Mime is in Nederland een geuzennaam geworden. Het is een niche van het Nederlands theater met een geheel eigen logica, een eigen filosofie en een eigen opleiding: de Mime Opleiding aan de Amsterdamse Hogeschool voor de Kunsten (AHK). Deze opleiding, opgericht in 1968, heeft een internationaal profiel: leerlingen komen uit Nederland en Vlaanderen, maar ook bijvoorbeeld uit Brazilië, Noorwegen, Duitsland, Frankrijk en Oekraïne. Dit zorgt ervoor dat er een smeltkroes aan invloeden is en dat de doorsnee mimestudent niet bestaat. Het toverwoord is eigenheid: de student moet naast een bijzondere fysieke kwaliteit vooral beschikken over verbeeldingskracht en inventiviteit. Nederlandse mime kent geen repertoire en houdt zich ook maar zelden bezig met haar eigen geschiedenis. Het voortdurend opnieuw uitvinden van wat theater is of zou kunnen zijn is inherent aan de discipline. Er zijn echter wel degelijk een aantal constanten aan te wijzen in de poëtica van de Nederlandse mime, die teruggaan op verworvenheden uit de jaren zestig, toen de mime in Nederland haar eigen plek in het theaterbestel opeiste. (Die plek situeerde zich overigens eerst voornamelijk buiten, in de publieke ruimte – niet alleen omwille van artistieke uitgangspunten, maar ook omdat de traditionele theaters het werk van deze nieuwe generatie niet direct zagen zitten.)

Makend spelen

Aan de basis van de Nederlandse mime-educatie ligt beheersing van de mimetechniek, afgeleid van Etienne Decroux’ Mime Corporel. Twee belangrijke metaforen voor het lichaam – die ook door Decroux werden gehanteerd – zijn die van de sculptuur en die van het muziekinstrument. Het lichaam van de mimespeler wordt opgevat als een sculptuur die voor de ogen van het publiek gebeeldhouwd wordt door de speler. Of het lichaam wordt opgevat als muziekinstrument dat door de speler als instrumentalist bespeeld wordt. Op de Mime Opleiding wordt – ten gevolge van deze metaforen – uitgegaan van een onlosmakelijke verwevenheid tussen spelen en maken. Spelen is niet ‘doen alsof’, spelen is doen. Men denkt in termen van spelende makers en makende spelers. ‘Makend spelen’ betekent enerzijds dat de speler zich in de repetitieruimte niet zozeer bezig houdt met repeteren in de klassieke zin van het woord: herhalen, maar met het maken van voorstellingsmateriaal. Dat maken kan heel letterlijk worden opgevat. Het omvat echter meer dan alleen het ‘werken met je bast’. Een mimespeler richt zich niet op spelen als autonome uiting, maar is tegelijkertijd ook altijd bezig met de ruimte, de publieksopstelling en de gehele vormgeving van het werk. Hij/zij sjouwt met lampen, experimenteert met geluid, probeert de juiste vorm bij de juiste inhoud te vinden. Wat dat betreft is de Nederlandse mime verwant aan het postdramatische theater, zoals dat getypeerd werd door Hans Thies-Lehmann. Men werkt niet op basis van een bestaande toneeltekst, men werkt zonder regisseur en vanuit een persoonlijke geraaktheid, een thematiek, een verwondering, een vraag, een kwaadheid… Op basis daarvan staat alles in de voorstelling – ook de manier van spelen – iedere keer opnieuw ter discussie.

Een idee begint bij mij altijd bij een geheel, bij een proces dat ik aan het publiek wil meedelen.
Ik denk dat elk stuk om een specifieke fysieke kwaliteit vraagt. Dat het in elk stuk altijd een deel van het werk is om daar een oplossing voor te vinden.

