Luk Perceval – “Oidipoes/ Kommentaar” – Foto’s Blauwe Maandag Cie

Frank Peeters

Leestijd 17 — 20 minuten

Jonge regisseurs nemen Griekse tragedies onder handen

Theater maken in de tegenstroom

Ivo Van Hove en Guy Joosten gingen ieder op hun manier de uitdaging aan een Griekse tragedie te ensceneren, resp. Euripides’ Bacchanten en Sophocles’ Koning Oedipus. Deze produkties werden signalen van een bewuste visie op theater maken tegen de stroom van het gecanoniseerde theaterbedrijf in.

Op maandag 2 maart gaat in ‘t Stuc Euripides’ Bacchanten in première door AKT-Vertikaal; diezelfde week op zaterdag confronteert Blauwe Maandag Cie in coproduktie met het BKT Vlaanderen met haar versie van Sophocles’ Koning Oedipus. Twee jonge Vlaamse regisseurs, Ivo Van Hove (28) en Guy Joosten (23), gaan zo ieder op hun manier de uitdaging aan een Griekse tragedie te ensceneren. Beiden hebben in het recente verleden meer dan eens bewezen dat ze in staat zijn boeiend theater te maken, beiden opereren ze vanuit een vergelijkbare onvrede met het bestaande gecanoniseerde theaterbedrijf van de grote repertoiregezelschappen. Van Hove: “In onze grote schouwburgen wordt theater gemaakt vanuit een zelfbeschermende reflex. Het is toch onwaarschijnlijk dat de KVS veredeld amateurtoneel blijft produceren. Er is geen artistiek beleid, geen beroepsernst.” (Etcetera nr. 13). Guy Joosten en mede-oprichter van BMCie, ex-KNS acteur Luk Perceval legden in een witboek hierover zelfs een heuse intentieverklaring af: “Het ontstaan van Blauwe Maandag vindt zijn oorsprong in de groeiende onvrede van jonge tonelisten met het gesettelde officiële theater. De onvrede richtte zich vooral op de artistieke impotentie die deze ‘Assemblage-theaters’ kenmerkt. Een impotentie die jarenlang werd gecultiveerd door aan de lopende band theater te bedrijven met hapklare clichés die naar eeuwenoud gebruik, en in stand gehouden door de bureaucratie, geen enkele hedendaagse referentie of bestaansrecht meer inhouden.” Deze uitspraken verlenen aan deze produkties meteen een dimensie die ze boven het evenementiële tilt, m.a.w. het worden hierdoor signalen van een bewuste visie op theater maken in de tegenstroom.

Bacchanten

Het minste wat men over Van Hoves tekst keuze kan zeggen, is dat hij het zichzelf niet gemakkelijk heeft gemaakt. Nicoll heeft het over “that most puzzling of all Greek plays” (World Drama, London, 1952:85) met een haast niet te overschouwen filologisch-linguïstische commentaar als (logisch?) gevolg. Dat Van Hove niet heeft geopteerd voor de gemakkelijkste oplossing, nl. het hautaine negeren van deze soms hooggeleerde commentaren, maar – zoals nog zal blijken – integendeel heeft getracht een gedeelte van deze exegese te assimileren, kunnen we slechts toejuichen.

Gebruik makend van overgeleverde volksverhalen en lokale legenden vertelt Euripides in Bacchanten het verhaal van de god Dionysos die, nadat hij een menselijke gedaante heeft aangenomen, naar Thebe komt waar hij destijds door Zeus werd verwekt. Zijn moeder, Semele, de dochter van koning Kadmos, stichter van Thebe, werd er door haar zusters Agave, Autonoë en Ino van verdacht een slippertje te willen goedpraten door de zwangerschap toe te schrijven aan de oppergod Zeus. Wanneer Semele bij de geboorte van Dionysos wordt neergebliksemd, beschouwen Semeles zusters dit als de gerechte straf voor haar godlasterende leugen. Zeus neemt Dionysos echter op in zijn dij en brengt hem later, een tweede keer, ter wereld. Ondertussen heeft de oude koning Kadmos zijn troon afgestaan ten voordele van Pentheus, de zoon van zijn dochter Agave. Als straf voor de belastering van zijn moeder brengt Dionysos Kadmos’ dochters in de bacchische extase. Onder hen bevindt zich Pentheus’ moeder, Agave, die zich samen met haar zusters en andere volgelingen op de heuvels rond Thebe heeft teruggetrokken en er Dionysos in een orgiastische roes vereert. Wanneer Pentheus dit verneemt, reageert hij woedend en verzet hij zich met alle middelen tegen deze verwildering. Hij laat Dionysos, die hij niet als godheid (h)erkent, gevangen nemen, maar wordt tegen zijn wil door Dionysos overhaald om vermomd als vrouw de vierende vrouwen stiekem gade te slaan. Vanaf dat ogenblik is Pentheus’ lot bezegeld. Van een bode vernemen we hoe Pentheus, die door de bacchanten voor een leeuw wordt aangezien, levend wordt verscheurd. Agave, die de leiding had in deze slachtpartij, toont triomfantelijk het hoofd van haar zoon. Dan wijkt de roes; Kadmos doet zijn dochter de gruwel van haar daad inzien. De wraak van de god heeft zich voltrokken. Opnieuw verschijnt Dionysos en verkondigt de verbanning van het geslacht Kadmos uit Thebe.

