Zoals vaak in zijn werk brengt Vandekeybus ook in Infamous Offspring dans, tekst en filmbeelden samen. Dit keer zeer doordacht uitgebalanceerd en met als extra element de live tekeningen door Iona Kewney. Waar tekst in vroeger werk soms als stoorzender werkte, is die van Fiona Benson in Infamous Offspring bijzonder coherent met het geheel. Bovendien valt op hoe goed alle negen dansers hun stem gebruiken, met Iona Kewney als uitblinker. Zij speelt Hephaestus, de vuurgod die bij zijn geboorte kreupel was of – afhankelijk van de versie – later kreupel werd gemaakt toen een van zijn ouders hem van de berg Olympus gooide. Kewney rolt en krabbelt het podium op met een stem gemaakt om verhalen te vertellen. Van minuut één creëert ze een wereld waarin ze ons, toeschouwers meezuigt. Moest ze Ierse zijn, dan was ze de Molly Bloom die James Joyce in zijn Ulysses entte op Penelope. Ze is Schots, dus evengoed een bard.
Kewney is naast danseres ook beeldend kunstenaar en contortionist. Zoals ze Hephaestus’ benen alle kanten laat opgaan maakt ze de grens tussen slangenmens en kreupelzijn heel dun. Na een diagonale bewegingslijn die ze al vertellend over het podium trekt, begint ze vooraan verwoed, haast ongeduldig te tekenen op het manshoge blad van de tekenrol vooraan. Haar kostuum is meteen de eerste uit een serie voltreffers van kostuumontwerper Isabelle Lhoas en assistente Susanne Fischer: een lichtgekleurde juste-au-corps met zwarte vlekken en kubistische vormen die op we later op haar tekeningen herkennen.
Op het eerste vel tovert Kewney twee honden tevoorschijn: te lezen als een verwijzing naar de ouders die elkaar straks op een hoog beeldscherm in hun godenhemel de duvel aandoen (het uitgekiende camerawerk is een samenwerking tussen de choreograaf en zijn zoon Fernando Vandekeybus). Daar spelen acteurs Daniel Copeland en Lucy Black Zeus en Hera. Vooral Lucy Black maakt indruk in de registers die ze bespeelt, tussen vernietigende verwijten over de egomanie en ontrouw van die echtgenoot – die ook haar broer is – en die haar naast hun eigen onvolmaakte kinderen met een schare ergerlijk sterke bastaarden opzadelde. Dan weer wentelt ze zich in de autoriteit die ze aan haar positie als vrouw-van ontleent of toont ze zich kwetsbaar in haar afkeer van het moederschap. Zo groot is die dat ze een van haar zonen wegstuurde omdat ze niet instond voor haar daden, vertelt ze ons.
Dramaturgisch zit de interactie met hun kinderen, de dansers op scène erg goed in elkaar. Soms verdwijnt een van de dansers van het podium om op te duiken in de hemel, met een altijd vruchteloos verlangen naar hun aandacht of naar dezelfde autoriteit. Op andere momenten roepen ze hen aan vanaf het podium, proberen hogerop te komen via een tweede beeldscherm dat ook als klimmuur dient, of hebben ze het met elkaar over de onbereikbare, onberekenbare figuren die hun ouders zijn.
Maar eerst, nog voor de acht andere dansers het podium opkomen, verschijnt op dat reusachtige tweede scherm het meest intrigerende personage uit de voorstelling, mannelijk, wit, van middelbare leeftijd. Even probeer ik er de choreograaf in te zien want dat zou kloppen met de rol die ik hem na luttele seconden toeken, die van aanstuurder voorbij Big Bang en Black Hole. We zien een close-up van een sterke kop met wit gepoederd gezicht op een gespierde romp. Met de vormelijk uitgepuurde metalen harnasstukken op zijn bovenarmen en het halo van metaal boven zijn hoofd lijkt hij een futuristisch game-personage.