(David Weber-Krebs)

‘Makend spelen’ zegt dus enerzijds iets over het repetitieproces, anderzijds is het ook een spelopvatting. Dat wil zeggen dat over de speler gedacht wordt als iemand die ter plekke maakt, hier en nu, in de ruimte, met en voor het publiek. Men moet daarbij niet zozeer denken aan improvisatie (over het algemeen ligt in voorstellingen de ‘mimografie’ wel vast) maar aan de poging om iedere keer opnieuw in het moment te zijn en om het bestaande materiaal als het ware iedere keer opnieuw uit te vinden. Dit is natuurlijk voor menig acteur of performer een ultiem streven, maar de weg om daar te geraken verschilt per acteerbenadering. In de Nederlandse mime begint het zoeken hiernaar bij het lichaam en het concept ‘zero’. Een nulpunt. Mime is niet alleen maar doen, maar soms ook niet- of niets-doen.

Zero

‘Zero. Een staat van alertheid waarin alles en niets kan gebeuren. Hier en Nu. Aanwezig.’

(Daniëlle van Vree)

Het concept ‘zero’ maakt oorspronkelijk onderdeel uit van het begrippenkader van Etienne Decroux en duidt op een ‘beginhouding’, van waaruit bewegingssequenties vertrekken en waarnaar zij weer terugkeren. Deze beginhouding is niet uniform maar kan verschillende vormen aannemen. Binnen de Nederlandse mime heeft de term ‘zero’ een groot belang gekregen, een belang dat het begrip voor Decroux niet op die manier had (vergelijkbaar met de manier waarop de term ‘emotioneel geheugen’ binnen de Amerikaanse context van method acting opgevat werd als hét sleutelbegrip van de acteertheorie van Stanislavski, terwijl hijzelf het opvatte als slechts een onderdeel van een veel groter gegeven).

‘Zero’ verwijst in de Nederlandse mimetraditie naar veel meer dan alleen een ‘beginhouding’, het is een symbool voor het gegeven dat het theater iedere keer opnieuw weer volledig moet worden uitgevonden; iedere keer moet men beginnen bij ‘nul’, bij het niet-weten, het niet-handelen, de leegte. Voor de Nederlandse mimespeler is ‘zero’ niet alleen een fysiek beginpunt (iets dat je doet vóór je gaat spelen, vergelijkbaar met het concept pre-expressie van Eugenio Barba); ‘zero’ is in de Nederlandse context verworden tot een alternatieve spelopvatting, een manier van spelen an sich. Die manier wordt ten eerste gekenmerkt door het permanent zoeken naar een bepaalde aanwezigheid van de speler, een ‘open en eerlijke aanwezigheid in het hier en nu’. Maar het gaat verder dan dat. ‘Zero’ als spelopvatting betekent ook dat de speler zichzelf niet als middelpunt van de voorstelling beschouwt. Het ambacht van de Nederlandse mimespeler is er – in tegenstelling tot in andere spel- en acteertradities – sinds de jaren zestig tot op zekere hoogte op gericht om de speler in de voorstelling níet centraal te stellen, of zelfs te laten ‘verdwijnen’, ten gunste van het laten verschijnen van een ander, nieuw soort speler: de beweging, de ruimte, het moment.

In deze dynamiek van het ‘zichtbaar maken’ van wat eerst misschien ongezien was valt overigens ook een verwantschap te herkennen tussen de hedendaagse mimespeler en zijn historische voorloper, de pantomimespeler. De pantomimespeler met het witte gezicht (pantomime blanche) die met zijn lichaam en – voornamelijk – handen de contouren aangeeft van wat er niet is, maar toch voor het geestesoog van de toeschouwer verschijnt. De moderne Nederlandse mimespeler is nog steeds gericht op ‘zichtbaar maken’; niet meer uitsluitend van het fictieve (alhoewel het aanspreken van de verbeelding nog steeds – zoals in iedere theatervorm – een belangrijk aspect is), maar ook in belangrijke mate van het reële, ‘dat wat er is’, in al zijn meervoudigheid. Dat wil zeggen: dat ‘wat er is’ is geen onomstotelijk feit, iedere toeschouwer neemt anders waar, en vanuit deze unieke perceptie ontstaat de betekenis van de voorstelling. Veel mimemakers stellen de waarneming dan ook centraal, en beschouwen hun werk als een uitnodiging om (anders) te kijken.