Dit wat uitvoerig navertellen van het verhaal leek ons noodzakelijk als correctuur op het algemeen gangbare connotatieveld dat in het hedendaagse taalgebruik met “bacchante”, resp. “bacchanaal” wordt verbonden, i.e. “vrouw die zich tomeloos aan dronkenschap en wellust overgeeft”, resp. “feest ter ere van de wijngod Bacchus, vandaar drinkgelag, losbandige zwelgpartij” (Van Dale 1984). Het waren de Romeinen die de figuur van Dionysos verengden tot die van de vrolijke god Bacchus, de wijngod omringd door mooie nimfen en saters. Dit beeld werd overgenomen door de Renaissance en werd zo in min of meer ongewijzigde vorm aan ons overgeleverd. Willen we de intentie van de dichter echter correct begrijpen, dan moeten we dit overgeleverde beeld radicaal van de hand wijzen. Voor de Grieken t.t.v. Euripides was Dionysos veel meer dan de wijngod. Hij stond symbool voor de vele geheimzinnige en oncontroleerbare machten die in de natuur werkzaam zijn: de kracht die de bomen doet groeien; die telkens opnieuw in de lente de natuur tot leven wekt; die verantwoordelijk is voor de bloesem en het rijpen van de oogst. De Griekse “orgia” waren geen drinkgelagen of zwelgpartijen maar uitingen van devotie ter ere van Dionysos; de Dionysoscultus was in essentie religieus. Op het ogenblik dat Euripides zijn Bacchanten schreef (ca. 406 v. C.) was de cultus volledig gecanoniseerd en had het religieuze aspect grotendeels plaats moeten ruimen voor het sociale, i.e. de Dionysosfeesten waren aanleiding voor veeleer ouderwetse vrolijkheid op het platteland. De Dionysoscultus die Euripides ons in Bacchanten beschrijft, dateert ten minste van 300 jaar eerder.

Als basis voor zijn enscenering volgt Van Hove in hoofdzaak de vertaling van Georges Adé (in: De Grote Boodschap, Antwerpen, 1977, blz. 119-158), die ook in het tekstboek wordt afgedrukt. Daarnaast heeft hij zich echter de moeite getroost deze vertaling te confronteren met anderstalige, filologisch meer accurate vertalingen, wat meestal in een meerwaarde van de speeltekst resulteert (cf. infra). Dit “respect” voor de tekst – in het tekstboek worden de verschillende structuuronderdelen van de tragedie ook met hun Griekse benaming aangeduid – dat Van Hove in interviews graag benadrukt (De Morgen 26.2.87; De Standaard 27.2.87; Knack 4.3.87), is een zeer bewuste keuze. Enerzijds heeft ze te maken met wat Van Hove de beleidsopties van AKT noemt, nl. “een maximum theater te brengen, ik bedoel, we proberen een brug te slaan naar dingen die zeer ver van ons af staan […] de Griekse tragedie, dat is werkelijk een gapend gat, dat staat werkelijk enorm ver van ons af.” (De Standaard 27.2.87). Anderzijds houdt ze verband met de tekst zelf – hij laat de tekst zijn raadsels en plaatst de toeschouwer voor zijn verantwoordelijkheid te interpreteren: “Ik vind dat we ons totaal moeten openstellen voor het mysterie van de tekst. Geen cynisme dus tegenover de tekst, maar aanvaarding van zijn ondoorgrondelijke raadsels; de zaken moeten niet gereduceerd worden tot dingen die we kennen en kunnen vatten.” (Knack 4.3.87). E.R. Dodds, een van de belangrijkste Euripides-commentatoren en iemand naar wie Van Hove in zijn tekst expliciet verwijst, heeft hem mogelijk tot deze vrijblijvende houding geïnspireerd: “In himself, Dionysos is beyond good and evil, for us, as Teiresias says […], he is what we make of him. […] it follows that the flat-footed question posed by nineteenth century critics – was Euripides ‘for’ Dionysos or ‘against’ him? – admits no answer in those terms. […] It is a mistake to ask what he [ = Euripides] is trying to ‘prove’: his concern in this as in all his major plays is not to prove anything but to enlarge our sensibility […].” (E.R. Dodds, Euripides Bacchae, OUP, 1960, blz. xlv and xlvii).

