verdienste van deze enscenering dat zij deze ambiguïteiten openlaat. Of is dat toch niet helemaal het geval ? Er zijn een paar elementen die duidelijk aanwijzen dat we hier met strategieën te doen hebben. Zo wijst Flaminia op een bepaald moment, zonder dat Sylvia het ziet, de Prins de juiste deur om de kamer te verlaten. Ook het einde van het stuk heb ik in die context geïnterpreteerd. Nadat Flaminia de kamer verlaten heeft met Arlequin, blijft Trivelin, die zogezegd reeds een hele tijd op Flaminia verliefd is, alleen achter op de scène. In plaats van b.v. in snikken uit te barsten, gaat hij op de sofa zitten, haalt naald en draad te voorschijn – dat is toch wat ik meen gezien te hebben – en naait een klein scheurtje dicht. Dat scheurtje had hij al vroeger opgemerkt, op een moment dat Flaminia in de kamer was. Ook toen had hij dus al meer aandacht voor het scheurtje dan voor haar.

Sylvia en Arlequin veranderen, omdat ze door Flaminia’s strategieën zijn gaan nadenken over zichzelf en uiteindelijk ook aan zichzelf zijn gaan twijfelen. Dat innerlijk proces werd in deze voorstelling duidelijk benadrukt: op de grond, vooraan in het midden van de kamer, ligt een spiegel. Het hele stuk door draaien de personages rond die spiegel. Het is een metafoor voor de zoektocht van de mens naar zijn identiteit, zijn ware gevoelens, maar tegelijkertijd weten we dat je jezelf in een spiegel steeds subjectief bekijkt. Als Sylvia zich op het einde van het stuk overgeeft aan de liefde van de Prins, gaat ze bovenop de spiegel staan : een oprechte keuze die de twijfel opheft en de volle overtuiging in haar nieuwe liefde toont ? Die visie zou alvast aansluiten bij een zin uit Marivaux’ boek Le Cabinet du Philosophe : ‘Gewilde oprechtheid leidt tot nadenken. Dat leidt tot twijfel. Die leidt tot niets.’

Gezelschap : Arca;

tekst : Marivaux;

regie : Jappe Claes;

scenografie : Angelica Lenz;

met Jakob Beks, Betina Berger, Caroline Rottier, Guy Segers e.a.

Gezien op 29 mei in de Dijk te Brugge

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#34

15.06.1991

14.09.1991

Maarten Van Steenbergen

recensie