Jours Ordinaires INSTALLATIE VAN CHRISTIAN BOLTANSKI EN JEAN KALMAN, DRESDEN JUNI 1996 © Hans Ludwig Böhne

Clara Van den Broek

Leestijd 11 — 14 minuten

Jean Kalman ‘Ik heb filosofie gestudeerd, dat helpt bij mijn werk als lichtontwerper’

Jean Kalman is freelance lichtontwerper. Hij is voornamelijk actief in de operawereld, maar werkte ook samen met o.m. Peter Brook.

Etcetera: Het is moeilijk om aan dit gesprek te beginnen, want ik vind geen adequate vertaling voor het woord ‘lichtontwerper’ in het Frans.

Jean Kalman: In het Frans gebruikt men soms de Engelse term ‘lighting designer’. De eigenlijke term is ‘éclairagiste’. Maar aangezien die niet lijkt te beantwoorden aan de aura die tegenwoordig rond ons beroep hangt, weet men niet goed welke term te gebruiken. In programmaboekjes schrijft men ‘belichting’ of ‘licht’. En daardoor ook ‘decor’ in plaats van ‘decorateur’, en ‘regie’ in plaats van ‘regisseur’. Ik zeg ‘lampiste’, dat is ook niet slecht. (Lacht.)

Het probleem van de naamgeving duidt de moeilijkheid aan om te vatten wat ons beroep juist inhoudt en misschien ook de overbodigheid van het beroep. Men kent het tegenwoordig een te groot belang toe. Vroeger deden gewoonlijk de regisseur en de decorbouwer het licht. Dat is trouwens nog vaak het geval. In Duitsland bijvoorbeeld, heb je de ‘Beleichtungsmeister’, een technicus verbonden aan het theater. De decorbouwer en de regisseur maken de belichting met zijn hulp. Ik heb daar niets tegen. Dat is even coherent.

Het belang dat de lichtontwerper tegenwoordig krijgt, is misschien een teken van zwakheid van het theater. Ik ben – om het heel negatief te stellen – een parasiet die van die zwakheid profiteert. Hetzelfde geldt als je te veel belang hecht aan het decor. Dan maak je van theater spektakel. Natuurlijk is theater ook spektakel, maar als het slechts gaat om uiterlijk effectbejag, dan is dat een teken van zwakheid. Net voor de opkomst van de romantiek, rond 1830, was er zo’n moment van grote zwakheid in het theater. Toen had je fabuleuze, enorme decors, spectaculaire panorama’s, met Afrikaanse taferelen, olifanten, etc. De zwakheid bestaat erin dat licht en decor zich voor zichzelf gaan profileren.

Daarnaast zijn er natuurlijk mogelijkheden tot evenwichtige samenwerking. Ik denk niet dat het werk van Peter Brook een teken van zwakheid van het theater is. Maar ik denk ook niet dat hij mij te veel belang heeft gegeven. Ik heb meegewerkt aan zijn werk, ik had mijn aandeel, maar de plaats van de acteur was de belangrijkste. Er zijn natuurlijk wel voorstellingen waarbij een lichtontwerper noodzakelijk is, bijvoorbeeld grote rock-, pop- of technospektakels waar het licht het decor is. Maar in de opera is de belichting pas echt nodig wanneer de productie niet erg goed is. Een slechte belichting kan een voorstelling doden. Een correcte belichting laat de voorstelling tenminste leven. Als de belichting de voorstelling kan helpen, er een nieuwe energie aan kan geven, de band met de toeschouwer kan versterken, zoveel te beter.

Koppelaarster

Etcetera: Stelt u zich dan ten dienste van de productie?

Jean Kalman: Ik vervul de rol van tussenpersoon. Ik sta tussen de verschillende elementen in: de acteurs, de regisseur, de ruimte of het decor, het gebouw en het publiek. Ik probeer al die dingen te koppelen. Ik ben een soort Celestina, een koppelaarster. Het is al voorgevallen dat dankzij mijn werk de regisseur en de decorontwerper konden samenwerken. Of dat ze geclasht zijn wanneer ik me terugtrok.

Etcetera: Omdat u de tekortkomingen, bijvoorbeeld van het decor, met uw licht camoufleert?

