Pechvogel © Iwan Van Vlierberghe

Leestijd 19 — 22 minuten

KALENDER: een verhaal in actie

Van 3 januari 2009 tot 2 januari 2010 liep van Benjamin Verdonck in Antwerpen het project KALENDER. Ruth Marien was erbij betrokken als communicatiemedewerkster. Voor Etcetera schreef zij onderstaand verslag: een verhaal van binnenuit, van geruchten en verhalen in de stad. Een terugblik op een jaar actievoeren.

Degenen die als eersten de sterrenbeelden construeerden en vervolgens benoemden waren vertellers. Het trekken van een denkbeeldige lijn tussen een groefje sterren verleende er een beeld en een identiteit aan. De aan die lijn geregen sterren waren als gebeurtenissen die worden aaneengeregen door een verhaal. De voorstelling van de stenen als beelden veranderde natuurlijk niets aan de stenen zelf, en evenmin veranderde er iets aan de zwarte leegte eromheen. Wat erdoor veranderde was de manier waarop mensen de nachthemel lezen. Het probleem van de tijd is als het duister van de hemel. Elke gebeurtenis is een ingeschreven figuur binnen haar eigen tijd. Gebeurtenissen kunnen zich combineren en hun tijd kan gedeeltelijk samenvallen, maar de temporele gemeenschappelijkheid tussen gebeurtenissen strekt zich niet wetmatig uit buiten de combinatie. Een hongersnood is een tragische combinatie van gebeurtenissen. Waar de Grote Beer, die immers in een andere tijd bestaat, onverschillig onder blijft.

– John  berger. En onze gezichten, mijn hart, vluchtig als foto’s

Op 3 januari 2009 startte theatermaker/beeldend kunstenaar/performer/acteur Benjamin Verdonck zijn publieke actiecyclus KALENDER. Na zich uit de wortels van een kraakbeweging te hebben opgewerkt, en na omzwervingen bij onder andere Maatschappij Discordia, Theatergroep Hollandia, de Roovers en WALPURGIS, was hij bij grote instituties als Toneelhuis, KVS en Campo beland. Hij creëerde er onder andere de Toon Tellegen-verhalenvoorstelling 313/Misschien wisten zij alles, Nine Finger rond de problematiek van de kindsoldaten en de abstractere, woordenloze voorstellingen Wewilllivestorm en Global Anatomy. In 2009 liet Benjamin Verdonck, weliswaar nog steeds ondersteund door enkele grote instituties, de klassieke theaterzaal achter zich. Op zich niets nieuws; met zijn Shopping=Fun-acties had hij al meermaals de straat opgezocht, verkleed als Sinterklaas of pompoen, in een confrontatie met het verregaande consumptiegedrag van de gemiddelde Vlaamse burger. En ook in de boomhut van Bara/ke op het Brusselse Baraplein of in hirondelle/dooi vogeltje/the great swallow, het reuzevogelnest tegen een grote building, had de kunstenaar de publieke ruimte verkend.

Met KALENDER koos Benjamin Verdonck, nieuwsgierig en vol zin in een langgerekte artistieke oefening, wel heel resoluut voor de openbare ruimte. Hij wou een jaar lang de stad Antwerpen in trekken, om er met acties van diverse aard zijn verhaal te schrijven. Bij aanvang was er geen vastomlijnd, volledig uitgekiend masterplan, maar lag een jaar vol mogelijkheden open. Wel werden een aantal vragen naar voren geschoven, die KALENDER een jaar lang zouden gidsen. Wat betekent het om als kunstenaar andere publieke podia op te zoeken, waar niemand je verwacht? Wat zijn de krachten en functies van theatraliteit buiten de gevestigde instituten? Hoe omgaan met het bewustzijn dat het onmogelijk is om je naast die instituten te plaatsen, onmogelijk niet zelf gecorrumpeerd te zijn? Hoe verschilt de houding van een kunstenaar van zijn houding als privépersoon en burger? Hoe verhoudt maatschappelijk engagement zich tot consequente keuzes (als burger) en ongrijpbaarheid (als kunstenaar)? Hoe werken artistieke acties gedurende een jaar in op een stad, op elkaar, op het dagdagelijkse leven van publiek en kunstenaar, op het werk van een kunstenaar? Naast een zoektocht naar antwoorden op zulke vragen, zou het werk een vormelijke en inhoudelijke exploratie worden van het complexe concept ‘tijd’. De KALENDERacties zouden inspelen op herkenbare temporele ijkpunten zoals multiculturele feestdagen, historische gedenkdagen, eeuwenoude mythes, actuele gebeurtenissen of het verstrijken van de seizoenen. Binnen het globale tijdskader van KALENDER (één kalenderjaar) zouden verschillende tijdsstructurerende systemen zich vermengen. De hedendaagse lineaire tijdsperceptie zou opengebroken kunnen worden voor een andere tijdservaring, meer cyclisch of eerder momentaan. En een laatste belangrijke artistieke premisse: het werk zou niet louter bestaan uit de acties zelf, maar zou ook het effect van die acties zijn. Het verhaal, het gerucht, de fabel.

