‘The Civil Wars’ © Bea Borgers

Juliane von Crailsheim

Leestijd 13 — 16 minuten

In de kunst moet je niet proberen, maar riskeren

een gesprek met Milo Rau

In het begin van zijn carrière maakte Milo Rau theater in instituten zoals het Maxim Gorki Theater in Berlijn en het Staatsschauspiel Dresden. Nu reist hij met zijn eigen International Institute of Political Murder de wereld rond. Dit jaar werd hij voor de tweede keer uitgenodigd door het Kunstenfestivaldesarts, waar zijn laatste stuk The Civil Wars in première ging. Tijdens de repetities sprak Juliane von Crailsheim met hem.

Milo Rau is een controversiële verschijning in het hedendaagse theaterlandschap. Gevraagd naar zijn droomberoep, antwoordt hij dat hij altijd socioloog, filosoof, oorlogsreporter en kunstenaar heeft willen zijn. Socioloog en filosoof vanuit een grote interesse voor maatschappelijke structuren en processen; oorlogsreporter vanuit het verlangen om de afstand tussen zichzelf en de politieke realiteit te overbruggen; kunstenaar om, los van ethische of andere conventies, te kunnen experimenteren met nieuwe mogelijkheden. In zijn theater komen die drie elementen samen.

In 2007 stichtte Milo Rau het IIPM (International Institute of Political Murder), een theater- en filmproductiehuis dat werkt met ongebruikelijke theatervormen. Hij maakt re-enactments, onder meer van het proces tegen het echtpaar Ceausescu (Die letzten Tage der Ceausescus, 2009-2010) en bewerkstelligt in 2010-2011 met zijn artistieke interventie in een Zwitserse stad (City of Change) dat buitenlanders daar stemrecht krijgen. In 2013 maakt hij samen met vroegere betrokkenen, getuigen en experten een re-enactment van de meest omstreden kunstprocessen van de laatste tien jaar (Achtung! Religion, Verbotene Kunst en Pussy Riot) in het Moskouse Sacharow-centrum. Nog in hetzelfde jaar wordt in Zürich een getheatraliseerd proces gevoerd tegen het rechtse tijdschift Die Weltwoche. Zijn ensceneringen en films worden op belangrijke internationale festivals uitgenodigd, onder meer het Berliner Theatertreffen, de Wiener Festwochen en het Festival d’Avignon.

Milo Rau was voor het eerst te zien in Brussel met Hate Radio (2012) waarin hij samen met Rwandese spelers de radio-opnamen van het RTLM (het radiostation in Rwanda dat destijds opriep tot massamoord op de Tutsi’s) omvormde tot een theatervoorstelling. De spelers waren zonder uitzondering slachtoffers van de genocide of verwanten van slachtoffers. Recent was van hem Breiviks Erklärung te zien, een commentaarloze tekstlezing van de verdedigingsrede die de Noor Anders Breivik uitsprak tijdens het tegen hem gevoerde proces in 2012. De voorstelling vond plaats in het Brusselse stadhuis, nadat de toestemming om in het Vlaams Parlement te mogen spelen werd geweigerd.

U heeft de reputatie een studax te zijn. Terwijl andere kinderen buiten speelden, zat u met een boekje in een hoekje.

Milo Rau: Mijn grootvader langs moeders kant was schrijver. Hij kwam uit een zeer bescheiden milieu, zijn vader was scharensliep. Maar hij had het vaste geloof dat lezen, schrijven en cultivering heel belangrijk waren. Er werd van mij dan ook meer verwacht dan de kost verdienen. Komt daar nog bij dat mijn moeder trouwde met een man die heel sterk politiek geïnteresseerd was. Zo kwamen de marxistische klassiekers in huis: Trotski, Lenin, enzovoort. Die las ik al heel vroeg, ik leerde ook Russisch. Maar ik keek even graag naar de films van Tarantino. Ik heb ook een heel onpolitieke kant. Ik studeerde sociologie en schreef artikels voor de Neue Zürcher Zeitung, wat niet belet dat ik ook een ‘l’ art pour l’ art’-film heb geregisseerd (Paranoia Express, 2002). Ik heb reisreportages gemaakt, bijvoorbeeld over Cuba, maar ook liefdeskomedies en draaiboeken voor de Zwitserse televisie.

Hoe bent u in het theater beland?

Na mijn studies begon ik als journalist in Berlijn te werken. Daar maakte ik kennis met mensen van de theaterschool Ernst Busch. Ze hadden een paar teksten van mij gelezen. Zo kwam het dat ik als auteur en dramaturg meewerkte aan afstudeerproducties.

Het was ook het begin van een carrière als regisseur bij instellingen zoals het Maxim Gorki Theater (Berlijn) of het Staatsschauspiel Dresden. Nu reist u de wereld rond met het International Institute of Political Murder.