Jean Kalman: Nee, het is subtieler, het is niet zomaar schminkwerk. Het is maken dat regisseur en acteurs zich op hun gemak voelen in een ruimte waarin ze zonder belichting niet of minder gelukkig zouden zijn, of zich belemmerd zouden voelen. Maar dat wil niet zeggen dat de belichting alles makkelijker moet maken. Moeilijkheden opleggen, is ook een manier om de rol van Celestina te spelen: koppelaarsters vertragen soms een afspraak, of maken dat een brief niet aankomt, wat soms een beter effect heeft. Ook in relatie tot het publiek vervul ik niet zomaar de rol van ‘makkelijk-maker’, in de zin dat alles goed zichtbaar is. Soms is het sterker om de dingen moeilijk zichtbaar te maken. Daar speelt het gevoel een rol. Voor mij is mijn eigen verveling bij het kijken een goede barometer. Het ligt niet altijd aan de belichting dat ik me verveel. Maar soms wel. Als ik mij al verveel, is er nog meer kans dat het publiek zich gaat vervelen. Daar speelt de rol van intermediair met het pubhek.

Bij het ontwerpen van een lichtplan, speelt natuurlijk ook de reële ruimte een rol. Die maakt dingen mogelijk of onmogelijk. Er is altijd die confrontatie met de harde werkelijkheid, die niet altijd je droom volgt. Het lichtplan is dus vaak het resultaat van al die dingen. Ik moet zeggen dat ik een heel slechte reputatie heb, want vaak werk ik zonder plan. Het plan is het resultaat: op de dag van de première is er een plan. Dat kan dan meegenomen worden op reis.

Etcetera: Is het licht volgens u dan geen autonoom element, zoals de acteur of de tekst?

Jean Kalman: Nee. Waarom is de hemel blauw, terwijl de kosmos zwart is? Omdat er zich in de lucht kleine deeltjes damp en stof bevinden die het licht breken en verspreiden. Op zich is licht zwart: er is niets. Op zich is licht geen licht. Licht is een medium: het bestaat slechts in verhouding tot iets anders, tussen twee andere dingen in. Ik herinner me dat een jonge regisseuse me vroeg om samen met haar een lichtspektakel te maken. Dat vind ik een vreemde vraag. Een lichtspektakel, ik weet het niet… Het zwart van de kosmos is het mooiste lichtspektakel. Het is pas wanneer het licht een bepaalde atmosfeer ontmoet, dat er dingen kunnen ontstaan.

Etcetera: Licht bestaat pas in zijn reflectie?

Jean Kalman: Ja. En dat is nog meer het geval in het theater. Het is natuurlijk niet zo dat licht niet bestaat. Men kan het wetenschappelijk bestuderen: het bestaat uit fotonen, lichtgolven, etc. Maar in het theater bestaan de dingen altijd in een verhouding van ontmoeting. De dingen steunen er op elkaar, doen er elkaar bestaan. Er worden soms wel aparte tentoonstellingen gehouden van maquettes, maar dat is meestal niet erg interessant. Dat is hooguit mooi, zoals een kinderboek dat je openvouwt. Alleen de acteur bestaat op zich. Hij is een levend wezen vol met van alles: hij bestaat ergens, in een ruimte, in een realiteit. Het enige wat hij nodig heeft, is iemand die naar hem wil kijken en luisteren. En dan begint hij de clown uit te hangen, en het theater begint te bestaan. Theater is niets anders dan dat. De Britse regisseur Dick Landon zei onlangs: het theater zal altijd bestaan, want het volstaat om kinderen in een ruimte te zetten en ze beginnen komedie te spelen.

Etcetera: Wat is de relatie licht-decor? Is het alleen een kwestie van al dan niet materieel zijn? Of is het complexer? Is licht ook decor?

Jean Kalman: Licht is ook decor. Dat is belangrijk voor mij. Van belang in mijn werk is dat het licht er niet alleen is om de acteur uit te lichten. Het dient om een ruimte te creëren. Dus is het ook decor. Ik denk niet dat het mogelijk is goed licht te maken zonder na te denken over de ruimte die je creëert in het geheel van de ruimte die je ter beschikking hebt. Het toeschouwersgedeelte maakt daar ook deel van uit en moet dus ook in beschouwing worden genomen. Het is niet zomaar evident het zaallicht te doven als de voorstelling begint.

Ruimte creëren

Etcetera: U vervangt de notie decor door de notie ruimte?