KALENDER werd praktisch en financieel ondersteund door Toneelhuis, Antwerpen Open, KVS, Campo, InTeatro en de stad Antwerpen. Om te beantwoorden aan de specifieke praktische en inhoudelijke eisen van een jaar intensief actievoeren, verzamelde Benjamin Verdonck bovendien een flexibel team van een achttal mensen rond zich, die exclusief voor het KALENDERproject zouden werken. Binnen die KALENDERploeg stond ik in voor de ‘communicatie’, uiteraard in nauwe samenwerking met het Toneelhuis. Wat wij deden, moest immers aan de buitenwereld bekend worden gemaakt. Niet alleen de acties op zich ‘communiceerden’, ook onze website www.kalender09.be, mini-kalendertjes, toeristische postkaartjes, nieuwsbrieven en Toneelhuisbrochures informeerden Antwerpenaren en niet-Antwerpenaren over wat er broeide ‘in ’t stad’. Nu, enkele maanden later, blik ik als subjectieve betrokkene, en af en toe ook als analyserende theaterwetenschapster, terug op een jaar vol verhalen. Vanuit mijn dubbele standpunt was KALENDER niet alleen een interessante oefening in het verleggen van de grenzen van theatraliteit en/in de publieke ruimte, maar ook een interessant onderzoek naar de manier waarop het artistieke communiceert en hoe communicatie al dan niet artistiek kan zijn. Hoe creëren artistieke acties geruchten? Hoe gaan de media om met het artistieke? Wat kan de betekenis zijn van een gerucht rond een artistieke actie, in een publieke ruimte die al zo oververzadigd, getheatraliseerd en geënsceneerd is? Welke betekenis kunnen verhalen vandaag nog hebben?

In de aanloopfase van KALENDER legden we een repertorium aan van temporele referenties en mogelijke acties. Daarnaast tekenden zich tijdens het KALENDERjaar gaandeweg lijnen af waardoor acties een eigen leven gingen leiden en (onverwachte) gebeurtenissen in onvermoede verbanden kwamen te staan. In tegenstelling tot een klassieke voorstelling waren de acties niet het culminatiepunt van een werkproces, maar een oefening tijdens, een tooi in een artistiek proces. Geen van de acties was een mislukking, geen ervan was een succes. Constante zelfevaluatie leidde tot permanente bijsturing in vorm en inhoud, waarbij het hele palet aan theatrale mogelijkheden bespeeld werd.

Pechvogel

In de loop van het jaar waren er een honderdvijftigtal – hoofdzakelijk onaangekondigde – acties, KALENDER kreeg daarmee letterlijk en figuurlijk een plaats(je) in de cultureel, geografisch en etnisch diverse stad Antwerpen. Nietszeggende doorgangsruimtes kregen plots een nieuwe betekenis, werden – in termen van de Franse antropoloog Marc Augé – van non-lieux tot lieux gemaakt, al was het maar voor even. Leopoldplaats, Otto Veniusstraat, Leopold de Waelplaats? Niets van: plaats van de roze bol, de Pechvogel, de moestuintjes. KALENDER hertekende de kaart van Antwerpen. En KALENDER schreef geschiedenis. Het was de eerste maal dat een kunstenaar iets dergelijks uitvoerde in Antwerpen, en dat werd opgemerkt en gehuldigd. Er werd bovendien ook bijna letterlijk een stuk geschiedenis van Antwerpen geschreven. Een netwerk van verhalen en geruchten vertakte zich, een reeks gebeurtenissen begon zich aaneen te rijgen, anekdotes werden variaties op één geschiedenis. De meeste ruchtbaarheid, de grootste gerucht-baarheid, kreeg de actie ‘ Pechvogel’.

Op vrijdag 13 maart gonst het in de binnenstad van Antwerpen. Een grote vogel ligt te sterven in de Otto Veniusstraat! Een heuse volkssamenscholing vindt plaats op de plek van de ramp, waar onder een wit laken een vogelkarkas zijn laatste ademstootjes uit lijkt te blazen. De straten zijn bezoedeld met vogelstront, politiemannen doen druk en belangrijk met lawaaierige walkietalkies, de crime scene is afgezet met wit-blauw politie-lint, de luifel van de Inno is gebarsten door de val van de vogel. Een ambulance arriveert met loeiende sirene, een zoöloog komt langs voor diepgravend ornithologisch onderzoek, medelevende sympathisanten komen bloemenruikers, knuffeldiertjes en pathetische kaartjes neerleggen als steunbetuiging. Een paar tranen vloeien over veelal donkere wangen, fototoestellen klikken, gsm-vlugge vingers gaan opgewonden heen en weer. Twee poten die uitsteken vanonder het witte laken worden algauw een ontsnapte struisvogel, een mensenetende ‘lion bird’, een hert, eland of zelfs kangoeroe, een stunt van Studio Brussel of een protestactie van Gaia. De wildste interpretaties gaan rond, en ze vertonen de karakteristieke subprocessen van de voortgang van een gerucht: ‘De vogel heeft mensen aangevallen’ (amplificatie), ‘dat beest ademt nog keihard’ (accentuering en uitvergroting), ”t is een struisvogel ontsnapt uit de zoo’ (assimilatie aan de ruimtelijke context), ‘de politie heeft gezegd dat het een mus is’ (attributie van het gerucht aan een betrouwbare bron), ‘die is zo groot door de klimaatopwarming’ (actualisering van de inhoud), ‘het is een duif’ (inhoudelijke substitutie).

Wat was hier aan de hand? Een artistiek object met bijhorende stadschoreografie werd gepercipieerd als een echte mini-stadsramp. Boven onze verwachtingen begon deze actie een eigen leven te leiden en ontstond een gewemel aan verhalen. Vanuit onderzoeksstandpunt was dat echter niet verwonderlijk: alle eigenschappen die een gebeurtenis het potentieel geven om onderwerp van een gerucht te worden, waren voorhanden.

