‘Mama’ (Vertikaal/ Pulpitum)

Leestijd 8 — 11 minuten

In het teken van de recuperatie

Driemaal een vrouw alleen

‘Mannelijke’ monologen handelen over alles en nog wat. ‘Vrouwelijke’ monologen lijken alleen vrouwenlevens te vertellen. Het gaat niet goed met de vrouwelijke bewustwording in het theater, meent Marianne Van Kerkhoven.

Het aantal in Vlaanderen circulerende solo-theaterprojecten wordt stilaan ontelbaar. De omvang van dit aanbod aan monologen heeft enerzijds een economisch, anderzijds een artistieke oorzaak. Het tekort aan financiële middelen – zeker na de laatste subsidie-aderlating – drijft vele van de kleine theaters naar stukken met zeer beperkte bezetting. Een beleid van nivellering en vergrijzing: een repertoire dat overal eender is, met eendere schaarse (niet-inventieve) middelen gerealiseerd; een keuze van teksten niet omwille van hun reële kwaliteit, maar omwille van hun niet-acteursintensieve rolverdeling, enzovoorts. De vraag naar de nood aan het voortbestaan van een aantal van deze niet-meer-gedifferentieerde initiatieven mag terecht gesteld worden.

Aan de andere kant heb je ook die acteurs wier solo-trip berust op een bewuste keuze, en vaak een reactie is op vroegere collectieve of groepservaringen: de carrière van Jan Decleir bij voorbeeld, na zijn weg stappen bij de Internationale Nieuwe Scène. Deze terugslag na het groepsgebeuren, dat in het begin van de jaren 70 hoogtij vierde, blijkt trouwens een internationaal fenomeen; denken we maar aan Spalding Gray (Wooster Group) en Philippe Caubère (ex-théâtre du Soleil), om er maar twee te noemen, wier werk ook bij ons te zien was…

Als we al deze recent gespeelde monologen op een rijtje zetten, blijkt een inhoudelijke kloof de ‘mannelijke’ teksten van de ‘vrouwelijke’ te scheiden. De ‘mannelijke’ monologen (ze zijn ook nog steeds veel talrijker in aantal) kunnen zowat over alles gaan. Ze handelen meestal over mannen in zeer specifieke situaties, die doorheen een relaas over hun persoonlijk leven een bredere maatschappelijke problematiek aan bod kunnen laten komen: Hess (Malpertuis) de visie van een oorlogsmisdadiger op een oorlog die hij lang overleefd heeft; Adieu sans rancune (Paljas), een scheidend politicus en zijn houding tegenover corruptie ; Damiaan (Teater 19), het leven van een religieus idealist, Belgisch held en derde-wereldwerker avant la lettre; Hamlet of de gevolgen van een kinderliefde (Theater 19), een nieuwe kijk op Shakespeares universele problematiek; De Contrabas (Raam-theater), het gevecht van een muzikant met zijn instrument of de indringende invloed van een professioneel op een privé-leven; Honger (De Witte Kraai) omtrent de integriteit van een kunstenaar en de honger die daar eventueel mee gepaard gaat; of nog de zedenschets De Raadsheren van Nevele (Arca); of de twee gekken in De Fetisjist (Controverse) en De Rat (Mark Bober); en ook nog Welbespraakt en veelbesproken (MMT) enzovoorts…

De vrouwenmonologen kunnen blijkbaar maar over één ding gaan: vrouwen die iets over hun leven vertellen kunnen nog altijd niet om hun eigen rollenpatroon heen. Een bekijken van zich zelf is hier steeds gelijk aan een zich zelf bekijken als echtgenote en moeder. Het ‘feminisme’ heeft het stadium van de biografie nog niet overschreden. Of heeft dit niks met feminisme te maken ?

Het onderwerp van de bewustwording van de vrouw werd bij ons op de scène geïntroduceerd door het vormingstheater in zijn tweede adem. Na het wegvallen van de verwachtingen omtrent ‘de grote revolutie’ stortte het politieke theater zich op de kleinere bovenbouwrevoluties: een verschuiving van de buitenwereld naar de binnenwereld. Het verdwijnen van de brede maatschappelijke context, die in een marxistische analyse ook bepalend is voor de deelgebieden, maakte dit soort onderwerpen makkelijk recupereerbaar binnen een theaterwerkelijkheid die veel minder of helemaal niet begaan was met het maatschappelijk bewust maken van zijn publiek.