Kijken naar een beweging

Een recent voorbeeld daarvan is Spectaculaire voorstelling van Boogaerdt/VanderSchoot . Een busje dropt het publiek op een bouwterrein in the middle of nowhere. We zien in de verte een tribune staan en lopen daar gezamenlijk naartoe. Bij de tribune aangekomen worden we ontvangen door de spelers. Automatisch nemen we plaats. We kijken verwachtingsvol naar het speelvlak voor ons. Er is niets te zien, tenminste, niets dat er speciaal voor deze gelegenheid lijkt te zijn neergezet. Er liggen wat stapels bouwmateriaal verderop, niet vreemd voor een plek waar nieuwbouw in volle gang is. Maar het speelvlak voor de tribune is leeg en toont ons slechts een blik op ‘wat er al is’. Langzaam beginnen acht jongens/mannen tegenover het zittende publiek een tweede tribune op te bouwen, identiek aan de eerste. Het ijzeren framewerk, planken, zijkanten, de middentrap. We kijken naar het hele bouwproces van de tribune, dat zo’n drie kwartier duurt. Wanneer de tribune staat, gaan de spelers er op zitten en kijken ze naar ons, het publiek. In de verte, achter hen, zien we een nieuwe groep publiek komen aanlopen. Er klinkt muziek (Patrick Watson, The Great Escape). Het moment ontroert: het is alsof we naar onszelf kijken die een uur geleden aankwamen, vol verwachting. Het tweede publiek wordt door de spelers uitgenodigd om op de lege tribune plaats te nemen, tegenover ons. Wij kijken naar een publiek dat gaat zitten, hun verwachtingsvolle blikken, hun organisatie van gaan-zitten. We kijken elkaar aan, er gebeurt verder ‘niets’. ‘Nu weet ik het wel’, mompelt een meneer terwijl hij en een vrouw onze tribune verlaten. Ze worden gevolgd door een aantal mensen. Is het nu afgelopen? De spelers krijgen applaus, ze buigen. We verlaten het terrein, en laten het ‘tweede publiek’ achter. Zij kijken de rest van de voorstelling naar de manier waarop de inmiddels leeg geworden tribune langzaam weer wordt afgebroken.

Spectaculaire voorstelling, geïnspireerd op La société du spectacle van Guy Debord, was nogal controversieel. Het ‘zero’-gehalte is groot: de spelers zetten geen personages neer, acteren geen dramatische situaties. Zíj zijn het niet die centraal staan, dat is de ruimte, dat zijn de toeschouwers, dat is het materiaal: de tribune die langzaam opgebouwd (of afgebroken) wordt. De spelers maken voornamelijk dit ‘niets’ zichtbaar en voelbaar; de bestaande ruimte en het verstrijken van de tijd. Door een tribune te bouwen en beide publieken naar elkaar te laten kijken maken ze het kijken (naar theater, naar de ander) en bekeken worden tot onderwerp, en stellen ze de vraag waar we eigenlijk naar kijken, en waarnaar we gewend zijn te kijken.

