Wittgenstein Incorporated, regie Jan Ritsema © Herman Sorgeloos

Leestijd 15 — 18 minuten

Johan Leysen: ‘Ik wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen’

Interview door Johan Reyniers

Dit seizoen is Johan Leysen na een afwezigheid van vele jaren opnieuw op Vlaamse en Nederlandse podia te zien. Afgelopen najaar speelde hij de rol van Hirohito in Wolfskers van Guy Cassiers. In mei staat hij in de eerste grotezaalproductie van Kris Verdonck. De ene keer betekent dat werken met een oude rot in het vak, de andere keer met een relatieve nieuwkomer. In beide gevallen gaat het om spelen in een door technologie gedomineerde omgeving. Etcetera sprak met Johan Leysen over acteren vroeger en vandaag, in het Frans en in het Nederlands, voor het toneel en voor de film.

De plaats van afspraak met Johan leysen is Thionville, een slaperig stadje tussen Luxemburg en Metz. Hij repeteert er in het plaatselijke Centre dramatique aan een bewerking van Malcolm Lowry’s Under the Volcano, in een regie van laurent Gutmann. Leysen speelt de rol van de aan tequila en mezcal verslaafde Consul die de laatste dag van zijn leven beleeft. Er wordt tijdens de week gerepeteerd van 14 tot 23 uur. in het weekend is Leysen in Parijs, waar hij woont – net als de meeste andere leden van de cast en de productieploeg die aan het stuk werken.

De mens Johan leysen ontmoette ik voor het eerst in 1989. Met de acteur maakte ik veel eerder kennis – al heb ik dat later pas beseft. in 1977 – ik was toen negen jaar oud – zag ik op televisie Rubens, schilder en diplomaat, een prestigereeks van de toenmalige BRT naar aanleiding van het vierhonderdste geboortejaar van de Prins der Vlaamse schilders. Het scenario was van Hugo Claus, Roland Verhavert voerde de regie. De toen zevenentwintigjarige Leysen speelde zowel de talentvolle jonge god als de door jicht geplaagde meester die op latere leeftijd met de piepjonge Hélène Fourment (gespeeld door Ingrid De Vos) trouwt.

Johan Leysen: ‘Aanvankelijk was het plan dat Rubens zou worden gespeeld door Senne Rouffaer en zijn zoon. Ik was gecast voor een kleinere rol, maar uiteindelijk – en na heel veel tests met make-up – zijn ze bij mij uitgekomen. Het was de eerste keer dat ik in zo’n groot ding werkte. Ik had een oneindig aantal filmdagen en heb er dus heel veel geleerd. Maar verder was het nogal… saai. Die Rubens was meer een aanleiding om allerlei kleurrijke figuren uit zijn periode op te voeren, die dan tegen hem aanpraatten. Hij was bijna een presentator van een tijd. Hij komt Teniers tegen, Caravaggio,… Bevlogen en bezeten artiesten waren dat. Terwijl Rubens de onderkoelde diplomaat was. Ik benijdde vaak mijn tegenspelers.’

Je bent als jonge acteur heel vlug in Nederland terechtgekomen. Hoe ging dat?

Ik ben daar een beetje bij toeval verzeild geraakt. Ik wou graag wat Hollands leren spreken, zien hoe het daar werkt. En vooral wilde ik bij Baal zijn, want dat waren toch de strafste. Maar daar kwam je niet zomaar bij. Dus zat ik eerst bij De Appel, en daarna bij het Ro-theater, vanwege Franz Marijnen die mij gezien had op Studio. Ik speelde er in Het liefdesconcilie en in Het huis van Labdakos. Maar ik had veel moeite met de structuur van zo’n groot theater. Je komt met dingen in aanraking die bij dat soort toneel horen maar waar ik niks mee te maken wil hebben, en ik voelde me er al gauw vastzitten.

Waarom wou je zo graag bij Baal zijn?