Van al deze onderwerpen (psychoanalyse, milieuproblematiek, de onderdrukking van alle mogelijke minderheden, enz.) bleek de vrouwelijke bewustwording de meest vruchtbare en dankbare – want de meest acceptabele – d.w.z. zonder problemen te integreren in een vrijblijvend repertoire. De vraag rijst hierbij in hoeverre we hier te maken hebben met een achterhoedegevecht, het achter-nahollen van een in zijn vernieuwende kracht reeds uitgewerkt maatschappelijk klimaat; een mode dus, een trend die gerecupereerd en gecommercialiseerd kan worden; ofwel met een integere opstelling die een na-werking wil begeleiden en de reeds door een voorhoede geassimileerde ideeën wil uitdragen naar een breder publiek.

‘Mama’

‘De gebroken vrouw’ (TIL)

Mama (co-produktie Vertikaal/ Pulpitum vzw) is een autobiografische monoloog geschreven door de Canadese actrice-schrijfster Louisette Dussault. Het wellicht ten dele geïmproviseerde karakter van de tekst levert een zwak gestructureerd verhaal op: een vrouw maakt een busreis om haar twee dochtertjes – een tweeling van drie – weg te brengen naar hun vader van wie ze gescheiden leeft. In de flash-backs links op de scène speelt ze de verwording van de relatie tussen haarzelf en haar man; rechts op de scène de evolutie van haar verhouding met haar moeder. Af en toe zingt ze ook, evoluerend rond het middenvlak ; in dat centrale veld wordt het verhaal verteld van de bustrip. Suzanne Juchtmans speelt de vrouw, maar ook de dochtertjes en de andere busreizigers; ze speelt ook haar man en haar ouders.

Dit is niet het eerste solo-project van Suzanne Juchtmans (De Kinderkruistocht, Gesprek in Huize Charlotte Stein). Haar weg stappen uit het NTG na 12 speelseizoenen én het oprichten van een eigen structuur (Pulpitum vzw) om produkties te creëren, wijzen erop dat zij voor dit solowerk bewust gekozen heeft.

Tijdens de voorstelling: een paar wat oudere vrouwen in het schaarse publiek schijnen heel wat te herkennen ; ze sympathiseren duidelijk met de worsteling van dit personage dat ‘om vrouw te worden, moet ophouden moeder te zijn’. Toch overheerst bij het kijken een onbevredigend déjà-vu-gevoel. Charles Cornette speelde reeds tien jaar terug zoveel meesterlijker dit type van monoloog waarin één personage niet alleen vertelt, maar ook alle figuren die in zijn verhaal optreden uitbeeldt. En het tekstmateriaal van Dario Fo en Franca Rame was toen al zoveel overtuigender dan deze schematische en dunne tekst: het persoonlijke en het politieke vallen hier op een ondidactische manier samen. De ervaring van deze vrouw is niet meer de ontdekking dat subjectieve gegevens een politieke dimensie hebben, maar eerder het terugzoeken van deze reeds ontdekte maatschappelijke waarheid in een persoonlijk vernaai. En ligt precies in deze ‘omkering’ niet de ware betekenis van recuperatie?

Het klassieke vormingsschema is hier nog steeds intact gebleven: eerst de analyse, dan de kritiek en aan het slot ook nog een hoopvol alternatief (zij het dan op een uiterst individueel niveau). De regie van Paul Juchtmans is niet meer dan een mise-en-place en de weinige indirecte tekens (waarom b.v. draagt zij een zwart mannen-kostuum ?) werken verwarrend.

Van de drie voorstellingen is deze zonder twijfel de meest eerlijke en integere in haar intenties, maar artistiek blijft zij de minst bevredigende.

‘De Gebroken Vrouw’

Ivonne Lex speelt een tekst van Simone de Beauvoir. Een vrouw vertelt een episode uit haar leven, nl. die waarin haar man ontrouw wordt, waardoor zij elke grond onder haar voeten verliest en waardoor zij zich bewust wordt dat zij de hele tijd niets is geweest, tenzij een te verwaarlozen onderdeel in het leven van haar man. David Cohn koos in zijn bewerking van de novelle La femme rompue niet voor een dramatisering in een actie met meerdere personages, maar wel voor een ‘monologue intérieur’ waarbij (behalve uiteraard een aantal coupures) de Beauvoirs tekst intact behouden bleef. In zijn regie heeft Frans Maas dit concept van een lezing (een zegging) behouden. De hele scène is bedekt met grijze doeken die af en toe voor een deeltje weggenomen worden om een attribuut te ontsluieren. Het spel, het licht, het decor, alles werd tot een minimum herleid: je luistert naar de tekst; die is rijk en subtiel; je luistert naar Ivonne Lex : ze zégt de tekst, speelt géén personage, speelt eigenlijk zich zelf als actrice, maar in toom gehouden, zonder pedanterie.