In de eveneens controversiële, maar vooral ook bejubelde voorstelling Bimbo werkt Boogaerdt/VanderSchoot op een heel andere manier aan een commentaar op de spektakelmaatschappij. Niet door leegte en stilte te tonen, maar juist door het spektakel in volle glorie te ensceneren. Dit gebeurt echter zo radicaal en luidruchtig, dat daardoor ook vooral de (gapende?) leegte zichtbaar wordt die schuil gaat achter het spektakel. Het publiek wordt hier aan vier kanten rondom een speelvlak geplaatst, maar met de rug ernaartoe. Voor de gezichten van de toeschouwers zijn beeldschermen geplaatst, waarop live te zien is wat er op de speelvloer achter hen gebeurt. Tenminste: wat binnen het perspectief van de camera valt, die geplaatst is op een vast punt op de speelvloer, en slechts gedeelten registreert van wat daar gebeurt. Wat zich aan de randen afspeelt – buiten het oog van de camera – kunnen de toeschouwers zelf zien, als ze zich durven omdraaien: ze zien dan hoe de spelers zich voorbereiden op de constructie van de beelden. Op de beeldschermen glijdt een parade voorbij aan choquerende, uitputtende, pornografische en soms humoristische beelden van hedendaagse ‘vrouwelijkheid’, geconstrueerd door de spelers. Een vette soundtrack begeleidt het geheel: hetzelfde ranzige nummer lijkt eindeloos te worden herhaald. De hoer, de maagd, Maria… ze komen allemaal voorbij. Er gebeurt ‘niets’ anders dan dat: de voorstelling is een visuele trip langs hedendaagse gemediatiseerde constructies van vrouw-zijn, een waanzinnige opeenvolging van beeltenissen. En de spelers spelen niet, maar maken: ze zijn in de weer met plastic folie, pruiken, cellofaan, maskers, dildo’s, scheerschuim… Ze moeten zich haasten om op tijd voor het oog van de camera het vrouwbeeld in kwestie te performen. En intussen wordt vooral verwarring gezaaid over hoe wij als toeschouwers moeten, mogen, durven kijken.

Spectaculaire Voorstelling en Bimbo geven een goed voorbeeld van bijna letterlijk ‘makend spelen’. In het werk van sommige historische mimemakers zoals Will Spoor, Jan Langedijk, Griftheater en BEWTH, maar ook van een recente maker als Boukje Schweigman, is het kijken naar de manier waarop iets (een bouwwerk, een installatie, een beeld…) geconstrueerd wordt en langzaam ontstaat van groot belang. Dat, en ‘niets meer’.

Schweigman werkt – net als de mime-avant-garde uit de jaren zestig – graag buiten, op locatie. Bijvoorbeeld in de voorstelling Wiek, waar drie bewegers in een grote cirkel pogen de zwaaibewegingen te ontwijken van een enorme wiek die horizontaal over de grond scheert. Of in Walking, een slow motionwandeling over het eiland Terschelling gemaakt in samenwerking met theatericoon Robert Wilson. De voorstelling Spiegel, winnaar van de VSCD Mimeprijs 2013, is echter een uitwerking voor een binnenruimte. In een theaterzaal is een levensgrote ‘kijkdoos’ geplaatst. Het publiek kijkt door een smalle opening naar het binnenste van deze doos. Door het uitgekiende licht zijn er echter geen wanden te zien. De ruimte waarin we kijken is zwart en lijkt oneindig diep. Als in een droom doemen zwaarteloze lichamen op uit het niets. Je weet letterlijk niet wat je ziet, tot je denkt dat je wél weet wat je ziet, waarna je er met een lichte schok achter komt dat je opnieuw niet weet wat je ziet. De zintuiglijkheid van de twee spelers – die een groot gedeelte van de voorstelling ondersteboven hangen – is prachtig. De manier waarop twee lichamen elkaar ontmoeten, toenadering zoeken en terugschrikken is met een grote gevoeligheid en muzikaliteit verbeeld. De voorstelling emotioneert: de toeschouwer voelt zowel de angst voor het diepe donker als een kinderlijke nieuwsgierigheid.

Etienne Decroux schreef in 1954: ‘Mime is a sequence of present actions. (…) Mime’s supposed stories are mere developments: its action unfolds as the week unfolds, Tuesday following Monday; its actions follow like the succession of the seasons, with a sequence similar to factory work: it begins at one end and finishes at the other. Alhoewel Decroux’ eigen werk en dat van Boogaerdt/VanderSchoot en Boukje Schweigman – vrouwelijke vaandeldragers van de actuele Nederlandse mime – hemelsbreed van elkaar verschillen, is bovenstaande gedachte nog steeds actueel. Mime is een opeenvolging van handelingen ‘in het moment’: de toeschouwer kijkt niet zozeer naar een verhaal, maar naar een ontwikkeling; iets dat aan de ene kant begint en aan de andere kant weer ophoudt. En wat daar tussenin gebeurt, verandert hopelijk je blik op de werkelijkheid.