Baal was toen de luis in de pels van het Nederlandse toneel. Hun theater was koleirig, woedend en anarchistisch. Ze speelden Peter Handke, Botho Strauss en Thomas Bernhard. In die tijd was dat het nieuwe werk. We hadden een leesclub. Leonard Frank kwam vaak met voorstellen, en hij nam ook altijd de eindbeslissingen. Het was niet dood-gedemocratiseerd. Er werd veel getraind: fysieke training, stemtraining in de ochtend, en er werd lang en heftig gerepeteerd. De voorstellingen waren brutaal en toch goed gemaakt, met veel muziek ook – van Louis Andriessen. Helaas ben ik er net te laat terechtgekomen. Ze kregen een eigen zaal en toen moesten ze opeens aan allerlei eisen gaan voldoen. Zoiets is altijd de dood in de pot. Hoe noemden de provo’s dat? Repressieve tolerantie. Na Actie Tomaat werd het hele bestel herzien. Een groepje anarchisten werd meteen zwaar gesubsidieerd. Je werd goed betaald om de staat omver te werpen. Waardoor het ook meteen onschadelijk werd gemaakt.

Toen je later in België met Anne Teresa de Keersmaeker en Jan lauwers aan de slag ging, ging er een heel andere wereld voor je open.

Dat kun je wel zeggen. Nederlanders zijn erg bedreven in verbale communicatie. En dan kom je ergens terecht waar veel gezwegen wordt en niet geprobeerd wordt om onwetendheid dicht te plamuren met veel woorden, maar om de dingen te laten zijn zoals ze zijn. Zeker bij Anne Teresa De Keersmaeker was dat aan de hand. Nooit heeft zij mij uitgelegd waarom zij van Müller Medeamaterial wilde doen. Het was wat het was. Ik wou van haar weten waar het over ging. Waarom zegt die dat en dat niet? Maar dat was voor haar allemaal niet aan de orde. Het ging haar om het ritme. De beat moest komen. En dus zat ik daar in elkaar gevouwen op een stoel met een handje die tekst te ritmeren. Tot mijn verbazing kwam na een aantal weken de betekenis bovendobberen.

En dat terwijl daar al die tijd nauwelijks een woord over gezegd was. Erg heftig was dat.

Ben je die ervaring in je latere werk blijven meedragen? Zoals nu bij de repetities voor Under the Volcano?

Die omgang met ritme heb ik daar verworven. Het goed zeggen en tellen. Ik vind altijd dat je niet te veel psychologisch moet gaan neuzelen. Als ik nu repeteer en de tekst nog niet helemaal in mijn systeem heb, dan permitteer ik het mij om een zin te zeggen, il m’est arrivé en dan poppeldepop. Het ritme van de zaak is op dat moment belangrijker dan de zin zelf. Dora Van den Groen zei altijd: tekst, dat is niks, dat zijn honden die blaffen.

Het materiaal van Under the Volcano is heel anders dan dat van Müller. Ik speel een wanhopige man die als enige een zeer ontwikkeld taalgebruik heeft, die daarmee schermt, zich daarmee verdedigt. Bij Müller zeggen mensen iets omdat ze echt niet langer kunnen zwijgen. Je weet ook niet tot wie precies iets is gericht. Daarmee vergeleken is Under the Volcano heel concreet. Dat neemt niet weg dat ik ook hier bij het repeteren meer met ritme bezig ben dan met psychologie. Want het vertrouwen is gegroeid dat dat onderweg wel duidelijk wordt.

In een interview in Theaterschrift in 1991 zeg je dat je weinig zinnigs te melden hebt over je ontwikkeling als acteur. Je zag je carrière eerder als een reeks van toevallige ontmoetingen, en je vond het moeilijk om daar een lijn in te zien. ondertussen zijn we een aantal jaren verder. hoe kijk je daar in 2008 tegenaan?

Ik beschouw mezelf niet als een kunstenaar met een oeuvre. Sowieso niet als een kunstenaar. Hoe je werkt en ook hoe je leeft, heeft niet met een weg, of met een evolutie te maken. Het ziet er voor mij meer uit als een geiserveld met blubbers hier en daar. Ik weet niet of dat ergens naartoe gaat, je laveert daar doorheen. Ongetwijfeld krijg je een aantal technieken meer in de hand. Je ontdekt waar mensen je graag mee zien, hoe je mensen kan verleiden met je werk. Vaak word je ook steeds meer gevraagd om dingen te doen die ze al van je gezien hebben. Zo van: we willen hem of haar, want hij of zij kan dat zo goed.