In het publiek tref je twee lagen aan: de kleine groepjes vrouwen die duidelijk op het onderwerp zijn afgekomen en voor wie de voorstelling discussiestof levert; én het avondje-uit-publiek dat er met gemak overheen lacht en naar de actrice komt kijken. Het getoonde is blijkbaar dubbelzinnig interpreteerbaar.

De plaats van Ivonne Lex in de kleine Vlaamse toneelwereld is een andere dan die van Suzanne Juchtmans, ook economisch gezien. Zij is een voorloopster van dat nieuwe fenomeen in het Vlaamse theater, verontrustend want een vorm van ‘valsspelen’, een vorm van luxe-contestatie’. Wie in het begin van de jaren 70 (en zelfs ervoor, cfr. de Werkgemeenschap van de Beursschouwburg) ontevreden was met het theaterbestel of vond dat hij er artistiek niet aan zijn trekken kwam, stapte eruit en begon in de marge dat soort theater te maken waar hij/zij wel achter kon staan. Dit gebeurde vaak ten koste van een stabiele broodwinning. Sinds de tweede helft van de zeventiger jaren ontstonden enkele initiatieven (T.I.L., Raam-theater en recenter ook Scalpel) die initieel geanimeerd werden door mensen uit het theaterestablishment, die een uitweg zochten voor allerlei in hun werksituatie opgelopen frustraties, zonder echter de zekerheden van een vaste baan overboord te smijten. Ook die zgn. ‘behoefte’ aan een tweede plateau bij de repertoiregezelschappen – terwijl op dat eerste plateau vaak zo weinig gebeurt – kan in deze context gesitueerd worden: de ‘contestatie’ verloopt hier zonder botsingen, met toestemming van de directeur; contestatie als luxe of zelfs als interessante bijverdienste. Ivonne Lex is sluw genoeg om op deze dubbelzinnigheid in te spelen. De keuze voor een rijke tekst en de soberheid waarmee hij gebracht wordt zijn berekend, maar maken tevens deze produktie artistiek gezien tot de interessantste van de drie.

‘De Vrije Madam’

De Vrije Madam (Bent) is de naam van een vrouwenhuis waar Mevrouw De Beer een kookdemonstratie geeft; tijdens het bereiden van de maaltijd vertelt ze over haar leven; ze is een gegoede weduwe met een in schijn succesvol leven als echtgenote en moeder achter zich, een schone schijn die zij tijdens haar verhaal aan diggelen slaat. De zoveelste wegwerp-vrouw, het zoveelste ongelukkige leven met gelatenheid en berusting geaccepteerd. Maar niet daar ligt de belangrijkste reden waarom deze voorstelling de meest gerecupereerde en artistiek de makkelijkst te consumeren is van de drie. (Recuperatie en consumptie, is dat een pleonasme ?) Een en ander heeft te maken met het standpunt ingenomen tegenover de werkelijkheid. De auteur, Rudy Geldhof (hij ontving voor dit stuk de Visser-Neerlandiaprijs voor Toneel 1980) is een man; Jaak Vissenaken die Mevrouw De Beer speelt is een man. En Annelies Vaes, die hier haar eerste regie voerde, kon niet verhinderen dat de keuze (een noodoplossing omdat geen vrouwelijke spelers te vinden waren, zegt het programmaboekje) dit personage door een man te laten spelen de bedoelingen van het stuk dubbel verdacht maakt. De observatie van de vrouw zoals ze uit de schriftuur spreekt heeft weinig ‘vrouwelijks’ en Jaak Vissenaken kan ons nergens — ook niet op de meer tragische momenten – doen geloven dat we een vrouw voor ons hebben: voor ons hoeft dat ook niet, maar het geheel van de situatie (het eten dat reëel op de scène bereid wordt; je kan bovendien een soortgelijke schotel achteraf nuttigen met de artiesten), vraagt een ouderwetse manier van kijken, waarbij de verwachting van een ‘realisme’ logisch lijkt en waarbij je het terecht als een stijlbreuk aanvoelt, wanneer je een karikatuur van dat realisme voorgezet krijgt. Zowel het maatschappelijk kader is een karikatuur (het vrouwenhuis, het feministje van dienst, het gekregen meubilair…) als het personage zelf. Bovendien botsen personage en situatie inhoudelijk met mekaar: een vrouw die dat leven achter de rug heeft, geeft zich niet zomaar bloot in een kookdemonstratie ; dat ze die dan nog houdt in een vrouwenhuis, ondergraaft totaal haar geloofwaardigheid.