Hoe functioneert theatraliteit in de publieke ruimte? ‘All that is necessary is that the audience decide, as a matter of choice, to view the world about it theatrically’, schreef theaterwetenschapper Marvin Carlson.1 Maar bij de Pechvogel geschiedde het omgekeerde: hier zag het publiek, buiten de muren van de theaterzaal, de gebeurtenissen niét als theatraal. En precies daardoor kon een gerucht ontstaan. Socioloog Erving Goffman gebruikt de term ‘frame’ voor het kijkkader dat de perceptie structureert; het is het denkkader waarbinnen je de werkelijkheid plaatst. 2 In de klassieke theaterzaal wordt het theatrale frame automatisch geactiveerd: alleen al door de ruimte waarin je je bevindt, ga je de gebeurtenissen die op de scène plaatsvinden interpreteren als ‘theater’ (= onecht). In de publieke ruimte daarentegen vindt die automatische activering van het theatrale frame niet plaats. Door gebruik te maken van een aantal klassieke theatrale conventies en een aantal parameters juist te bespelen (tijd, ruimte, verhouding met het publiek) kan je zelfs in de openbare ruimte de idee van theater oproepen. Maar hier, bij onze Pechvogel, gebeurde dat niet. Noch door middel van een fysieke afstand van performance tegenover publiek, noch door het construeren van een eigen temporeel of ruimtelijk kader (een alternatieve wereld), noch door de installatie van een helder narratief verloop, noch door de afbakening van een ‘vierde’ wand ten opzichte van het publiek, werd het theatrale frame geactiveerd. Het post-publiek (niet op voorhand gegeven, maar gecreëerd door/na de artistieke actie) werd gestimuleerd om een beroep te doen op het eigen interpreterende en fictionele geruchtvormende vermogen. Aspecten die op de geconstrueerdheid van de actie wezen, zoals het gelatineklonterende bloed, de niet-recente politiekostuums, de bekende acteursgezichten en de (oeps) huurlabels op de walkietalkies, werden – in tegenstelling tot wat wij bij aanvang van de actie veronderstelden – verdrongen. Het grootste gedeelte van het publiek wilde geloven dat de vogelconstructie een echte vogel was en ging op bijzonder creatieve manieren op zoek naar passende verklaringen om dat geloof te kunnen bewaren.

Door de afwezigheid van het theatrale frame en het mysterie dat rond de reusachtige, stervende vogel hing, begonnen mensen spontaan antwoorden te bedenken op hun vele onbeantwoorde vragen. Net realistisch en herkenbaar genoeg was het vogelkarkas om te denken dat het misschien toch echt kon zijn. Bovendien is een dode vogel ook omwille van vele andere redenen vatbaar voor gerucht. Al sinds de oorsprong van de mensheid komt het dier voor in verhalen als symbool voor de mens. Benjamins vogel houdt zich ondermeer op tussen de verhalen van de La Fontaine, de Griekse mythes en Ovidius’ Metamorphosen. Uit onderzoek naar urban myths blijkt bovendien dat de dierenwereld tegenwoordig een extra dankbaar onderwerp is voor geruchten en stadsmythes, gezien de afkalvende kracht van de natuur in onze maatschappij. 3 De indringing van natuur binnen cultuur wordt beleefd als een schok: de mens wordt teruggeworpen op zijn eigen oorsprong en geconfronteerd met zijn eigen doorgedreven ‘civilisatie’. ‘Dieren hebben we letterlijk zodanig toegeëigend dat er op slag een karikatuur ontstaat wanneer een ongedefinieerd beest plots in het landschap opduikt’, aldus professor Volkskunde Stefan Top. 4 De Pechvogel als ‘ongedefinieerd beest’ verwarde de stedelijke bewoners; het gerucht er rond reflecteerde een angst voor het dierlijke, wilde, vreemde. Dat het bovendien om een dode vogel ging, versterkte de geruchtenreflex nog. Veel geruchten kunnen immers worden geïnterpreteerd als kanaliseringen van de angst voor de dood waarmee elke mens onbewust worstelt.5 Zoals de feniks sterft in het vuur als symbool van hoop op resurrectie, zoals de ziel het lichaam verlaat in de gedaante van een vogel, zo bevond ook de stervende Pechvogel zich op de grens tussen leven en dood.

Vrijdag de dertiende

Ook de spatio-temporele context van de actie was bijzonder geruchtbevorderlijk. De interventie vond plaats op de hoek van de Ottoveniusstraat en de Meir – een non-lieu, om opnieuw de woorden van Marc Augé te gebruiken. Op deze anonieme, drukke, publieke doorgangsruimte werden veel mensen toevallig verenigd, wat het ontstaan van geruchten altijd versnelt. Verhalen hebben immers nood aan tongen. Bovendien was de duur van de actie net lang genoeg om een gerucht te laten ontstaan, maar net niet lang genoeg om het te doen uitdoven. Daarbij komt nog dat onze Pechvogel stierf op een vrijdag de dertiende. Traditioneel gezien een dag vol bijgeloof en zwarte, discutabele verhalen. Waarom niet nog een extra verhaal? Een paar politieagenten op de plek van het onheil vergrootten met hun autoriteit de geloofwaardigheid van het gebeuren. Mensen die bloemen kwamen leggen vormden dan weer referenties aan actuele gebeurtenissen zoals de traumatische doortocht van Hans Van Themsche of het drama in Dendermonde. Niet toevallig stond die dag op onze website een citaat van Bas Heijne te lezen: ‘Ons perspectief is wereldwijd geworden. We zijn ervan doordrongen geraakt dat alles met alles te maken heeft. Ieder incident dat zich op de hoek van de straat afspeelt, brengen we automatisch in verband met mondiale fenomenen. Wat klein en toevallig lijkt, blijkt deel uit te maken van een groot en meestal dreigend geheel.’ 6