En vind je dat okay?

Neen, dat vind ik nu net een probleem van het ouder worden als acteur. Je bouwt een status op, een reputatie – iets dat zich bijna los van jezelf ontwikkelt. Je kan daar je profijt mee doen of niet, maar het heeft weinig met je werk te maken. Ik ben ooit eens uit een productie gestapt, precies omdat mijn aanwezigheid daar gebaseerd was op een beeld dat men van mij had. Ik ben hier en nu, en ik wil hier en nu werken.

Met het ouder worden verandert een mens. door je lichaam heen gaan relaties, kinderen, vreemde talen, tal van teksten, manieren van werken met regisseurs… Heeft dat geen weerslag op je spel gehad?

Ik kan zelf niet zeggen in welke mate mij dat veranderd heeft. Ik heb nu voor het eerst sinds jaren weer in het Nederlands gespeeld. Misschien is dat een graadmeter? Door zoveel in Frankrijk gespeeld te hebben, denk ik dat ik inmiddels meer bezig ben met hoe ik een tekst moet zeggen, terwijl ik me daar vroeger – zeg maar twintig jaar geleden – nooit vragen bij stelde. Het spelen in het Frans heeft mij de zorg om helder te formuleren bijgebracht, en ook om de taal zijn werk te laten doen. Taal kan erg mooi zijn als je er zorg aan besteedt. Ik sta er van te kijken dat in Vlaanderen niemand daar om maalt. Het werk van een groep als De Tijd is wat dat betreft een uitzondering.

“Taal kan erg mooi zijn als je er zorg aan besteedt. Ik sta er van te kijken dat in Vlaanderen niemand daar om maalt. Het werk van een groep als De Tijd is wat dat betreft een uitzondering.”

Om een tekst goed gezegd te krijgen, moet je door een fase van hard werken heen, om die tekst te kunnen vergeten. Zoiets heb je natuurlijk ook in het Nederlands, maar daar valt het minder op omdat het je eigen taal is. Terwijl ik in het Frans elke keer weer in die machinerie moet stappen, omdat die niet evident in je zit, en dat vraagt veel werk.

Zo ben ik nu eigenlijk ook met de Nederlandse tekst van Wolfskers omgegaan. Dat zou ik vroeger nooit gedaan hebben. Ik dacht: eerst moet die tekst goed zitten. Ik ga dan bij Guy Cassiers zitten zeuren. Is dat woord daar niet beter? Een beetje pietepeuterig. Ik wil de tekst zo in mijn systeem krijgen dat hij mij niet zal belemmeren. Daarom is toneelspelen in zekere zin nu harder werken dan ik vroeger dacht. Misschien is daar dus toch een verschil. Je denkt wel eens dat je het hebt, maar dat is dus niet zo.

Het Frans is een ronkende taal waarin je haast vanzelf gaat rijmen. Wat is jouw ervaring daarmee?

Ik ben veroordeeld om tot het eind van mijn dagen een accent te hebben. Het wordt wel steeds minder, en men vindt het ook steeds minder erg. Ik kom een beetje exotisch over, en dat zit eerder in de melodie van mijn zinnen dan in mijn echte uitspraak. Franse acteurs zijn vaak nog erg declamatorisch in hun spel. Dat is hun opleiding en hun traditie. Dat het spel vanuit de tekst begint, terwijl het bij ons omgekeerd is. Wij zijn opgegroeid met de idee: als je op het toneel staat, dan moet je daar een hele goede reden voor hebben. Je moet werkelijk iets te zeggen of te doen hebben. Het moet het resultaat zijn van een gedachte. Terwijl je hier in Frankrijk, als je drie bladzijden tekst hebt, verder niets meer hoeft te verantwoorden. Parce que je parle. Dat is een fundamenteel andere houding. Maar daar zit ook – en dat heb ik ontdekt – een enorm plezier in. Het plezier om een tekst goed te zeggen.

