Johan Thielemans

Leestijd 5 — 8 minuten

Katia Kabanova

Nationale opera, Brussel

Janacek nam de opera au sérieux. Hij was een erg gecultiveerd man, die veel belang hechtte aan de literaire waarde van een tekst. Hij voegde muziek aan een tekst toe, om de impact van de woorden te verhogen. Hij wilde een acteur met zijn muziek helpen.

De muziek van Janacek is dus op zichzelf een bepaalde lezing van een literair gegeven. Zijn muziek sloot zo nauw bij de tekst aan, dat Janacek een studie maakte van de intonatiepatronen van zijn moedertaal, en vanuit die kennis van het fonetisch materiaal zijn thema’s opbouwde. Met als gevolg dat de lijnen van de zangers qua melodie niet erg interessant zijn. Het komt neer op een verhevigd spreken. Alleen op momenten van intense lyriek, kan één zin tot een pakkende melodie losbreken. Maar dat wordt nooit uitgewerkt tot een aria. De tekst blijft doorgaan, en de volgende stap in de dialoog of de monoloog eist weer een ander gevoel. Wat er aan emotie gebeurt, wordt naar de orkestbak verlegd: het orkest is het lyrische element bij uitstek. Wanneer de gevoelens losbreken, zwijgt de stem vaak, en nemen de snaren de taak van het uitzingen over.

Janacek stond in deze techniek uiteraard niet alleen. Hij schrijft zich in in de traditie van Wagner, Strauss en de late Verdi. Het gevolg van deze schrijfwijze is dat de muziek alleen werkelijk tot haar recht komt, wanneer de opera in het Tsjechisch gezongen wordt. Maar dan stelt zich natuurlijk het probleem van de verstaanbaarheid. Ik heb nog opvoeringen van Janacek meegemaakt, die volledig gesloten bleven: lange monologen van statische acteurs. Het merkwaardige is dat de muziek van Janacek dor lijkt, als men de tekst niet begrijpt. Volgt men zijn opera’s met de tekst in de hand, dan gebeuren er in elke maat honderden interessante dingen. Conclusie: Janacek moet literair begrijpbaar zijn, wil hij op de planken enige indruk maken.

Met dat probleem werd Philippe Sireuil geconfronteerd, toen hij van Gerard Mortier de opdracht kreeg om Katia Kabanova te regisseren. Janacek heeft hiervoor naar het toneelstuk De Storm van Ostrovski gegrepen. Het is een voorloper van de stijl van Tsjechov. Het gegeven is vlug samengevat: Katia Kabanova is getrouwd met een echtgenoot die volledig onder de plak van zijn moeder ligt. Deze moeder ziet in de jonge vrouw een emotionele rivale. Katia wendt zich dan tot een jonge man, die toevallig op het landgoed verblijft. Zij beleeft een liefdesnacht, wordt door schuld overvallen, bekent haar misstap aan haar echtgenoot, begrijpt dat zij voor haar geliefde slechts een avontuurtje betekende, en pleegt zelfmoord.

Sireuil, samen met zijn dramaturgen Jean-Marie Piemme en Michel Vitoz en met zijn decorontwerper Jean-Claude de Bemels, heeft het stuk ontleed in zijn elementen die tegenover elkaar staan. Elk ervan heeft hij een eigen materieel herkenbaar teken gegeven. Zijn regie heeft op deze manier gebroken met een realistische manier van voorstellen, en heeft geopteerd voor een symbolisch tonen van het spel der krachten die zich tot een drama bundelen. Bij hem is het niet langer een verhaal dat zich afspeelt in het oude Rusland waar het verlangen naar de grote stad Moskou oplossing en remedie is tegen elke vorm van frustratie. Hij heeft het verhaal correct begrepen als een illustratie van de mechanismen van een maatschappij. Het wordt een conflict tussen verlangen en regels, tussen vrijheid en macht.

Deze contrasterende paren worden dan in de fysische realiteit van de scène uitgetekend. Het speelvlak wordt ingedeeld in een voorplan – in het rood van het conventionele operagebouw – waarmee de luxe en het bladgoud van de zaal gaat behoren tot het domein van de wens -; dat voorplan wordt met een wit kader gescheiden van de scène. Dit kader roept associaties op met het filmdoek. Alles wat achter dit kader zal gebeuren, zal zich in zwart-wit kleuren afspelen. Het universum van Ostrovski wordt omgeduid tot de melodramatische wereld van de Hollywoodfilm uit de jaren dertig.

Daarin past ook de grote marmeren schouw met een imponerend grote spiegel. Daar in deze mise-en-scène alles van betekenissen wordt voorzien, staat die spiegel er niet als decoratief element. Het is de plaats waar een maatschappij zich in weerspiegeld ziet, waar een maatschappij ook kan checken of haar gedrag klopt met de geïdealiseerde voorstelling ervan. De spiegel kaatst terug, en is dus een gevangenis. Wanneer op het einde Katia met haar zelfmoord getoond heeft dat er binnen de conventies van de bourgeoismaatschappij geen plaats is voor het absolute, wordt haar lijk op het kader gelegd – de grens tussen het gebied dat gedomineerd wordt door het lustprincipe en het gebied gedomineerd door het realiteitsprincipe. De spiegel, die tot dan toe op de scène was gericht, draait dan naar voren, en reflecteert de toeschouwers in de zaal. Dat zij in het rode wensgebied zaten, was maar een illusie, zij behoren allen tot het kamp van het niet-leven.