Jean Kalman: Je kan de dingen niet scheiden: licht, ruimte,… Stel: op de achterste helft van de scène is een trap gemonteerd, en op het eerste derde van de scène is het donker. Het probleem waarmee de acteur zal geconfronteerd worden, is het volgende: als hij te veel naar voor komt, zal hij zich in het donker bevinden; als hij achteruit gaat, zal hij de treden opmoeten. Beide elementen, zowel trap als licht, zijn even dwingend: het is de dwang van de ruimte. Om praktische redenen lijkt de dwang van het licht makkelijker op te lossen: je moet maar wat licht toevoegen. De dwang van de trap is moeilijker te veranderen: hij is nu eenmaal zo gebouwd, hij is zwaar en hard. Toch denk ik dat je de beide obstakels even serieus moet nemen. Ze zijn er niet zomaar om moeilijk te doen. Als de regisseur besloten heeft om een trap te plaatsen, wil dat zeggen dat daar noodzaak toe was. Dus buigt de acteur zich daarnaar. Hij beklimt de trap, dat is interessant, hij kan daar iets mee doen. Op dezelfde manier moet hij zich ook naar het licht buigen: op de een of andere manier was het noodzakelijk om het eerste derde donker te laten. Zowel decorateur als belichter creëren dus de ruimte. In een repetitieproces doen ze dat evenwel op een ander moment, wat meestal consequenties heeft voor het licht. Het decor wordt over het algemeen voorbereid op maquette. De regisseur gaat akkoord met het feit dat er daar of daar een trap zal geïnstalleerd worden. Wanneer hij repeteert, integreert hij die trap in het proces. De acteurs zijn daar heel tevreden mee: ‘ah, ik ga van die trap afkomen, doe ik dat goed zo’, enz. Het licht, daarentegen, komt er meestal pas bij wanneer het repetitiewerk bijna afgelopen is. Vaak doet zich dan voor dat het interessanter zou geweest zijn om dit of dat gedeelte van de scène in het donker te laten, maar de acteurs betreden nu eenmaal dat gedeelte. Alles is zo gerepeteerd, de dingen hebben al een zekere onbuigzaamheid gekregen. Dan zeg ik, oké, we zullen er een beetje licht bijdoen, aangezien je de acteurs niet in het donker kan laten spelen. Door de timing wordt er dus flexibeler met het licht omgesprongen.

Etcetera: Komt u er altijd pas aan het eind van het repetitieproces bij of ontwikkelt u uw ontwerp soms gelijktijdig met de rest?

Jean Kalman: Gelijktijdig werken is, meestal om financiële redenen, zeer zeldzaam. Ik probeer zoveel mogelijk om erbij te komen wanneer de maquette wordt gemaakt. Dan kan je de problemen voelen en al voorstellen doen of afspraken maken. Maar soms wordt de regisseur meegesleept door de repetities en verliest hij die uit het oog. Het is normaal datje tijdens de repetities andere dingen vindt. En dan kom ik terug wanneer de repetities reeds min of meer afgelopen zijn. Vaak repeteert men ook niet in het reële decor maar in een repetitieruimte, waar plateaus en andere elementen het decor simuleren. Vaak vind je de problemen die de maquette al stelde terug wanneer het reële decor er staat, op de scène. Daar begint het werk van Celestina pas echt.

We hebben het nu de hele tijd over de ruimte gehad. Daarnaast is tijd ook belangrijk bij een lichtontwerp. Veel hedendaagse voorstellingen spelen zich af in één enkel decor. Het licht geeft dan het evolueren van de tijd aan, een ander moment, een andere scène. Het licht vervult een essentiële rol in het ritme van de voorstelling. Snelle veranderingen, trage veranderingen, crosstijden, dat zijn allemaal dingen waarbij je vooral met de tijd speelt. Vaak probeert men met een onmerkbare tijd te spelen: een trage transformatie van de ruimte. Maar je kan ook met snelle transformaties spelen, die de ruimte opdelen op een meer kubistische of constructivistische manier.

De truc van de ster

Etcetera: Speelt u bewust met de emoties van de toeschouwer? Gebruikt u het licht als manipulerende kracht?