Het standpunt dat Van Hove hier inneemt, getuigt van zijn veelzijdigheid en wijst misschien op een evolutie. Na het werken met buitentalige middelen, dus zonder pre-tekst, in Wonderen der Mensheid naar een tekst-als-aanleiding in Als in Oorlog (naar Sofokles’ Oedipus in Kolonos) of Duras’ India Song, volgt deze enscenering waarbij er intentioneel-expliciet naar wordt gestreefd de eisen van een zeer oude tekst te verzoenen met actueel theatermaken – d.w.z. een eindprodukt afleveren dat zijn autonomie tegenover de dramatekst ten volle poneert.

De theatertekst-in-opvoering die Van Hove zijn acteurs laat zeggen, bevestigt dit. Wat hij uiteindelijk aflevert, is geen archeologische replica van Euripides’ tekst maar een tekst die rekening houdt met de potentiële toeschouwer. Zo worden talrijke plaats- en eigennamen uit de Griekse oudheid, die voor de gemiddelde theaterbezoeker in 1987 ondoorzichtig zijn, geparafraseerd (b.v. Kybélé = Moeder Aarde; Porte d’Electre = de Oostpoort; les demeures de Pan = de rust van de natuur; l’Asopos = de rivier), weggelaten (b.v. Dirké, Isménos, Pharos) of vereenvoudigd (Dionysos’ bijnaam Bromios, die in de oorspronkelijke tekst heel vaak wordt gebruikt, wordt systematisch vervangen) – (alle voorbeelden uit Euripide, Tome VI/2, coll. Les belles lettres, Paris, 1961). In dit opzicht kon Van Hove goed gebruik maken van Adés vertaling. Maar in afwijking van diens vertaling vinden we talrijke aanpassingen waarvoor Van Hove terugkeert naar bestaande filologische vertalingen, wat o.i. duidelijk een winstpunt is omdat ze enerzijds een aantal dubbelzinnigheden in Adés vertaling opheffen en anderzijds de tekst een stilistisch idioom ontnemen waardoor hij anders soms te hedendaags zou klinken. Wat de eerste aanpassing betreft, zien we dat waar Adé ongenuanceerd het woord God gebruikt, Van Hove terecht opnieuw differentieert tussen Dieu = God; Zeus = Zeus; fils de Zeus = Zoon van Zeus; Bromios = Dionysos. Wat de stilistische adaptatie betreft, twee voorbeelden: Adé: “anders smeet ik je bij die zotte vrouwen”; Van Hove: “bij die geketende vrouwen”; Adé: “een kop kleiner maken”; Van Hove: “het hoofd afhakken.”

Vanuit dezelfde intentie, nl. de tekst aanbieden als Fremdkörper in onze moderne maatschappij, is het te verklaren dat Van Hove opnieuw sommige metaforen aan Adés vertaling toevoegt en zelfs een deel van de koortekst in het Grieks laat zeggen. Ten slotte werd hier en daar geschrapt. Naast het weglaten van enkele verzen die impliciete aanduidingen voor de enscenering bevatten en die gestisch kunnen worden getoond (b.v. v. 198-199 Kadmos: ne tardons plus, allons! et donne moi la main. Tirésias: La voici: tiens-la bien, serre-la dans la tienne), het weglaten van Adés eigen toevoeging aan Teiresias’ tekst waarin hij deze laat vertellen dat hij de blinde ziener is (aanvang 1ste bedrijf), wat ook non-verbaal kan worden gedemonstreerd op de scène, en v. 579-602 waarin de ontsnapping van Dionysos en vervolgens de vernietiging van het paleis wordt beschreven, betreffen de weglatingen vooral de tekst van het koor al werd ook hier de originele tekst – op het vijfde koorlied na, dat volledig werd geschrapt – verregaand gerespecteerd. Het koor van bacchanten vervult in dit werk ook veel meer dan de “normale” commentariërende functie. Zeker voor Euripides, die vanuit zijn behoefte de personages zo “realistisch” en “menselijk” mogelijk voor te stellen, normaliter de rol van het koor tot een absoluut minimum beperkte, hebben we in Bacchanten te maken met een koor dat een wezenlijk aandeel heeft in de dramatische actie.