In het persbericht dat we vanuit Toneel-huis verstuurden, werd bericht over ‘een actie van Benjamin Verdonck in het kader van zijn KALENDERcyclus’ en werden de artistieke intenties van het werk meegegeven, waaronder ‘het bevorderen van het gerucht’. Hadden we op voorhand geweten dat de Pechvogel als waar aanzien zou worden, dan hadden we nooit vooraf een persbericht verstuurd. Door de toewijzing van de actie aan een kunstenaar en het bieden van een interpretatie, wordt immers de voornaamste geruchtfactor in de kiem gesmoord: mysterie. Elke discussie, elke twijfel verdwijnt doordat de media alle potentiële vragen willen beantwoorden en gericht zijn op het verschaffen van informatie, eerder dan op het meegaan in artistieke intenties. Massale ‘duidende’ persverspreiding werkt dus contraproductief voor de bevordering van geruchten. Desalniettemin blijkt media-aandacht een gouden gift voor de verspreiding van ‘verhalen’. De publieke ruimte die de media bespelen is immers veel groter dan de publieke ruimte van de straat, met zijn mondelinge geruchtoverlevering. Zelfs al was het mysterie opgelost, acties raakten het meest in het stadsgeheugen genesteld dankzij de combinatie van mysterieuze geruchtvorming én duidende massamediaverspreiding. Dat bleek duidelijk uit gesprekken met mensen en latere persartikels, waar telkens opnieuw naar dezelfde acties, waaronder de Pechvogel, verwezen werd.

Hoewel de Pechvogel een schoolvoorbeeld geweest was van geruchtvorming en -verspreiding, en in dat opzicht erg interessant was (zéker vanuit communicatieperspectief), bleef de KALENDERploeg achter met een dubbel gevoel rond deze actie. Het relatief grote en sensationele karakter van de Pechvogel, en het feit dat de media er zo op waren gesprongen, bracht wat dingen uit proportie. Plots leek het alleen nog over de Pechvogel te gaan, terwijl dat niet de enige en al zeker niet de meest representatieve KALENDERactie was. De media bleken wel vaker een vloek én een zegen. Enerzijds stelden ze ons vaak teleur met oppervlakkige of sensatiebeluste berichtgeving, ongenuanceerde interpretaties of schaamteloze overname van onze persberichten. Bij een zoveelste nietszeggende krantenartikel met een kop als ‘Benjamin Verdonck lapt het hem keer op keer’ (Gazet van Antwerpen, 01/04/2009) vroegen we ons af of we überhaupt nog wel met de pers moesten communiceren. Het informatieve karakter van sommige massamedia bleek niet altijd te stroken met de artistieke vragen rond actievoeren en/in de publieke ruimte of de inhoudelijke nuances waar we zo op hamerden. Anderzijds waren de media een handig middel om een publiek te bereiken en een goede barometer voor het effect van KALENDER in de stad. Zeker toen we nauwelijks nog persberichten verstuurden, waren de persmeldingen interessant om te zien of onze acties al dan niet opgemerkt en geïnterpreteerd werden. Plots werden we in enkele lokale Antwerpse kranten zelfs beticht van allerhande acties die we niét hadden uitgevoerd. We zouden bijvoorbeeld een reuzenei in Park Spoor Noord gelegd hebben, of een bordje met ‘boomke’ bij een boom geplaatst hebben. Niet dus. Toegegeven, we maakten het de pers niet makkelijk. Soms speelden we het spelletje mee door in het midden te laten of een actie al dan niet de KALENDERstempel droeg. Zo’n geruchten waren immers een goed teken. Als mensen verhalen aan ons toeschreven die zelfs niét van onze pen afkomstig waren, dan waren we tenminste opgemerkt als schrijver in de stad. Anderzijds: wat betekende het dan, dat we verward en vergeleken werden met reclamestunts, flauwe studentengrappen of politieke acties? Waarin lag het verschil?

Dissensus

Het is moeilijk om artistieke interventies te onderscheiden van andere evenementen in de publieke ruimte. Hoe kan het artistieke nog een plaats opeisen – en herkenbaar zijn – in een spektakelmaatschappij? Hoe kunnen kunstenaars hun authenticiteit en integriteit bewaren in een door en door gemediatiseerde samenleving? Hoe zit het met de autonomie van kunst? Met haar mogelijkheden tot subversiviteit? Quasi alle mechanismen die doorheen de eeuwen zijn gebruikt door kunstenaars, keren terug in allerhande marketingcampagnes. En sinds urinoirs, colablikjes en stront als kunst werden benoemd, is het al helemaal moeilijk kunst van realiteit te onderscheiden. Vaak helpt de context (tentoonstellingsruimte, theaterzaal) een handje. Maar wat in de publieke ruimte, waar die ‘dit is kunst-context ontbreekt? Speelt dan louter de artistieke versus de commerciële intentie een rol? Wordt iets kunst als de artiest het wil? Of gaat het om de perceptie, en wordt een artistieke actie pas kunst als de kijker dat zo wil zien?