Ik heb vastgesteld dat ik niet kan en wil werken zoals in Duitse stadstheaters gebruikelijk is. Al tijdens mijn werk voor de studenten begreep ik dat de scheiding tussen auteur en regisseur niet veel zin heeft. Tekst en bühne horen bij elkaar. De strikte arbeidsverdeling van de Duitse stadstheaters is mij vreemd. Je hebt daar afdelingen regie, spel, schrijven, dramaturgie, belichting en wat al niet. Iedereen weet perfect wat hij te doen en te laten heeft. Vaak word ik opgebeld door dramaturgen die willen dat ik iets kom maken in het kader van een of ander seizoensthema. Ik moet hen dan teleurstellen, want ik ben geen professional die zomaar iets uit zijn mouw kan schudden. Ik ben geen regisseur die geleerd heeft hoe je een tekst moet aanpakken en in staat is dat met een willekeurig ensemble te doen, vijfmaal per seizoen.

Wat is het verschil tussen uw manier van werken en die van een traditionele regisseur?

Ik hou niet van bandwerk. Ik weiger met mensen te werken die mij worden opgedrongen. Zoals u weet is dat in Duitsland een gangbare praktijk. Theater is iets collectiefs. Van elk van mijn medewerkers verwacht ik dat ze ideeën en voorstellen formuleren. En aangezien ik nogal makkelijk van mening verander over zaken als kostuums en scènebeeld, is alles voortdurend in beweging. Wat de spelers betreft zoek ik tot ik mensen vind die met iets zitten waarmee ze in het reine willen komen. Neem bijvoorbeeld de spelers die uit Rwanda komen en de genocide hebben meegemaakt. Je vraagt hen tijdens de repetities om met die moorden te lachen. Dat is wat anders dan een stadstheateracteur in zes weken repetitietijd klaarstomen om een zwaar depressief personage van Sarah Kane te spelen, terwijl hij daarnaast ook nog in een stuk van Tsjechov zit.

U maakt meestal geen theater in de schouwburg maar op plaatsen waar politieke spanning in de lucht hangt.

Ik ben op zoek naar het reële. De werkelijkheid moet op scène niet alleen uitgebeeld of gethematiseerd worden. Het komt er op aan spanningsvolle voorvallen uit het verleden collectief te transformeren tot een nieuwe gebeurtenis die een katharsis veroorzaakt. In de kunst moet je niet proberen, maar riskeren. Theater is het stellen van een daad en het moet een zekere moeite kosten om die daad ten uitvoer te brengen. En ik bedoel daarmee geen technische prestatie, maar een reële, existentiële daad. De plekken waar we spelen zijn in dat verband erg belangrijk. Hate Radio hebben we on air gebracht in hetzelfde zendstation van waaruit Radio Mille Collines destijds tot de genocide opriep. We hebben toen water en bloed gezweet. En voor de Moskauer Prozesse koos ik het Sacharow-centrum waarin de later veroordeelde tentoonstelling Achtung! Religion plaatsvond en werd gemolesteerd door radicale orthodoxe gelovigen. Na de enscenering kreeg ik een inreisverbod voor Rusland. Als kunstenaar wil ik niet boven de partijen verheven zijn of gewoon maar ensceneren. Ik wil mij engageren.

De deelnemers waren geen toneelspelers, maar personen die bij de showprocessen betrokken waren. Advocaten, getuigen en experten traden op in pleidooien en kruisverhoren tijdens een proces dat zestien uur duurde. Wat verwacht u daarvan?

Bij mij wordt gezegd wat in de Russische processen ongezegd blijft. In de originele processen lag de beslissing op voorhand vast. Niet echter in onze versie. In mijn voorstelling zetten de deelnemers iets op het spel, doordat ze zich nogmaals aan het oordeel van een rechtbank onderwierpen. Anna Stawickaja heeft als advocate van Pussy Riot alle oorspronkelijke processen verloren. Zou ze in mijn Moskauer Prozesse opnieuw verloren hebben, dan had ze een punt achter haar carrière kunnen zetten. En dat wist ze.

In de Moskauer Prozesse spelen de mensen zichzelf. Dat geldt niet voor de re-enactments die u sedert Die letzten Tage der Ceausescus opvoert met acteurs. Die bestaan uit een mengeling van feit en fictie. Doordat het ongezegde en het ongedachte van deze evenementen tevoorschijn komt wordt het realisme hyperrealisme. Bovendien verschijnt het verleden niet als iets wat al voorbij is, maar als iets wat zich nu concreet voordoet.

Ik doe vaak jarenlang research ter plekke, ik spreek met heel veel verschillende mensen. Maar niet om te documenteren en te esthetiseren. Wel om een atmosfeer te ontdekken, de temperatuur op te meten. Ik wil gevoel krijgen voor de situatie, zodat ik in aansluiting daarop vrij rond het materiaal kan associëren. Het schrijven van de tekst voor een stuk duurt bij mij zeer lang, want het gaat om de transformatie van de verhalen die de mensen mij vertellen naar een reële situatie, die vanuit zichzelf moet spreken. Ik zoek spelers uit de landen waar het conflict heeft plaatsgevonden. Ze moeten de juiste dialecten spreken en ze krijgen de juiste kleren aan. Het zijn mensen die vertrouwd zijn met de gebeurtenissen waarover ze spreken en de gevoelens kennen die ze spelen. Dat draagt er zeker toe bij dat de gespeelde gebeurtenissen zich diep in de herinnering van de toeschouwer griffen.