Van Hove vertaalt dit aandeel in een nadrukkelijke scenische aanwezigheid van de vier bacchanten, die het vrij kleine vierkante speelvlak, dat voor het grootste gedeelte bestaat uit een platform, langs weerszijden en vooraan omgeven door een lager-liggende strook, choreografisch vrij optimaal benutten. De accenten die Van Hove in hun optreden plaatst, verwijzen op de eerste plaats naar een visuele, akoestische en paralinguïstische illustratie van het tragische gebeuren: belangrijker dan hun tekst is hun lijfelijke aanwezigheid. Met ontbloot bovenlijf of geheel naakt; hun extatische dansen zowel verwijzend naar derwisjen als naar ontaarde square-dancers en ten slotte hun zegging waarin een heel gamma aan paralinguïstische tekens de eigenlijke tekst begeleidt: er wordt gekrijst, gefluisterd, gesteund, gehijgd, er is plechtige meerstemmigheid, staccato-zegging enz.. Maar als groep écht deelnemen aan de handeling, doen ze niet. Wat Agave op het eind van het stuk tragisch maakt, is niet dat ze bacchante is (geweest) maar dat ze als bacchante de moeder van Pentheus is.

De veeleer uit-beeldende functie van de bacchanten heeft te maken met het feit dat Van Hove zijn hele regie toespitst op het antagonisme tussen de conservatieve Griekse aristocraat koning Pentheus, die de bacchische cultus als een regelrechte bedreiging van de sociaal-politieke orde ervaart, en de barbaarse god Dionysos. Hun onderlinge ruimtelijke configuratie benadrukt dit antagonisme doorlopend. Het meest frappant gebeurt dit in het tweede bedrijf, waarin Pentheus met kort geknipt haar, in een volledig gesloten wit pak, met het bovenlijf geharnast, zijn aartsvijand tegemoet treedt vanuit de opening in de achterwand die dienst doet als toegang tot het paleis. Dionysos die op bevel van Pentheus gevangen werd genomen, wordt via een brede maar net iets te lage opening (een verplichting het hoofd te buigen wanneer men het speelvlak, het koninklijke voorhof betreedt?) côté jardin op het verhoogde speelvlak geleid, waarna de dienaar zich op de achtergrond terugtrekt en de twee antagonisten hun eerste verbale confrontatie aangaan, die eindigt met het opsluiten van Dionysos in het paleis. In schril contrast met de martiaal ogende Pentheus, verschijnt Dionysos met lange haren, op pumps en in een doorzichtig lendedoek met dito bovenstuk en vleugeltjes op zijn achterhoofd. De dreigende taal die Pentheus spreekt, sorteert geen enkel effect – op ieder ogenblik gedraagt Dionysos zich superieur tegenover de arrogante koning: hij staat superieur deuntjes te fluiten of tart Pentheus door zich tegen hem aan te vleien zeggende: “Zeg me, wat moet ik ondergaan, wat zal je me aandoen?”. Zijn profetie “Je naam voorspelt je lot: ‘penthos’ betekent rouw” fluit hij als deuntje voor zich uit. De tegenspraak tussen inhoud en vorm werkt echter des te effectiever. Deze dominantie blijft behouden in alle scènes waarin Pentheus en Dionysos ook letterlijk tegenover elkaar staan.

We zegden reeds eerder dat Bacchanten zich niet eenvoudig laat interpreteren – dit geldt zeker voor de figuur van Dionysos. Steeds vanuit dezelfde intentie de moderne toeschouwer met deze Griekse tragedie als Fremdkörper te confronteren, wijst Van Hove psychologisering van de personages van de hand; het worden geen individuen, zij blijven larger than life.

Gemeten aan menselijke moraliteit is Dionysos een ambigu personage: ‘The poet [= Euripides] has neither belittled the joyful release of vitality which Dionysiac experience brings nor softened the animal horror of ‘black’ maenadism: deliberately he leads his audience through the whole gamut of emotions, from sympathy with the persecuted god, through the excitement of the palace miracles and the gruesome tragi-comedy of the toilet-scene, to share in the end the revulsion of Cadmus against that inhuman justice.’ (Dodds, o.c, blz. xvi-xvii.) En dit is ook de Dionysos die Van Hove ons toont. Voor Van Hove persoonlijk is hij een smeerlap (De Morgen 26.2.81), en zeker geen bevrijder zoals dat het geval was in Schechners Dionysus in 69 door The Performance Group. Beide produkties zijn overigens in geen enkel opzicht met elkaar te vergelijken – voor Schechner was Euripides’ tekst eerder een tekst-commentaar, onlosmakelijk verbonden met de axioma’s van het Environmental Theatre. Verwijzingen naar andere produkties van Bacchanten zijn al even weinig voor de hand liggend. In het Teaterjaarboek voor Vlaanderen vinden we een Bacchanten terug in het BKT (1966-67) en een gastvoorstelling ervan door het Teatro Technis uit Athene in de KVS (1977-1978). De produktie ervan door Het Nationaal Ballet in een regie van Gerardjan Rijnders (Etcetera nr. 13) kon naar Van Hoves eigen zeggen enkel maar aanleiding zijn het ‘anders’ te doen. (De Standaard 21.2.87).