In dit verband werd KALENDER, zonder zich met bepaalde theorieën helemaal te vereenzelvigen, op z’n minst geïntrigeerd door het begrip ‘dissensus’ in de visie van de Franse politicologe Chantal Mouffe en de Franse filosoof Jacques Rancière. Zij pleiten voor ‘dissensus’ (tegenhanger van ‘consensus’) als een constructief mechanisme binnen de publieke ruimte, zowel in een artistiek als in een politiek discours. Omwille van de onhoudbaarheid van radicaal-politieke avant-gardekunst en een kritisch-subversieve positie vandaag, pleit Mouffe voor een nieuwe invulling van het kunstbegrip. Volgens haar zou bij artistieke acties ‘dissensus’ aan de basis moeten liggen. Hiermee verdedigt ze echter geen destructief antagonisme, maar een constructief agonisme. In haar agonistische theorie wordt de ander gezien als een legitieme tegenstander binnen een bepaald palet van regels en afspraken, in plaats van als een vijand die vernietigd zou moeten worden. Kunst zou in Mouffes visie een agonistische ruimte moeten creëren; een artistieke symbolische ruimte waarin meningen kunnen botsen, als inbreuk op en tegendiscours tegenover een neoliberale kapitalistische consensus. Idealiter opent kunst dus de mogelijkheid tot een gesprek waar verschillende interpretaties en visies een plaats kunnen krijgen.7 Ook Jacques Rancière heeft het in zijn politieke en artistieke discours over ‘dissensus’ versus consensus: ‘Les pratiques de l’art contribuent à dessiner un paysage nouveau du visible, du dicible et du faisable. Elles forgent contre le consensus d’autres formes de “sens commun”, des formes d’un sens commun polémique.’ 8

Interessant, vonden we. Ook wij wilden met onze poëtische, soms raadselachtige acties een kritische houding innemen tegenover een bepaalde maatschappelijke consensus. En we waren het eens met Mouffe dat kunst altijd in zekere zin ook politiek is en politiek artistiek. (Al is dissensus niet automatisch kunst en kunst niet gelijk aan dissensus.) ‘De praktijk is politiek’, schreef Benjamin Verdonck nog voor aanvang van KALENDER. Maar theorie is niet altijd eenvoudig te vertalen in praktijk. Wij wilden de mogelijkheden van theatraliteit en de publieke ruimte exploreren. Daarvoor moesten we uiteraard ook de grenzen ervan opzoeken. Een beetje frictie veroorzaken. Dat bleek echter niet evident.

De Antwerpse burgemeester Patrick Janssens had ons bij aanvang van het KALENDERjaar ‘de sleutels van de stad’ in handen gegeven. Concreet betekende dat dat wij – KALENDER – de toestemming hadden om een jaarlang alles te doen wat we wilden. Als we het maar lieten weten aan de stadsdiensten, zo werd gezegd. Deel van mijn job als communicatie-medewerkster bestond dus uit het sturen van beleefde standaardmails waarin we de Dienst Evenementen, Cultuur, Openbare veiligheid. Spoorwegen, de Groendienst en de politie verwittigden van onze acties. Gaandeweg werden we steeds lakser; zonder problemen stelden we hen voor voldongen feiten.

Beste,

Graag hadden wij u op de hoogte gebracht van de volgende KALENDERactie. Vanmorgen werden enkele moestuintjes aangelegd op enkele rondpunten op de Leopold de Waelplaats voor het KMSKA. Bij het aanbrengen werd geen schade toegebracht aan het wegdek, noch werd de openbare weggehinderd. Wij verbinden ons ertoe de grasperkjes in hun oorspronkelijke staat te herstellen. KALENDER is een project in de publieke ruimte, waarbij Toneelhuiskunstenaar Benjamin Verdonck een jaar lang allerhande acties in de stad Antwerpen verricht; KALENDER draagt de goedkeuring en ondersteuning van de stad Antwerpen weg, wat bevestigd werd in een Collegebesluit.

Met vriendelijke groeten.

Alles kon, alles mocht. Fantastisch! Maar soms ook irritant. We werden geconfronteerd met de dubbelheid van de zegen van de stad. Nooit hadden we het artistieke experiment kunnen uitvoeren zoals we dat gedaan hebben zonder Janssens’ genereuze vrijgeleide. Voortdurend op de politie botsen levert immers geen interessant werk op. Bovendien waren we vooral benieuwd naar de manier waarop de nietsvermoedende voorbijganger op onze acties zou reageren, en dat onderzoek konden we inderdaad ten volle voeren. Meestal was de tolerantie van de stad dus een schitterend geschenk. Maar af en toe wrong er iets. Konden we nog onderzoeken waar de grenzen en mogelijkheden van theatraliteit in de publieke ruimte lagen, als de grenzen van de openbare ruimte in zekere zin al verschoven waren door de toekenning van een uitzonderlijke toelating? Wat was het statuut van KALENDER binnen de stad? Letterlijk alles wat we deden leek gerecupereerd te worden door het evenementensysteem van de stad Antwerpen. En de meeste Antwerpse burgers slikten al wat Antwerpen aanbood, of toonden zich eenvoudigweg onverschillig. Zelfs een mesthoop midden in de stad bleek nauwelijks een probleem. Logisch natuurlijk, achteraf bekeken. Hoe kan een stad beter uitpakken met hoe ruimdenkend, bruisend, artistiek en onconventioneel hip zij is, dan door een kunstenaar ongeremd zijn gang te laten gaan? En waarom zou een burger nog reageren op een zoveelste ‘stadsevenement’? Onze (naïeve?) agonistische pogingen werden probleemloos ‘geconsensust’.