In welke mate wordt een acteur bepaald door zijn begin? Door de mensen met wie hij als onbeschreven blad te maken krijgt, hun uitgangspunten?

In mijn opleiding aan Studio Herman Teirlinck is Lea Daan heel belangrijk geweest. Ik was een vreemdeling in mijn eigen lijf. Van Lea leerde je bijvoorbeeld dat je lichaam een diepte heeft. Voor mij was dat echt revolutionair. Daarnaast was er François Beukelaers. Het klinkt nu vast een beetje jaren zeventig, maar hij leerde ons dat toneelspelen iets is dat je samen doet. Het is geen geknutsel waarbij ieder in zijn hoekje zit. Toneelspelen is een open zaak, je moet een generositeit hebben naar een ander toe. Natuurlijk moet je als acteur naar de werkelijkheid zoeken in jezelf. Maar het gaat ook verder dan dat. Anders krijg je alleen maar hoogstindividueel geknutsel. François leerde ons ook dat een acteur geen koelie is. Een regisseur kan dingen van je vragen, maar het is belangrijk om je te realiseren dat je hem ook dingen te bieden hebt. Zo krijg je een minder afhankelijke verhouding.

In 1989 leverde je in een regie van Jan ritsema een krachttoer met de meer dan twee uur lange monoloog Wittgenstein Incorporated van Peter Verburgt. De voorstelling werd toen omschreven als een zoektocht naar de absolute nulgraad van het theater. Wat doet een acteur nadat hij de nulgraad bereikt heeft?

Dat van die nulgraad, dat heb ik niet bedacht, dat is erover gezegd. Sindsdien heb ik nog wel voorstellingen gespeeld waarin iets gelijkaardigs aan de orde was. Voor mij is Wittgenstein dan ook geen absoluut moment, geen eindpunt van een evolutie. De condities om iets moois te maken zijn gecompliceerd, want het zijn er veel. Factoren zijn de mensen met wie je werkt, hoe je zelf bent, hoe het op dat moment gesteld is met je werklust, je inspiratie, het materiaal dat voorligt… Al die dingen zijn bepalend voor wat je maakt.

Bij Wittgenstein waren er specifieke omstandigheden, en die vroegen om een bepaalde aanpak. Maar net als elke andere keer was het een poging om een goede voorstelling te maken. Daarna komt er weer iets anders. De ene keer lukt het, de andere keer niet.

Ga je anders dan vroeger met publiek om?

Daarin heb ik dus wel een ontwikkeling doorgemaakt. Ik ben hoe langer hoe minder bang om een rol te laten zien, om te spelen. Vroeger was ik er te veel mee bezig of ik goed of slecht zou worden gevonden. Nu begrijp ik dat zenuwen voor een voorstelling vooral te maken hebben met zelfoverschatting. Je bent wie je bent, je doet je werk zo goed mogelijk and that’s it. Het is energievretend en onproductief om nerveus te gaan zijn.

Je carrière laat zich lezen als een reeks tegenstellingen: spelen in het Frans en in het Nederlands, in teksttheater en beeldend theater, voor toneel en voor film, …

Voor mij zijn dat toch eerder schijntegenstellingen. Je kan in film net zo intens en goed en toegewijd werken. Alleen gebeurt het te weinig. Maar in het toneel is dat eigenlijk ook zo. In beide gevallen gaat het toch om een concentratie op het moment. Bij film wordt dat moment weliswaar voortdurend onderbroken, maar op het moment dat je aan het draaien bent, zit je evengoed in een hier en nu als in het theater. Het enige dat anders is, is dat het moment waarop het gebeurt als een dief in de nacht komt. Want je weet nooit precies wanneer ze gaan draaien, wanneer de zon er is, of er niet is. Dat zijn allemaal parameters die maken dat het gecompliceerd ligt. Bij het toneel weet je: van dan tot dan ben ik Hirohito. Het is een andere verdeling van concentratie, maar uiteindelijk gaat het om hetzelfde.