Dat Dionysos mogelijk een smeerlap is, betekent geenszins dat onze sympathie uitgaat naar Pentheus. In tegenstelling tot Dionysos is hij geen ambigu personage, maar – en zo heeft Euripides het blijkbaar ook bedoeld – is hij het type van de tiran, zonder zelfbeheersing, arrogant en met een blind vertrouwen op fysieke kracht om problemen op te lossen. Dat hij zich door Dionysos laat overhalen om de bacchanten in vrouwenkleren te gaan begluren, zodoende zijn lot bezegelend, maakt hem bovendien tot opportunist, bereid verregaande compromissen te sluiten om zijn doel te bereiken.

Halverwege Dionysos en Pentheus staan Teiresias en Kadmos, van wie Teiresias duidelijk de sterkere persoonlijkheid is. De meeste commentatoren zien in Teiresias de vertegenwoordiger van de hogere clerus die op berekende wijze deze nieuwe cultus tracht te incultureren om zo zijn eigen status te handhaven – repressieve tolerantie avant la lettre. Sommigen hebben de oude koning Kadmos, die vertrouwt op het oordeel van Teiresias: “Oude man, leid een andere oude man, want jij bent wijs, leid mij Teiresias, en leg me alles uit”, een hypocriet en een opportunist genoemd omdat hij zijn kleinzoon wil laten geloven in de goddelijke afkomst van Dionysos omdat zo diens goddelijke glorie op het hele koningshuis zou afstralen! “Met een mooie leugen van Semele de eer worden van onze stam, als de moeder van een god”.

In Van Hoves enscenering worden ze van alle personages het meest expliciet als karikaturaal citaat van de klassieke Griekse ensceneringen ten tonele gevoerd; op overdreven hoge kurken cothurnen (cf. Jürgen Gosch’ Oedipus, die door Van Hove zeer bewonderd wordt) in doorschijnende gewaden met – als enigen – een anachronistisch-modern masker. Dat van Kadmos met de gebruikelijke openingen voor ogen en mond, dat van Teiresias in weerspiegelend materiaal en zonder kijkgaten om zijn blindheid te suggereren. Hun betreden van het speelvlak vertelt iets over de symbolische betekenis van de diverse in- en uitgangen: de centrale opening achteraan leidt naar het paleis en wordt enkel door Pentheus, Dionysos en Kadmos gebruikt; de opening links leidt naar de buitenwereld: hierlangs maakt Teiresias zijn entree terwijl Kadmos in de centrale opening achteraan verschijnt. Tot volwaardige personages laat Van Hove hen niet uitgroeien, daarvoor ridiculiseert hij hen te veel, b.v. door hen op hun hoge cothurnen een wat infantiel vreugdedansje te laten uitvoeren ter ere van Dionysos, waarbij koning en ziener kirrende geluidjes voortbrengen. Zelfs in het laatste bedrijf, wanneer Kadmos zijn dochter Agave haar gruwelijke daad doet inzien, vervalt hij in een pathetische hysterie met karikaturale trekjes. Belangrijk is wel de regie-aanduiding dat Kadmos vanaf dit ogenblik het masker aflegt waardoor de acteur niet enkel over zijn volle mimische middelen beschikt om uiting te geven aan zijn verdriet maar waardoor hij ook wordt geïndividualiseerd als vader en grootvader.

Wat de tekstdistributie betreft, valt het op dat Van Hove – tegen de gangbare opvattingen binnen de filologie in, waar het overigens ook een punt van discussie is, ervoor opteert de schuldbetekenis van hun hoogmoedig gedrag tegenover Dionysos op het einde van het stuk door Kadmos i.p.v. door Agave te laten zeggen. Zij is het ten slotte die samen met haar zusters Dionysos’ moeder Semele destijds heeft belasterd en zo door Dionysos werd voorbestemd als instrument van zijn wraak vanaf het ogenblik dat hij haar met de bacchische extase strafte. Kadmos daarentegen heeft zich niet tegen de nieuwe godsdienst verzet. De reden dat hij de schuldbekentenis op zich neemt kan dan worden verklaard vanuit zijn plichtsbesef om als stamvader de schuld van zijn geslacht op zich te nemen i.p.v. zichzelf vrij te pleiten.