Aan Geldhofs dubbelzinnige maatschappelijke fundering beantwoordt nog steeds een dubbelzinnige vormgeving. Of is dit een bewust tricheren ten koste van een onderwerp dat nog steeds in de markt schijnt te liggen?

Het diner achteraf dient om ‘de brok maatschappijkritiek door te slikken’, aldus een aankondiging van het stuk. De vrouwelijke bewustwording wordt hier letterlijk geconsumeerd: licht verteerbare kost die zich voordoet als Haute Cuisine.

De introductie van de thematiek der vrouwelijke bewustwording, kondigde zich indertijd aan als theatraal interessant: het uitdiepen van vrouwelijke personages, zo verwaarloosd in de theaterliteratuur, het complexe gevecht van positieve en negatieve heldinnen, de mogelijke verbinding op het theater tussen individuele en maatschappelijke, persoonlijke en politieke drijfveren, enz.

De uitwerking die dit thema vandaag krijgt is zonder subtiliteit noch dubbele bodem. De Vrije Madam werpt géén vragen op: een mannelijk personage pleit voor vrouwelijke berusting. Mama eindigt met het oude hoopvolle schema dat vandaag in onze werkelijkheid geen bevestiging vindt (een onzekere blik van de actrice aan het slot als enig in vraag stellend gegeven kan de rest van de voorstelling nog moeilijk relativeren). De Gebroken Vrouw eindigt wél met een kluwen aan complexe vragen: een deur die opengaat op de toekomst en de angst voor wat daarachter ligt. Alléén De Gebroken Vrouw. Maar deze toneeltekst is een novelle en de toneelopvoering een lectuur. Het gaat niet goed met de vrouwelijke bewustwording in het theater.

DE GEBROKEN VROUW auteur: Simone de Beauvoir; bewerking en vertaling: David Cohn; regie: Frans Maas; decor: Hans Van Omme; speler: Ivonne Lex

MAMA auteur: Louisette Dussault; regie en bewerking: Paul Juchtmans; decor: Jus Jucht-mans; kostuums: Frieda Dauphin; muziek: Joris Van Lieshout; speler: Suzanne Juchtmans

DE VRIJE MADAM auteur: Rudy Geldhof; regie, decor en kostuums: Annelies Vaes; speler: Jaak Vissenaken

De vrije madam wordt nog gespeeld op 17 maart in Knokke, 23 maart St-Niklaas, 25 maart Menen, 30 maart Dilbeek, 2 april Leuven, 6 april Vilvoorde, 17 april PSK Brussel, 21 april Roeselare, 22 april Geel.

De gebroken vrouw wordt nog gespeeld op 18 maart in Mol, 28 maart Herentals, 29 april Kerksken, 11 mei Balen.

JE LEEST ONZE ARTIKELS GRATIS OMDAT WE GELOVEN IN VRIJE, KWALITATIEVE, INCLUSIEVE KUNSTKRITIEK. ALS WE DAT WILLEN BLIJVEN BIEDEN IN DE TOEKOMST, HEBBEN WE OOK JOUW STEUN NODIG! Steun Etcetera.

artikel
Leestijd 8 — 11 minuten

#6

15.03.1984

14.06.1984

Marianne Van Kerkhoven

Marianne Van Kerkhoven (1946-2013) was een Vlaamse dramaturge en theatercriticus. Ze was ondermeer actief als huisdramaturg bij het Kaaitheater en publiceerde tal van artikelen over podiumkunsten. Een aantal van haar teksten werd verzameld in Van het kijken en van het schrijven (2001).

NIEUWSBRIEF

Elke dag geven wij het beste van onszelf voor steengoede podiumkunstkritiek.

Wil jij die rechtstreeks in je mailbox ontvangen? Schrijf je nu in voor onze nieuwsbrief!