De echte tegenstellingen, dat zijn de tekstsoorten. Neem nu de Jason van Müller en de Wittgenstein van Verburgt. Jan Ritsema heeft daar overschot van gelijk in: het gaat om je houding die je iedere keer opnieuw moet zien te vinden. Al de rest is dan bijzaak.

Er bestaat immers geen absolute houding in hoe je zou moeten spelen. Tenzij je met eenzelfde iemand en eenzelfde soort materiaal een aantal jaren aan één stuk zou werken. Dan kun je iets uitgraven. Maar in mijn geval is het toch altijd weer opnieuw beginnen. De aard van de tekst is één ding, maar ook hoe zo’n regisseur werkt, en hoe de anderen zijn, dat is heel iets anders.

Natuurlijk is het niet altijd makkelijk om te werken met mensen waarmee je geen parcours hebt afgelegd. Want je hebt geen grammatica gemeen. De eerste weken is dat zoeken en naar elkaar staan kijken als koeien die staan te schijten in de mist. Daar moet je doorheen.

Bij Guy Cassiers en Kris Verdonck speel je twee keer in een omgeving die wordt gedomineerd door technologie. Is dat geen verschil van werken dan wanneer je het pure teksttheater doet zoals in Wittgenstein of een klassiek stuk als Amphytrion?

In Under the Volcano komt ook veel video te pas. Er zijn steeds meer nieuwe technieken. In een aantal gevallen zijn dat conventies, zoals zendmicrofoons. Die zie je steeds meer, ook hier. Dat is zoals met coulissen. Vroeger hoorden die bij een voorstelling, nu niet meer.

Het grote probleem van zendmicrofoons is dat je zelfs met een goede monitor op het toneel niet meer zelf bepaalt wat je aanricht in een zaal, want die controle heb je niet. Dan moet je er op vertrouwen dat de mensen die achter die knoppen zitten daar goed mee omgaan. Ik weet nog zo niet of ik daar zo dol op ben. Brengt het de actie op de scène wel dichterbij? Als publiek vind ik dat het de afstand vergroot. Als acteur heb je de neiging om te denken: ik ben zo goed verstaanbaar dat ik bijna filmisch kan spelen. Maar ik denk dat dat een vergissing is.

Al die technologie is natuurlijk fantastisch. Het is maar hoe ermee wordt omgegaan. Heiner Goebbels excelleert daarin. Hij blijft zuinig, maakt mooie keuzes. Net als Guy Cassiers. Het principe is altijd heel simpel. Het is een ander soort materiaal, maar je hebt dat als acteur niet minder in de hand dan wat je vroeger had met grote changementen en dat soort dingen. Het verandert dus niet echt wezenlijk.

Heb je als acteur rituelen?

Niet als ik repeteer. Ik doe wel altijd mijn hele tekst voor een voorstelling, beetje rondlopend, alleen, en snel. Na een aantal voorstellingen wordt dat overbodig, en dan durf ik het wel eens niet te doen, maar dan voel ik mij niet goed. Bespottelijk is dat. Alsof je dan niet klaar bent. Het is echt voodoo, want het slaat nergens op.

Zowel op het toneel als in de film krijg je zware en ernstige rollen toebedeeld. In HUMO heb je je ooit laten ontvallen dat je graag eens in een echte komedie zou willen spelen.

Dat is een genre-onderverdeling die mij hoe langer hoe minder interesseert. Misschien heb ik dat wel gezegd omdat ik omwille van mijn gegroefde hondenhoofd vaak voor droevige zaken gevraagd word. Natuurlijk zou ik wel graag eens iets lichts doen. Maar verder zit ik ook niet speciaal op een of andere rol te azen. Acteren is veel gecompliceerder dan dat. Je kunt in een flut-Hamlet staan waar je niks aan hebt. Je moet immers iets hebben om in te duiken: spannend materiaal, de eisen die een regisseur stelt. Soms geloof ik niet in het project. Dan doen ze alsof het ergens over gaat, maar het gaat nergens over. En dan ontbeer ik de handigheid om er toch nog iets van te maken. In die zin ben ik geen komediant. Als er niks is, dan geef ik weinig, en is er verveling alom, ook om het te doen. Dat is verschrikkelijk. En zoiets overlapt alle genres en elk circuit, hoor. Dat heeft niets te maken met het zogenaamde oppervlakkige vrije circuit of het diepzinnige van het gesubsidieerde toneel.