Hij is diegene die het ritme bepaalt, met de hakken van een paar boots dat hij in zijn handen houdt, of met de zware ringen aan zijn vingers die hij gebruikt als castagnetten. Naast hem een verticale constructie met snaren, als een vierkante harp, waar hij soms wild op uithaalt.
Het onderlichaam van deze man echter zit gevangen in nog onduidelijke materie, een ruw tafeloppervlak, of onbewerkt marmer. Zijn tweedeling roept meteen twee prenten voor de geest die theoloog Sander Vloebergs me toestuurde na een gesprek over schaduwkanten en hun functie. Eentje een Lucifer van William Blake, de andere een oudere gravure van de Vlaming Cornelis Galle uit 1595 van Lucifer in de diepste cirkel van Dante’s Hel. Op de rand is in het Latijn een parafrase te lezen uit diens Inferno. De gevallen engel zit er tot aan zijn middel vastgevroren in een meer van ijs. Onder het ijs zijn op de tekening zijn genitaliën aangemerkt als het centrum van de wereld. Niet zichtbaar op deze tekening, wel bij Blake, zijn de bevroren zondaars in allerlei posities om hem heen die Dante beschreef toen hij er neerdaalde met Virgilius. Voor hem was duidelijk: de diepste hel is die van isolement en immobiliteit, in een complete afscheiding van licht, leven, warmte.
William Blake, Lucifer
Engraving by Cornelis (I) Galle after Da Cigoli, Collection Leiden University Libraries (PK-P-107.391)
Achteraf lees ik in de programmatekst dat dit personage (een rol van flamenco-vernieuwer Israel Galvàn) de blinde ziener Tiresias voorstelt. Ook Tiresias blijkt gestraft, volgens één versie van de mythologie door Hera, toen hij na haar vraag antwoordde dat een vrouw meer plezier beleeft aan seks dan haar man. Hij kon het weten, want was in het verleden zowel man als vrouw. Wie hij ook is, in deze voorstelling brengt hij somberte mee en diepe pijn vanwege zijn immobiliteit.
“In de driedeling waarbinnen het stuk zich afspeelt: oerenergie, godenhemel en godenkinderen hier op aarde, is het via Tiresias dat de voorstelling uitzoomt naar mogelijke metalagen. Hij toont de achterkant van de vitaliteit uit een geconsacreerd verleden van verovering en macht, als poort naar een vastgelopen toekomst”
Aanvankelijk komt hij nog over als een onthechte wijze, zoals hij waardig zijn hoofd van links naar rechts beweegt. Maar hoe bitterder de verhalen van Hera, hoe groter de strijd en agressie tussen de kinderen op scène, hoe meer tics er door zijn lijf gaan, hoe wilder zijn hoofd uitzwaait, hoe meer hij grauwt, sist en klakt, want spreken kan hij niet. Zijn rol is dubbel. Hij is tegelijk sleutelstuk op het schaakbord van verhoudingen tussen de personages op de scène en in de godenhemel, en een machteloze ervaringsdeskundige die waarschuwt voor wat komen zal. In het laatste deel van de voorstelling verdwijnt hij terwijl zijn projectiescherm in vijf delen uit elkaar valt.
© Wim Vandekeybus
© Wim Vandekeybus
© Wim Vandekeybus
In de driedeling waarbinnen het stuk zich afspeelt: oerenergie, godenhemel en godenkinderen hier op aarde, is het via Tiresias dat de voorstelling uitzoomt naar mogelijke metalagen. Hij toont de achterkant van de vitaliteit uit een geconsacreerd verleden van verovering en macht, als poort naar een vastgelopen toekomst. Via hem kunnen we als toeschouwer actief mee op zoek naar schaduwkanten, hier of elders, op het podium of in onze perceptie van wat zich afspeelt. Straks zullen we op het projectiescherm van Tiresias een macro-opname zien van het gesteente van zijn tafel, waar dan een donkere schaduw een geheime kloof suggereert.