Jean Kalman: Licht manipuleert inderdaad: het brengt spanningen teweeg, wekt fascinatie. Je kan daarmee spelen. In het traditionele, allerevidentste theater, gebruikt men het licht vaak als truc om de steracteur op een voetstuk te plaatsen. Wanneer hij opkomt, geeft men op een onmerkbare manier meer licht bij. Dat geeft een beetje meer schittering op de scène. Je ziet het nauwelijks, maar het oog reageert wel en je voelt het. Wanneer de vedette de scène verlaat, doven de lichten weer een heel klein beetje. Toen ik nog als elektricien werkte, gebruikte Jean-Louis Barrault die truc vaak voor zichzelf: hij was de ster. Dat soort kleine trucs werken goed. Nu gebruikt men die op een andere manier, niet noodzakelijk in samenhang met de vedette. In Les Noces de Figarobijvoorbeeld, zit Figaro in de eerste scène alleen in zijn kamertje. Wanneer Suzanne aankomt, wordt een heel klein beetje licht bijgegeven, bijna onmerkbaar. Figaro is blij Suzanne te zien, en het publiek ook. Het licht een beetje warmer of kouder maken, werkt ook altijd.

Etcetera: Is er een psychologie van het licht?

Jean Kalman: Je hebt het natuurlijk over een gevoel, wanneer je spreekt over ‘koud’ of’warm’ licht. Maar er is een spel tussen psychologie en conventies. De conventie wil dat maanlicht op een scène blauwig is. Wanneer ik een nachtelijke scène wil maken, kan ik geen rood of geel gebruiken. Het is een conventie, die waarschijnlijk overeenkomt met een fysiologische realiteit: ‘s nachts ziet men eerder blauwachtige vormen. Bij kindertekeningen is de conventie vreemd genoeg dat de maan geel is. Het schijnt dat geel de lievelingskleur is van kinderen. Geel is de meest heldere kleur. Tegelijk is geel sociaal gezien een negatieve kleur. Men duidde er in de Middeleeuwen de melaatsen mee aan. Er is ook de gele Jodenster. Die hebben de nazi’s niet uitgevonden, maar dateert uit de Middeleeuwen. Geel duidt ook waanzin aan. Geel is een sterke kleur op de scène.

Ook rood licht heeft zijn betekenissen. Rood is geconnoteerd met de gegevens hoerenkot, ven-sterprostitutie, uitgaanstent, kortom seks van laag niveau. Tegelijk heb ik met een Chinese regisseur gewerkt, die het evident vond dat de scène bij de dood van één van de personages in het rood zou baden. Dat was moeilijk voor mij. Tegelijk dacht ik: waarom niet? Geweld en de dood kunnen rood zijn, dat werkt. In ieder geval is rood een beladen kleur. Die zaken gaan terug op archetypes. Ze zijn niet individueel psychologisch. Het gaat eerder om referenties. Als je die elementen op de scène gebruikt, hebben ze onbewust hun effect.

Etcetera: Is er een groot verschil in het werk voor het theater en het werk voor de opera?

Jean Kalman: Ja. In het belichtingswerk zijn de productievoorwaarden, de technische en financiële basis van een productie, erg belangrijk. Er is op dat vlak een groot verschil tussen theater en opera. De financiële middelen zijn in de opera veel groter. Daardoor zijn operahuizen echter ook logger: het zijn minder flexibele instituten. Het is heel moeilijk om aan de starheid van de productievoorwaarden in opera te ontsnappen. Dat komt ook doordat opera’s vaak in repertoire geproduceerd worden, met de ene dag de ene opera, de andere dag een andere, de derde dag een ballet. Het huis moet draaien, dat is noodzakelijk voor zijn voortbestaan. Maar dat weegt wel heel zwaar op de productie. Ook het werkritme is redelijk star: de repetitieplanning met piano, met licht, zonder licht, vanaf een bepaald moment met orkest, wat men mag doen, wat men niet mag doen. Die strikte planning sluit het werk op in een eerder zwaar systeem. Veel hangt ook af van land tot land. In Engeland volgt men een heel snel werkritme op de scène: eens de repetities voorbij, moet de productie op de scène klaargestoomd worden in vier of vijf dagen voor de avant-première. Het ritme van het Franse theater is in vergelijking daarmee redelijk luxueus. Er is veel tijd om op de scène te repeteren, met een decor dat bijna af is en verder ontwikkeld wordt tijdens die laatste repetitieweken. Ook het licht wordt dan ontwikkeld. De voorwaarden in Frankrijk zijn dus makkelijker. Maar ik kan niet zeggen dat het een of het ander beter of slechter theater voortbrengt, de fond is elders te zoeken.

Etcetera: Is er puur artistiek ook zo’n groot verschil tussen theater en opera?