De bottom line van het spelen is dat het publiek graag kijkt naar degene die op scène staat.

Waarom kijk je graag naar iemand, naar iemand anders niet? Het is waar: heel gewone mensen kunnen ineens gaan glimmen op het toneel. Als speler ben ik natuurlijk geen kijker. Het is aan anderen om daar een uitspraak over te doen. En hoe minder je met dat soort dingen bezig bent, hoe liever de mensen naar je kijken. De concentratie van iemand die iets goed probeert te doen, dat is geweldig om zien.

Dat geldt niet enkel voor acteurs, maar ook voor musici. Die zijn zo fascinerend, omdat zij alleen maar met die hoge C bezig zijn. Bij acteren is het effect vaak al ingecalculeerd.

Bij een goede voorstelling is de helft van het gebeuren op de scène te zien, terwijl de andere helft…

… in de perceptie van de toeschouwer ontstaat. Maar je moet dan wel voorstellingen maken die dat mogelijk maken, die niet zo dwingend zijn dat alles al voorgekauwd is, zodat er geen verbeelding meer aan te pas komt. Als ik terugkijk, zie ik dat ik dat niet voldoende heb kunnen doen. Op voorhand weet je niet altijd hoe het zal gaan. Er zijn geen garanties.

Is het bij jou nog steeds als wat je zei toen je in Julius Caesar speelde: ‘ik laat Brutus in mij komen, in plaats van Brutus te spelen’?

Ik wil vermijden dat ik een oordeel ga spelen. De voorstelling moet eventueel maar een oordeel laten zien, niet ik. Als ze mij vragen om Hirohito te spelen, dan moet ik zijn standpunt verdedigen. Als de voorstelling dan niet goed gemaakt is, krijg je misschien een gevaarlijke voorstelling te zien – en als ze goed gemaakt is misschien ook (lacht) – maar het is niet aan mij om dat standpunt te gaan becommentariëren. Ik stel me voor: wat zou jij doen als je in de schoenen van Hirohito zou staan? Ik maak me geen enkele illusie dat ik beter ben dan de betrokkene. Dat is soms angstaanjagend, maar het is ook fantastisch om je voor je werk in posities te kunnen bevinden waarin je zelf nooit gevonden wilt worden: van grote lafheid, boosaardigheid, wreedheid. Er ontstaat een eigenaardige wisselwerking tussen je geest en de rest van je wezen, in die zin dat je je echt voor kunt stellen wat het is om zo te zijn.

Daarover heb je ooit gezegd: ‘het betekent dat je open bent en klappen krijgt.’ en ook: ‘Je woont in je werk. Dat is de tol die je betaalt.’

Dat was een beetje pathetisch. Zo erg is het nu ook weer niet. Dat is mijn bewondering voor musici: ze zijn in staat tot hele grote dingen, om meteen daarna hun viool neer te leggen en verder in Paris Match te bladeren. Het ding goed doen, en al de rest komt daaruit voort. Dat neemt niet weg dat het wel eens aan je systeem knaagt. In de film L’été indien speel ik een man die zich opvreet uit schuld omdat zijn vrouw hem vijftien jaar geleden verlaten heeft, en zijn dochter die bij hem woont heeft hij nooit verteld waarom. Hij wordt daar gewelddadig van. Als je zo’n hele film lang een man speelt die het maar niet gezegd kan krijgen, dan voel je je wel eens ongemakkelijk.

In film en televisie overheerst het filmisch realisme. De niet-realistische film is uit het zicht van het publiek verdwenen. Dat is in het toneel niet het geval.

Realisme of geen realisme, dat is een bovenlaag. Veel belangrijker voor de speler is wat daaronder zit, of wat daarvoor komt, en dat is het zoeken naar waarachtigheid. Daarna kan je er nog allerlei kanten mee uit, en wordt het naargelang de gehanteerde grammatica nu eens realistischer, of uitvergroot, of nog iets anders. Maar dat is secundair. Het echte onderscheid is gelegen in de middelen, in de manier waarop iets wordt gemaakt.