“Wat de dansers uit hun lijven halen maakt indruk, maar uiteindelijk gaat de voorstelling als geheel haast ten onder aan een overload aan vitalisme.”
Op het podium is het intussen voor een nieuwe generatie dansers twee uur lang alle hens aan dek om het vitalisme van Vandekeybus naar een ander niveau te voeren. Zijn state-of-the art tegen elkaar opbotsende lichamen tonen ze hier nog wel als ijkpunt, samen met de bijhorende unisono’s van lichamen die laag tegen de vloer bewegen. Maar die sequenties lijken haast braafjes naast hun overtreffende trap van acrobatisch luchtspel. Je ziet de dansers afzetten voor een haast horizontale vlucht met hun benen achter zich, waarna ze meters verder landen. Er blijft een vliegende pirouette bij waarna een danser niet gewoontjes op een andere rug, maar heftig in de nek van een collega landt. Hoe vindt de choreograaf telkens weer dansers die zich in die mate smijten? Waar halen ze die tomeloze energie?
Van meet af zien we op het podium en op de schermen een verweving van perverse verhoudingen. Aanvankelijk blijven naast Iona Kewney (al vijftig!) de jongere danseressen Maria Zhi Tortosa Soriano, Lotta Sandborgh, Cola Ho Lok Yee en Paola Taddeo nog in de hun toebedeelde rol van schoonheden, verleidsters of slachtoffers van mannelijke drift, maar hoe heftiger Hera tekeergaat ginder boven en hoe schaamtelozer de veroveringsdrang van Zeus, hoe dieper de meisjes hier beneden putten uit een oerkracht, zo lijkt. Na een erg mooie scène waarin alle dansers unisono de marionetten worden waar Zeus op aast, evolueren de danseressen naar meester-ninja’s die mannelijke dansers van anderhalve keer zo groot als pluimpjes over hun schouders gooien. Danseres Paola Taddeo blinkt uit in haar metamorfose van babe met hoge paardenstaart naar onbegrensde furie. Gelijk opgaand zien we pure agressie ontstaan in die allerslechtste godenzoon met messcherp profiel wiens agressie uit elke porie druipt. Diegene die aldus Hera als kind al niets liever deed dan anderen de duvel aandoen. Danser Adrian Thömmes nestelt zich zo goed in zijn rol van psychopate bully dat je hem in het dagelijkse leven haast gelijkaardige kwaliteiten zou toemeten. Maar dan, gelukkig, is in de meest gewelddadige scène zijn stem niet mee met zijn persona: zijn timbre is te warmhartig en meevoelend.
Wat de dansers uit hun lijven halen maakt indruk. Maar uiteindelijk gaat de voorstelling als geheel haast ten onder aan een overload aan vitalisme. Als toeschouwer raak ik overmand door de soundscape (Ellen Warris, ILA) die storend luid gaat klinken. En hoewel de solo’s die de choreograaf in extremis nog voor elke danser voorzag op zich stuk voor stuk boeiend zijn, voelen ze als kunstmatige toevoegsels.
Finaal is de inzet voor deze prachtige dansers is niet de gedisciplineerde acrobatie uit sommige dansdisciplines, uit kunstgymnastiek of circus, maar het soort blinde, ongetemde energie waar Teresias voor waarschuwt en die moeiteloos de hele zaal aansteekt. Het komt zover dat Hera en Zeus een Rewind afroepen als ze hun bestaan bedreigd zien door hun excessieve nageslacht. Opnieuw beginnen, om beter te doen. Zelfs al weten ze nu al dat de afloop identiek zal zijn, dan nog willen ze de wereld heel even de illusie schenken dat het anders kan. Van die sprankel hoop moeten we het hebben. De lieflijke cirkeldans die onder hen als afsluiter volgt is te kort en komt te laat om de donkerte uit het voorgaande weg te vegen. Om, al was het maar voor even, hun belofte te geloven.