Katia zit gevangen tussen haar tegenspelers en het publiek, waarvan de tegenspelers slechts een afspiegeling zijn. In de wensruimte van de opera (of het theater) komt dat publiek even van het andere dromen, maar het weet dat de grijze realiteit buiten de deuren wacht. Dit is dus een ritueel van het erkennen van de vitale krachten, het relativeren ervan, met als resultaat het culpabiliseren van de participanten.

Door de fysische interpretatie van ruimte en kostuums wordt deze opvoering dan duidelijk aan de hand van de gebieden waar men zich bevindt: wanneer Katia haar geliefde ontmoet is het voor haar een totale ervaring, en bevindt ze zich dus in de rode zone; voor de geliefde is het echter een voorbijgaand toeval, en hij blijft binnen het kader evolueren.

De verst doorgedreven dramaturgische ingreep geldt de toevoeging van twee personages; eerst ontdekken we ze op een reuzegrote foto: een altviolist en een klein meisje. Deze ontmoeting fungeert als sleutel voor het karakter van Katia: hier heeft ze als kind het radicaal andere ervaren, en ze blijft haar leven lang naar deze dimensie verlangen. De idee van deze muzikant heeft Sireuil niet uit de tekst maar uit de partituur gehaald. Janacek heeft Katia laten begeleiden door een viola d’amore. Dat is muziek-technisch fout, want dit instrument speelt zo zacht dat het verdwijnt in de orkestrale massa. Het wordt dan ook altijd vervangen door de altviool. Wat dus muzikaal verdwijnt, wordt hier visueel in de kijker gezet en een extra-betekenis gegeven, een betekenis die trouwens terugslaat op de keuze van Janacek, want hij koos de viola d’amore niet voor haar akoestische kwaliteiten, maar wegens de associatieve betekenissen die de naam ervan opriep.

Al deze elementen samen leveren een vertoning op die erg leesbaar is. Ze zijn alle muzikaal verantwoord. Ook de gebaren en bewegingen sluiten nauw aan bij de dynamiek van de muziek. Het is op dit vlak dat Sireuil toont dat hij duidelijke muzikale kwaliteiten heeft. De voorstelling valt dus op door intelligentie. Deze aanpak heeft ook een nadeel. Als alles zo mooi symbolisch in elkaar grijpt, komt men natuurlijk tot een erg gewild spektakel. Daar de contrasten sterk zijn aangezet, komt de vertoning erg dicht bij te simpele, zelfs grove effecten. Als alles erg strak wordt gehouden, mag men in de redenering geen gaten vinden. Er wordt één keer tegen het eigen schema gezondigd: wanneer op het einde het koor verschijnt staat dit buiten het achterste kader (Sireuil heeft in het laatste bedrijf de kaders verdubbeld), dat is: in de ruimte van de wens. Het koor echter belemmert Katia om tot die ruimte door te breken. Het moet dus binnen het kader staan, want het is deel van de gevangenisstructuur. Het is een spijtige lapsus. Maar goed, dit teveel aan duiding, typisch voor zoveel dramaturgentheater, is nog altijd beter dan een centrale leegheid.

Voor Sireuil was deze mise-en-scène een grote gok: een gesloten tekst ontsluiten binnen de conventies van het muziektheater. In deze opdracht is hij voorbeeldig geslaagd. Met belangstelling kijken we uit naar zijn tweede kans. Zoals dat in de opera gaat, komt die nog niet zo gauw. Ondanks deze eerste, schitterende beurt, heeft Sireuil volgend seizoen alvast geen opdracht in de Munt. Het is dus uitkijken naar het programma 1984-1985.

Katia Kabanova

libretto: Cervinky naar De Storm van Ostrovski;

muziek : LeosJanacek ;

dirigent: Sylvain Cambreling;

regie: Philippe Sireuil;

decor: Jean-Claude de Bemels;

dramaturgie : Jean-Marie Piemme, Michel Vitoz;

acteurs: Bodo Schwanbeck, John Stewart, Sona Cervena, Jerome Pruett, Ellen Shade, Jerold Norman, Patricia Parker, e.a.

recensie
Leestijd 5 — 8 minuten

#4

15.09.1983

14.12.1983

Johan Thielemans

Johan Thielemans stond mee aan de wieg van Etcetera. Hij doceerde aan de tolkenschool Gent en is nu gastprofessor theatergeschiedenis aan het Conservatorium van Antwerpen. Hij schreef boeken over Hugo Claus en Gerard Mortier, creëerde twee operalibretto’s en maakte uitzendingen over Amerikaanse cultuur voor Radio 3. Hij was ook voorzitter van de Theatercommissie en van de Raad voor Kunsten.

recensie