Wanneer we daarnet spraken over de symbolen van de twee openingen die naar het speelvlak leiden, dan moeten we nog wijzen op een derde die in de loop van de voorstelling wordt gecreëerd en die de meest symbolische van alle is. Wanneer Dionysos, door Pentheus gevangen genomen, opgesloten zit in het paleis, roepen de bacchanten in het tweede koorlied de godheid om hulp: “Kom vanuit de hemel, bescherm ons tegen de hoogmoed van de moordenaar”; op dat ogenblik dringt aan de rechterzijde een worteltak door het doosvormige decor, volledig bekleed met bruin pakpapier: dit is Dionysos die in een van zijn vele gedaanten, het levenssap dat bomen doet groeien (cf. de filologische vert. “Viens, prince aux boucles d’or, en brandissant ton thyrse [..] réprime l’arrogance du tyran sanguinaire! v. 551-555), aan de bacchanten verschijnt. Zo hebben we drie openingen: links de buitenwereld, rechts het godenrijk en centraal het paleis waarin Dionysos als god-mens bij de aanvang van het stuk in een krachtige flits (die mogelijk verwijst naar de bliksemschicht die zijn moeder doodde bij zijn eerste geboorte), naakt (als bij de geboorte), met katachtige grime (een van de verschijningsvormen van Dionysos is een leeuw) verschijnt – dus precies tussen het godenrijk en de aarde in.

Met de opkomst van Agave, die slechts in het allerlaatste bedrijf als individu aan de scenische actie deelneemt, heeft Van Hove gezorgd voor een van de fraaiste scènebeelden. Agave draagt een enorme rok van witte stof die over het hele verhoogde speelvlak is uitgespreid. De indruk is groots en triomfantelijk – dat is Agave ook, in de waan dat ze een afgerukte leeuwekop in haar handen draagt. Wanneer Kadmos haar uit haar roes haalt (“Van wie is het hoofd dat je draagt?”) en ze haar kindermoord inziet (de leeuwekop blijkt Pentheus’ hoofd te zijn), heeft ze zich een paar keer om haar as gewenteld waardoor het lange witte kleed als een streng rond haar lichaam is gedraaid en legt ze Pentheus’ hoofd (zijn harnashelm als metoniem) voor zich op de grond. Met Kadmos achter haar vormt dit een mooi visueel beeld van de drie generaties van het verstoten koningsgeslacht. Ondertussen lamenteren vader en dochter op een bij momenten net iets te melodramatische manier om de dood van Pentheus, waarbij de heel eigen zegging van Chris Nietvelt sterk herinnert aan haar optreden in Le Diable au Corps.

Als meest indrukwekkende tekstuele momenten onthouden we de erg functionele en rijkgeschakeerde zegging door Bart Slegers als Dionysos in de zo typische Euripides-proloog, waarbij hij naakt op zijn buik liggend, zijn tekst onderstreept met geroffel en getrommel van zijn hand op de vloer. De lichtspot die hem ondertussen van onderen belicht, bereikt hem via ingenieus geplaatste spiegels; één op de achterwand, een andere onder zijn gelaat (Narcissus?) als weerspiegelende vloertegel. Daarnaast zijn er de twee monologen waarin Warre Borgmans – oorspronkelijk waren er bij Euripides drie bodefiguren die door Van Hove tot één “volwaardig personage als boodschapper en stem van het volk” (tekstboek) zijn herleid – eerst als herder een beschrijving geeft van de bacchische riten op de heuvels (3de bedrijf), daarna als eigenlijke bode het relaas doet van de rituele moord op Pentheus door de bacchanten, aangevoerd door Agave (5de bedrijf). In beide verhalen, elk meer dan 100 verzen lang, is Borgmans ronduit schitterend. Jac. Heyer in de NRC: “Zó simpel van houding, gebaar en dictie en zó intens geladen.” Meer nog dan met zijn recente Jago, waar hij soms tegen zichzelf had moeten beschermd worden, bewijst Borgmans hier een van onze allersterkste jonge acteurs te zijn die als geen ander zijn stem als volwaardige opvoeringscomponent weet te hanteren en te beheersen.