Iedereen Welkom

We leenden onze loper van de stad zelfs uit. Op 18 september, de Dag van de Democratie, schreven wij: ‘Iedereen KALENDER. Wie de behoefte voelt iets te doen in de publieke ruimte, waarvan hij/zij vindt dat hij/zij daarmee zijn/haar verantwoordelijkheid opneemt ten opzichte van de samenleving, is hierbij uitgenodigd koffie te komen drinken op het atelier, om te zien hoe wij dat plan (indien gewenst) samen kunnen realiseren.’ De expertise die we na vele maanden actievoeren hadden opgebouwd, werd gedeeld met enkele – veelal jonge – kunstenaars. Studenten, moeders, jongerenclubs kwamen naar ons toe met hun artistieke ideeën. Wij zorgden voor een stevig inhoudelijk gesprek, deskundig advies over actievoeren in de stad en de nodige productionele ondersteuning (materiaal, techniek,…). Op de dag van de artistieke interventie ging zoals steeds een standaardmailtje naar de stad (opdat de actie niet geboycot zou worden), en trokken een aantal leden van de vaste KALENDDERploeg, onze fotograaf en cameraman mee op pad. Na afloop werd het beeldmateriaal, samen met een tekstje van Benjamin Verdonck, op de officiële website gepubliceerd, gelijkwaardig aan alle andere acties. ‘Groep sex’ stond in koeien van letters (mét spelfouten) op een billboard. Maar bij de stad kraaide geen haan naar onze licht provocerende herinterpretatie van hun regels.

Tenminste, zolang we de confrontatie niet aangingen met wat Antwerpen zelf impliciet als norm oplegde. Op 9 december gingen twee sinterklazen het station van Antwerpen Centraal binnen. De kerstman zou daar immers aankomen, en dat leek ons een heuglijke ontmoeting (alle holle commerciële symbolen en massahysterie verenigd!). Dat was buiten de bewakingsdienst van de stad Antwerpen gerekend. Bij de eerste gelaarsde teen die het vernieuwde stationscomplex met haar prachtige winkelgalerijen binnentrad, werd alarm geslagen. Onder geen beding mochten de sinterklazen het stationsgebouw binnen. Beteuterd dropen de sinten af, op weg naar de Grote Markt. Daar was het immers ook feest, met de prettige pinguïns Arthur en Amedee als gastheren voor het kleine grut dat er wou schaatsen. Helaas, de sinten mochten de olijke tweeling niet vergezellen. Dat stond niet in het scenario, alle collegebesluiten ten spijt. De ‘publieke ruimte’ bleek hier niet echt publiek te zijn. Lofland gebruikt de term ‘parochiale ruimte’ voor ruimten als deze, waar bepaalde groepen de manier bepalen waarop de ruimte dient betreden te worden.9 De KALENDERpoging om deze parochiale ruimte opnieuw tot een publieke ruimte te maken, werd ons niet in dank afgenomen. Voor de stad was KALENDER klaarblijkelijk een evenement als alle andere. Gesteund, zolang het niet interfereerde met andere evenementen.’t Stad is van A? Dan toch niet helemaal.

Ook een huisje voor junks bleek niet meteen te passen binnen de filosofie van de stad. Ruimdenkendheid en solidariteit bleken hun grens bereikt te hebben toen we voorstelden om onze junkhousefoto te publiceren in het jaarboek van de stad Antwerpen. Een foto van het huisje dat we achter een reclamepaneel hadden gebouwd om drugsverslaafden een comfortabel(er) plekje te bezorgen. Neen, mailde de stadsbediende, ze wilden toch liever de roze bol op het hoofd van Leopold II. Dat was een mooiere foto, nietwaar? Uiteraard is het vanuit de context van een stad te begrijpen dat het moeilijk is om in een officieel jaarboek, cadeau voor vele medewerkers, mensen te confronteren met het reële probleem van de drugsverslaafden. Maar ondermeer zo voelden we dan toch de grenzen van de welwillendheid van de stad. ‘Artistiek interessant’ botst nu eenmaal soms met ‘problematisch vanuit politieke/praktische/menselijke overwegingen’. En kunst is geen prioriteit binnen het stadsbeleid. In dat opzicht bleek de artistieke experimenteerruimte buiten de theaterinstituten wél beperkter dan de experimenteerruimte binnen de instituten, waar artistieke belangen doorgaans minder interfereren met andere belangen. Maar aangezien KALENDER precies de publieke ruimte in al haar complexiteit wilde onderzoeken, was het voelen van de grenzen van die ruimte een onvermijdelijk en boeiend gegeven. Goed dat dan toch niet alles mocht. Goed dat er toch af en toe een beetje frictie was met bepaalde maatschappelijke conventies.