Heb je als acteur nooit de aandrang gehad om de dingen zelf meer in de hand te nemen? Opdat je zelf ook dingen zou kunnen zeggen in plaats van te spreken in functie van het verhaal van deze of gene regisseur?

Dat zul je bij mij niet echt aantreffen. Terwijl ik wel vind – en ik heb het dan over mezelf, en niet over een bepaalde productie – dat ik toch wel heel veel met dingen bezig ben die absoluut nergens iets aanrichten. Als ik mijn eigen verontwaardiging over het leven om me heen zie, aan de ene kant, en aan de andere kant het weinige dat ik daar mee doe in mijn werk, dan is dat eigenlijk niet goed. Ik vind dat toneel en film – niét dat ik terug naar het vormingstoneel wil – veel meer daarover zouden mogen gaan. Maar ik geef er dan wel de voorkeur aan om mezelf er niet toe in staat te achten dat ook effectief te verwezenlijken. Wat daarom niet waar hoeft te zijn, maar het komt me wel goed uit dat ik kan zeggen: ik ben maar een acteur. Ik heb mezelf nooit als maker gezien. Maar ik zal wel niet de enige zijn die met die frustratie zit, zeker?

Je bent nu bijna achtenvijftig. Hoe wil je oud worden als acteur?

Ik heb geen enkel perspectief. Ik zie niet waar ik vandaan kom of waar ik naartoe ga. Ik weet bij wijze van spreken niet eens wat ik morgen ga doen. Dat beeld van dat geiserveld is dus nog absoluut intact. Ik denk dat ik iets doe en ik probeer dat goed te doen. Zo hobbel je van het ene naar het andere project. Op een aantal technische verworvenheden en inzichten in de menselijke natuur na, die wat scherper zullen liggen dan dertig jaar geleden, heb je toch dezelfde momenten van gratie, de momenten dat je voelt dat het zin heeft wat je doet. Je kunt er van leven, je vertelt iets, en het wordt gezien door mensen die er wat aan vinden. Met de jaren ben ik het spelen zelf ook steeds plezanter gaan vinden. Zo komt alles bij elkaar. Maar ik ben er van overtuigd dat je die momenten niet kan sturen.

Johan leysen (1950) studeerde toneel aan Studio Herman Teirlinck. Na zijn opleiding trok hij al snel naar Nederland. Hij speelde er bij De Appel, het Ro-theater, Baal en het Publiekstheater.

Met Jan Ritsema maakte hij de opmerkelijke voorstelling Wittgenstein Incorporated, naar een tekst van Peter Verburgt die eigenlijk als televisiescript bedoeld was. In België speelde hij in Medeamaterial van Anne Teresa De Keersmaeker en in Julius Caesar van Jan Lauwers & Needcompany.

Verder werkte hij o.a. voor het Ensemble Modern van Heiner Goebbels. Bij De Nederlandse Opera speelde hij in Wagner Dream van Jonathan Harvey de rol van de Duitse componist.

Hij was te zien in de eerste speelfilm van Marion Hänsel, Le lit, en in Je vous salue, Marie van Jean-Luc Godard. Hij speelde in een aantal Vlaamse en Nederlandse films waarvan Sailors Don’t Cry (Marc Didden), Daens (Stijn Coninx) en Een ander zijn geluk (Fien Troch) de bekendste zijn.

Wolfskers van Guy Cassiers (Het Toneelhuis) wordt volgend seizoen hernomen. End van Kris Verdonck gaat in mei in première in het Kaaitheater in het kader van het KUNSTENFESTIVALDESARTS.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 15 — 18 minuten

#111

01.04.2008

31.05.2008

Johan Reyniers

Johan Reyniers is schrijver en dramaturg. Hij was de directeur van de Leuvense organisatie voor hedendaagse dans Klapstuk (1993-1998) en artistiek directeur van het Kaaitheater (1998-2008). In 2008 werd hij hoofdredacteur van Etcetera. Sinds 2014 is hij hoofddramaturg bij Toneelgroep Amsterdam.

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!