Terwijl Van Hove er over het algemeen zeker in geslaagd is Bacchanten te ensceneren op een manier die tegelijk rekening houdt met de eisen van de tekst en met het culturele voorwaardensysteem van de gemiddelde toeschouwer, waardoor hij in zijn opzet een Griekse tragedie tegelijk als Fremdkörper en als speelbaar theater te brengen, geslaagd is, toch enkele aanmerkingen. Nog steeds dreigt het gevaar dat sommige van zijn invallen het geheel ondoelmatig doorkruisen. Zo bijvoorbeeld in de wat groteske vreugdescène tussen Kadmos en Teiresias (eerste bedrijf); de waarschijnlijk als stijlbreuk bedoelde maar daarom niet minder storende Country & Western uitbundigheid van de bacchanten (vierde koorzang); maar vooral het m.i. totaal overbodige visuele epiloogje na de eigenlijke epiloog waarin Dionysos, nu zonder goddelijk gevleugelde haartooi, op een hoekje achteraan het speelvlak een eertijdse bacchante koudweg neukt.

Wanneer de Griekse tragedie, zoals Van Hove beweert, een sfinks is die men maar sfinks moet laten (De Morgen 26.2.87) dan laat hij dit soort goedkope uitsmijters beter achterwege. Maar nogmaals, met Bacchanten als “afsluiting en bruggehoofd” naar het fusiegezelschap De Tijd (Akt/Vertikaal-De Witte Kraai) is MacBeth, hun eerste geplande produktie, beslist iets waarnaar we uitkijken.

Oidipoes/Kommentaar

Dat men vertrekkend vanuit een gedeelde afkeer van de meeste hedendaagse Vlaamse gecanoniseerde repertoiregezelschappen ook een heel andere kant op kan met een Griekse tragedie, bewijst BMCie die de confrontatie met Sophocles’ Koning Oedipus aanging. Waar Van Hove opteerde voor een, al bij al, tekstgetrouwe benadering, daar vormt voor Joosten de tekst slechts aanleiding voor een eigenzinnige (eigentijdse?) interpretatie van de overbekende tragedie. BMCie wenst zich blijkbaar als commentariërend theatermaker te profileren; eerder werden o.a. Lope de Vega’s “La dama Boba” (Alles Liebe, 1985) en Shakespeares Othello (1986) aan een soortgelijk reductionistisch procédé onderworpen. Reeds eerder werd in dit tijdschrift gewezen op de gevaren die een dergelijke aanpak bedreigen (Etcetera nr. 17 over hun Othello) en deze produktie slaagt er niet in deze te weren, wel integendeel.

In vergelijking met het relatief zelden geënsceneerde Bacchanten ziet Joosten zich geconfronteerd met een indrukwekkende ensceneringstraditie van Sophocles’ werk. Vanuit de behoefte hieraan toch nog iets nieuws toe te voegen, grijpt BMCie naar de grote middelen. Samen met Luk Perceval herschrijft Joosten de klassieke tekst tot een eigen scenario waarin de oorspronkelijke intentie van Sophocles opzij wordt gezet voor een radicale herinterpretatie; zodoende wordt de tekst van Kommentaar voorzien. Centraal hierin staat hun opvatting dat Oedipus, maar vooral het volk vanaf het begin weet wie de moordenaar van koning Laios is. Oedipus is niet langer de tragische held die door de goden onontkoombaar naar zijn noodlot wordt gedreven, maar een individu dat een moord heeft gepleegd. Het volk weet dit, maar laat betijen zolang het hiermee zijn voordeel kan doen – heeft Oedipus Thebe immers niet verlost van de sfinks? Wanneer door de vadermoord en het bloedschandig huwelijk echter de pest in de stad woedt, eist het volk dat Oedipus zich offert om zo de vloek weer ongedaan te maken. Oidipoes/Kommentaar wordt hierdoor het verhaal van de strijd tussen een individu en de massa die op zoek is naar een zondebok.

Heel verschillend van de personages in Bacchanten wordt Oedipus hier teruggebracht tot menselijke proporties met een al even menselijke psychologie. Daardoor wordt het oorspronkelijke einde van het stuk waarin Oedipus zijn noodlot aanvaardt en vraagt om weggezonden te worden, vervangen door een “kommentaar’ waarin hij zijn onschuld bepleit en de goden alle schuld geeft. De oorspronkelijke slotverzen, waarin het koor waarschuwt voor het (nood)lot dat ieder moment kan toeslaan en niemand, zelfs geen koning, ontziet, werd hier naar voren geplaatst waardoor de universele boodschap wordt herleid tot een veeleer persoonsgebonden commentaar op Oedipus.