Milde frictie weliswaar. Het maatschappelijke engagement van KALENDER school niet in provocatie, niet in schreeuwerige stellingen over de politieke realiteit, maar in een kwetsbare en zachte houding tegenover de werkelijkheid. Subtiel tegen de grenzen schuren, met een klein gebaar, zonder persaandacht, dankjewel of recuperatie binnen welk systeem dan ook. Verwonderen, prikkelen en ontwapenen. Zonder een anti-autoritaire positie in te nemen. Omarmend, in een eenvoudige, open en weerloze geste. De schijnbare zinloosheid van het telkens opnieuw herstellen van het junkhuisje. ‘Kunst is nutteloos maar dat is net haar uiterst subversieve positie en kracht’, aldus Benjamin Verdonck. Illegalen betalen met de kleine artistieke vergoedingsregeling. Niet bedreigend, hooguit destabiliserend. Niet tegen, maar méér. ‘Iedereen Welkom’, zo schreeuwde een logo bij de bank. ‘Iedereen Welkom’, zo zetten wij – in exact dezelfde letters en kleuren – op enkele huisjes van karton die we maakten naar aanleiding van de start van de regularisatieperiode voor sans-papiers. ‘Iedereen Welkom’, op stickers bij Bancontact en in chique winkels. ‘Iedereen Welkom’, op een uitnodiging voor de tentoonstelling van Benjamin Verdonck in de Tim Van Laere Gallery. ‘Iedereen Welkom’ werd geëtaleerd in al zijn schoonheid en perversiteit, als uitvergroting van het symptoom van het systeem. KALENDER gaf blijk van een kritische positionering tegenover de maatschappij, met de onmacht van het kleine gebaar ingezet als strategisch wapen.

Weerloosheid

Wat betekent zo’n netwerk van verhalen in de stad? Vanuit theoretisch perspectief voegden de verhalen over onze acties, bovenop de theatrale actie zelf, nog een extra representatielaag toe aan een reeds oververzadigde publieke ruimte. Konden zulke verhalen nog enige waarde hebben in onze spektakelmaatschappij? Zelfs binnen de publieke ruimte, lange tijd beschouwd als dé plek voor vrije meningsuiting en subversiviteit, lijkt theater zijn mogelijkheid tot subversiviteit veelal kwijt te zijn. We ontdekten dit jaar dat theater in de publieke ruimte vaak gerecupereerd wordt binnen de politiek van een stad/staat, met als doel de bevordering van het stadsimago, publieksparticipatie, doelgroepenbeleid of sociale verantwoordelijkheid. Maar we merkten ook dat rond onze artistieke interventies tegenstrijdige verhalen de ronde deden, die door niemand gerecupereerd werden, niemands bezit waren en vaak meer dan feitelijke representatie persoonlijke interpretatie waren. Daar was wél ruimte voor ‘dissensus’. De verhalen vormden als het ware een agonistische mentale publieke ruimte, voor iedereen toegankelijk. Op die manier kunnen verhalen een vrijheid toelaten die elders onmogelijk is geworden, een zogenaamde consensus ontmaskeren of onuitgesproken spanningen in de publieke ruimte naar boven brengen.

Natuurlijk creëert niet elk verhaal ‘dissensus’. Vaak was het gebabbel of geschrijf over onze acties weinig- tot nietszeggend. Dan werd ook de mentale publieke ruimte een grijze zone, een discursieve non-lieu. Maar misschien zijn zelfs discursieve non-plaatsen als deze niet nutteloos. Verhalen structureren immers, leiden af, animeren, amuseren, verzachten, troosten. Bovendien werkten de babbels over onze acties vaak socialiserend: oppervlakkige contacten maakten plaats voor gezamenlijke momenten van verwondering. Door een discursieve non-lieu kon een ruimtelijke nonlieu voor even weer een plek van ontmoeting worden. Een plek om een moment lang samen naar boven te kijken, naar die onnozele roze bol. Zonder te beweren dat dit de ambitie of het effect van KALENDER was, zou met zulke gedeelde verhalen een basis kunnen gelegd worden voor een gedeelde stedelijke identiteit, die niet berust op een geloofstraditie of gezamenlijke geschiedenis (zoals nationale identiteit), maar op verhalen in het heden. Verhalen kunnen een kader openbreken om een ander verhaal te vertellen; een ander spel mogelijk te maken. Door de accumulatie van kleine individuele verhalen zou een nieuw soort culturele biografie kunnen ontstaan, die aanleunt bij de diversiteit van de hedendaagse grootstedelijke wereld.

Hét verhaal over KALENDER valt niet te schrijven. Niet elke vraag kent een antwoord. Een jaar actievoeren in de publieke ruimte was een jaar oefenen en ervaren, ageren en reageren. Een jaar vol mogelijkheden en aanknopingspunten. Misschien ligt de grootste kracht van KALEBDER in wat eruit voortvloeit: het (denk)werk dat het teweegbrengt bij een artiest, het netwerk van verhalen in de stad. Met de nuancering dat velen niets gezien of gehoord hebben van KALENDER. Mensen kijken immers graag weg als er iets vreemds gebeurt. En ook ik keek niet altijd naar boven om Appel en Ei te zien. Kunst is weerloos tegen zulke verwaarlozing. Maar is ze waardeloos? Als kunst iets vermag, is het precies het benadrukken van haar weerloosheid; vanuit de kwetsbaarheid iets vertellen. Al is het maar een klein verhaaltje.

Een vlo wordt over het algemeen altijd groter af geheeld dan ze in werkelijkheid is, olifanten daarentegen altijd kleiner. (Jonathan Swift) ©

KALENDER (2009) was een project van Freija Bosmans, Wim Catrysse, Karolien Derwael, Sébastien Hendrickx, Ruth Marien, Sven Roofthooft, Ellen Stynen, Iwan Van Vlierberghe, Benjamin Verdonck.