Jean Kalman: In opera moet het licht ook zijn verhouding vinden met de muziek en met de zangers, die niet noodzakelijk acteurs zijn. Dat geeft andere beperkingen en andere interessante elementen, zoals de steun van de muziek die zich ontwikkelt en die ook met de tijd speelt. Het licht geeft daar antwoord op. In de bewegingen van het licht kan men een abstractie terugvinden van de bewegingen van de muziek. Het licht geeft niet noodzakelijk een direct commentaar, maar er is een communicatie tussen de twee. In het theater gaat het meestal om de relatie tot de tekst. Het licht ondersteunt er de tekst en de acteurs. Dat is minder belangrijk in de opera. Dat zijn echter geen essentiële verschillen, het zijn slechts andere accenten.

Etcetera: Vindt u uw werk voor de opera traditioneler dan uw werk voor het theater?

Jean Kalman: Nee. Opera kan een heel grote vrijheid geven, ondanks de logheid van het systeem. Je kan er soms artistiek verder gaan, doordat je de steun hebt van de muziek. In het theater zou je misschien niet zo ver durven gaan, omdat je daar meer moet letten op de psychologie van situatie en personages en op de realiteit van situaties. Vaak krijg je meer realisme in het theater.

Minder a priori’s

Etcetera: Hebt u zelf in uw carrière een evolutie ondergaan?

Jean Kalman: Misschien heb ik steeds minder a priori’s. Er zijn meer dingen die ik zou doen, waarvan ik zou zeggen ‘waarom niet?’, terwijl ik er vroeger tegen was. Ik ben misschien meer open wanneer een regisseur iets voorstelt. Of misschien doe ik alleen alsof ik meer open ben en drijf uiteindelijk mijn eigen willetje door. Dat gebeurt ook. Het menselijke aspect maakt een groot deel uit van het werk. De helft van het belichtingswerk bestaat uit omgaan met mensen. Je moet vertrouwen geven, manieren vinden om ideeën aan te brengen die de regisseur op het eerste zicht zouden kunnen schokken, door hem duidelijk te maken dat het voor hem interessant zou zijn.

Etcetera: Hebt u in uw werk soms contact met de acteurs of zangers zelf, in plaats van uitsluitend met de regisseur en de decorontwerper?

Jean Kalman: Niet genoeg. Acteurs letten ook zelden op licht, tenzij aan het eind, als het af is. Het is ook moeilijk voor een acteur om iets over het licht te zeggen. Hij kan zichzelf niet zien, hij zit er middenin. Sommige acteurs zijn wel aangetrokken door het licht, ze voelen zich er goed in. Anderen zijn zo op zichzelf gekeerd dat ze zich er niet van bewust zijn.

Etcetera: Hebt u een opleiding gevolgd?

Jean Kalman: Nee, maar er bestaan in Frankrijk wel scholen voor theatertechnieken. Daar kan men zich specialiseren in licht. Dat is weliswaar een technische opleiding, maar het is toch iets. Het kan nooit kwaad om een vorming te krijgen.

Etcetera: Hoe hebt u het vak geleerd?

Jean Kalman: Op een dag ben ik als elektricien in een theater gaan werken. Ik was geen technicus, maar vond geen ander werk. Ik heb filosofie gestudeerd, ik heb een tijd lesgegeven. Die culturele bagage heeft me veel geholpen bij mijn werk als lichtontwerper. Veel jonge lichttechnici, die via de normale weg gaan, dus via een school voor theatertechnieken, hebben weinig culturele bagage. Dat is een probleem voor hen, omdat ze vaak moeilijk met de regisseur kunnen praten. Die hanteert een ‘geletterd’ taalgebruik. Wanneer je dat niet beheerst, voel je je in gevaar. Je weet niet wat te zeggen, wat te antwoorden. De verhoudingen worden gespannen, het wordt moeilijk converseren. Waarom zou een licht-technicus geen universitaire vorming krijgen? Dat geldt voor alle beroepen in een artistieke ploeg. Als lichtman ben je bovendien een tussenpersoon en moet je een beetje de taal van iedereen spreken.

 

Je leest onze artikels gratis omdat we geloven in vrije, kwalitatieve, inclusieve kunstkritiek. Als we dat willen blijven bieden in de toekomst, hebben we ook jouw steun nodig! Steun Etcetera.

interview
Leestijd 11 — 14 minuten

#78

15.10.2001

14.01.2002

Clara Van den Broek

Clara Van den Broek is romanist. Ze studeerde Culturele Studies aan de KU Leuven en volgde een acteursopleiding aan het Conservatorium in Antwerpen.