Om hun “kommentaar” de nodige slagkracht te geven werd de oorspronkelijke tekst niet enkel gereduceerd, ingrijpend herschikt en van eigen teksten voorzien, maar werd het aantal personages herleid tot twee: de koning, Luk Perceval, en het volk dat als tweestemmig koor (Damiaan De Schrijver – Frank Focketyn), naast de tekst die oorspronkelijk aan het koor werd voorbehouden, ook de teksten of tekstfragmenten van de overige personages (Teiresias, Creon, Iocaste enz.) zegt. Door beide acteurs in hedendaagse kledij grotendeels vanuit het auditorium te laten spreken, worden ze metoniem voor alle toeschouwers als de zwijgende maar wetende massa die uiteindelijk uit is op Oedipus’ zelfoffer.

Het tekstuele reductionisme vindt een pendant in de scenische uitwerking. Het vrij kleine speelvlak wordt langs drie zijden omsloten door een expressionistisch aandoend doek (van Ysbrant) dat allerlei calamiteiten weergeeft. Openingen in het doek, zijn overbodig omdat Oedipus, gekleed in een keurig zwart pak over zijn bloot bovenlijf, het speelvlak nooit verlaat. Het enige zetstuk, een beschilderd neergestort vliegtuig, dat ook op het fonddoek is afgebeeld en dat waarschijnlijk symbool staat voor de toestand van onheil (een mogelijke tweede verwijzing vonden we in het programmaboekje waar Joosten/Perceval er ons op wijzen dat de “vlieger” van de mythische interpretatie van dit werk “niet meer opgaat”), wordt door Perceval/Oedipus gebruikt om zich achter terug te trekken wanneer hij zich de ogen doorboort.

Wanneer ik het enthousiasme van de meeste recensenten voor deze produktie niet deel, dan heeft dat weinig of niets te maken met de wijze waarop Joosten/Perceval hun produktie in haar samenstellende delen uitwerken, maar alles met opvattingen die eraan ten grondslag liggen. Ten eerste. Het losweken van Oedipus uit zijn autochtone dramatische context en hem op basis van een op zijn minst gedateerde filologische lectuur van de oorspronkelijke tekst op allerlei (psycho-)logische inconsequenties betrappen, van waaruit vervolgens de centrale these wordt ontwikkeld dat zowel hij als het volk wel van alle feiten op de hoogte moet zijn geweest, vervreemdt deze voorstelling zodanig van haar aanleiding, dat de protagonist als “Oidipoes” op de affiche plaatsen onzalige associaties oproept met de prangende vraag naar het geslacht der engelen of het aantal kinderen van Lady Macbeth. Dat men ter verdediging wijst op de neventitel Kommentaar snijdt geen hout. Daarvoor is de tekstinbreng van Joosten/Perceval me te schraal; daarvoor blijft Sophocles te veel alibi. Ten tweede. Het excuus dat Joosten voor deze produktie aandraagt als zou (enkel) deze aanpak een uitweg bieden voor “versleten oplossingen die déjà-vu zijn en daarom geen interesse meer opwekken”, is vals. Integendeel lijkt me dat uitgerekend wat deze “monumenten” van het Europese drama betreft, de uitdaging er precies in bestaat een scenisch resultaat af te leveren dat rekening houdt met de eisen en de eigenheid van de tekst zonder dat men vervalt in archeologisch reconstructiewerk of epigonendom. De toevoeging kommentaar kan dan ook – als vanzelfsprekend kenmerk van boeiend theater – meteen achterwege worden gelaten.

 

BACCHANTEN groep: Akt/Vertikaal; auteur: Euripides; regie: Ivo Van Hove; vormgeving: Jan Versweyveld en Valentine Kempynck; dramaturgie: Peter van Kraay; vertaling: Georges Adé; spelers: Warre Borgmans, Antje de Boeck, Goeie Derick, Veerle Eyckermans, Chris Nietvelt, Bart Slegers, Johan van Assche; produktie: Sabine Roeyers.

Gezien in de Beursschouwburg op 12 maart.

 

OIDIPOES/KOMMENTAAR

groep: Blauwe Maandag Compagnie i.s.m. B.K.T.; auteurs: Guy Joosten en Luk Perceval (naar Sophocles); regie: Guy Joosten; vormgeving: Ysbrant m.m.v. Hugo Vertongen, Dominique Van Haeren, Jean Schols; dramaturgie: Anton Segers: spelers: Luk Perceval, Damiaan De Schrijver, Frank Focketyn; produktieleider: Jean Schols.

Gezien in de Singel op 4 april.

recensie
Leestijd 17 — 20 minuten

#18

15.06.1987

14.09.1987

Frank Peeters

recensie