KALENDER werd ondersteund door Toneelhuis, Antwerpen Open, KVS, Campo, Inteatro (IT). www.kalender09.be, www.altijdkalender.be, www.benjamin-verdonck.be, www.toneelhuis.be

 

Een greep uit de KALENDERacties

Op 3 januari 2009 staan op het dak van het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten en op het dak van supermarkt Carrefour een appel en een ei. Ze blijven er een jaar lang ononderbroken staan, symbool van KALENDER, peilend naar de waarde van kunst. Op Driekoningen gaan drie zielige koningen een dag lang op een ijskoude zangronde. Hun verdiende loon bedraagt 49 euro en 60 cent. De dag nadien is het Ashura, dag waarop rijke islamieten traditioneel 2,5% van hun winst aan de armen geven. Hoe het zuurverdiende geld van gisteren nuttig besteden? Hoorapparaten blijken nodig in de extreem woelige Gazastreek. Een mooi symbool, maar met 49,60 euro is geen oor te helpen. Het geld wordt omgewisseld voor een briefje van 50 euro, in twee geknipt. De ene helft gaat naar de Palestijnse, de andere helft naar de Israëlische gebieden. Op 7 februari dansen honderden mensen flashmobgewijs ter gelegenheid van de 101ste verjaardag van de Stadsfeestzaal. Van 30 maart tot 6 april wordt het hoofd van het standbeeld van Leopold II opgefleurd met een roze bol. Op Goede Vrijdag hangen lome lijven aan stokken te bungelen. De vogelverschrikkers blijven maandenlang de seizoenen trotseren. Van 18 tot 22 mei – in aanloop naar de verkiezingen, in tijden van protest tegen het politiek immobilisme inzake het migratiedossier – staat voor de Bourlaschouwburg een huisje van papier voor de mensen zonder papieren. Een meiboom wordt opgericht, vol commerciële symbolen verwijzend naar solidariteit. Burgemeester en artistieke broodheer vragen voorzichtig te zijn bij het verlenen van steun. Nokia, connecting people. De sans-papiers logeren in de Bourla-bonbonnière en genieten samen met vele sympathisanten van zelfgemaakte wereldkeuken, een voetbalwedstrijd legalen-illegalen en een zangavond waarbij twee Russen Van Ostaijens ‘Singer Singer naaimasjien’ declameren. De sfeer is warm. Op 10 juni wordt een moestuintje aangelegd op een plantsoen in een rotonde voor het KMSKA. Aardbeien, prei, bloemen en sla worden met liefde verzorgd door KALENDERende buurtbewoners. Op 29 juni, ten tijde van verhitte discussies rond de Lange Wapperbrug of -tunnel, wordt het standbeeld van Lange Wapper gekist. Een paar weken later wordt de kist gestolen. De politie vindt het kunstwerk slechts vier houten planken schadevergoeding waard. Begin september heeft KALENDER een voorstel voor een vijfde, alternatief Lange Wappertracé. Brug én tunnel, met een transparant gedeelte onder de Schelde, een panoramische parking boven de kathedraal, een looping halverwege de Lange Wapperbrug en een berg zand bovenop Antwerpen: ‘Antverpia Nova’. Op 29 augustus wordt het moestuintje overgoten met een mesthoop. Enkele dagen later verschijnt een knalroze strik met ‘Sorry’ bovenop de mesthoop. Op Allerheiligen gaat een Processie der Dingen door de regenachtige straten, met een reuzenaansteker, een enorme iPod, een extralarge wc-eend en een gigantisch blikje Jupiler Blue. De dragers zijn stuk voor stuk sans-papiers (oude bekenden) en worden betaald met een kleine artistieke vergoedingsregeling. Op Wapenstilstand lijken glasbakken omgetoverd tot kanonnen. Een maand voor kerst holt een bellende kerstman door Antwerpen. Op 2 januari 2010 schrijft Benjamin Verdonck een brief aan de burgemeester. Dat hij de sleutels van de stad, symbool van een jaar lang toegang tot alle Antwerpse deuren, heeft gekopieerd. Altijd KALENDER, (rm)

1 Carlson, Marvin. Performance: a critical introduction. London & New York: Routledge, tweede editie, 2004.2 Goffman, Erving, Frame Analysis – An essay on the organization of experience, Boston, Northeastern, University Press, 19863Campion, Vincent & Renard, Jean-Bruno. Légendes urbaines. Rumeurs d’aujourd’hui. Paris: Editions Payot, 19924 Top, Stefan. Op verhaal komen. Moderne sagen en geruchten. Leuven: Uitgeverij Davidsfonds, 2007 5 Kapferer, Jean. Rumeurs. Le plus vieux média du monde. Paris: Editions Du Seuil, 19876 Heijne, Bas. Onredelijkheid. Amsterdam: De Bezige Bij, 2007. pp. 92-1157 Mouffe, Chantal. “Kunst als agonistische interventie in de openbare ruimte”. In: Open 14. Kunst als publieke zaak. 20088 Rancière, Jacques. Le spectacteur émancipé. Paris: La Fabrique éditions, 20089 Lofland, Lyn.H. The Public Realm. Exploring the city’s quintessential Social Theory. Piscataway: Aldine Transaction, 1998

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

essay
Leestijd 19 — 22 minuten

#122

01.09.2010

30.11.2010

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!