U zei dat u op zoek bent naar acteurs die door de samenwerking met u in het reine kunnen komen met iets. Maar wat hebben de politieke gebeurtenissen die u thematiseert met ons persoonlijk te maken?

In zekere zin spreek ik over persoonlijke conflicten in de gedaante van een objectief conflict. Ik heb het altijd beschouwd als een vorm van deemoed om die wrijvingen niet rechtstreeks te tonen, maar ze speelruimte te geven via het tonen van een objectief, historisch conflict. Misschien omdat ik Zwitser ben, maar ook omdat ik denk datje het persoonlijke het best tot uitdrukking kunt brengen via bovenpersoonlijke gebeurtenissen.

Meningen, ideologieën, concepten en gevoelens worden bij u zonder commentaar naast elkaar geplaatst. Het is aan de toeschouwer om uit te maken hoe die krachten op elkaar inwerken.

Dat is zo mijn methode om antagonismen te creëren en om te tonen hoe bepaalde dingen functioneren: de rechtspraak in Rusland, een propagandistisch discours à la Breivik en een revolutie, zoals in de laatste dagen van de Ceausescus. Ik probeer in mijn werk zichtbaar te maken wat tot dusver onzichtbaar is gebleven. Zo laat het showproces uit Die letzten Tage der Ceaucescus zien hoe de Roemeense politiek functioneert en hoe de revolutie van 1989 op tragische wijze eigenlijk nooit heeft plaatsgevonden. Als je kijkt naar de filmbeelden van het toen gevoerde proces zie je hoe de dictator wordt omgebracht, maar uit mijn enscenering wordt duidelijk dat de mensen die nu aan de macht zijn en Ceausescu hebben laten executeren hem aanspraken met ‘jij’ en ‘jou’ en zijn beste vrienden waren.

Is het u te doen om het blootleggen van mechanismen?

Ook. Maar het blootleggen van mechanismen in de zin van ‘de tweede dictator brengt de eerste om en grijpt nadien de macht’ vind ik uiterst banaal. Grote historische gebeurtenissen verlopen bijna altijd volgens stereotiepen, dat is niet interessant. Interessant zijn de gebeurtenissen in hun – hoe zou ik het zeggen – materialisme: wat voor mensen zijn dat, hoe spreken ze? Hoe spreekt bijvoorbeeld een orthodoxe predikant? Dat interesseert mij. Dat intrigeert me ook in mijn werk met acteurs. Ik ben nogal bezeten door het onderzoek naar de vraag wat politieke en wat theatrale actie is.

Hoe probeert u een antwoord te geven op die vraag, bijvoorbeeld in de enscenering waaraan u nu werkt?

In The Civil Wars werk ik met zeer verschillende acteurs, die ik heb gekozen omdat ze elk voor zich op een bijna allegorische wijze staan voor een bepaalde manier van toneelspelen, maar ook voor een bepaalde autobiografie, voor een Europese mogelijkheid van omgang met thea­trale realiteiten. Johan Leysen bijvoorbeeld staat voor het oude Europa. Hij heeft met regisseurs zoals Godard en Patrice Chereau gewerkt en ligt – samen met andere leden van een oudere generatie – mee aan de bakermat van de huidige Vlaamse manier van spelen. Sebastien Foucault komt uit het Conservatoire Royal de Liege waar­ in de method acting centraal staat, waardoor zijn stijl zeer lichamelijk is. Voor hem primeert de vraag: wat is de virtuele biografie die zou kun­nen schuilen achter de rol die ik moet spelen? En wat heeft die met mij te maken? Dat is iets waar Sara De Bosschere van de Roovers nooit over zou nadenken. Ze put alles direct uit zichzelf, zon­der daartoe de biografie van een fictief personage nodig te hebben als bemiddelende instantie. En Karim Kacem, een zeer goede acteur, wilde niet langer spelen omdat hij geen zin  meer had in de hiërarchie tussen spelers en regisseurs. Hij is dan maar zelf gaan regisseren. Uit de gesprekken met de spelers over hun speelstijlen en the­aterervaringen kwamen ook aspecten van hun biografie tevoorschijn. Ik heb daarbij vastgesteld dat bij alle spelers de vaderfiguur een belangrijke rol speelt, hetzij door een zeer sterke, hetzij door een zeer zwakke aanwezigheid.

In de aankondiging van het Kunsten­ festivaldesarts lezen we:‘The Civil Wars brengt de recente geschiedenis van de Arabische wereld naar het hart van Europa, waar de islamofobie van extreemrechts en antiwesters moslim­fundamentalisme oog in oog komen te staan.’ Geldt dat nog steeds of zal het in The Civil Wars vooral om vaders gaan?

Oorspronkelijk ben ik uitgegaan van het extremisme en van de vraag waarom jonge Europese mannen naar Syrie gaan en daar een oorlog willen voeren die hen niet aangaat. En zoals is gebleken uit intensieve interviews in Belgie zijn het meestal vaderloze kinderen. Door de immigratie hebben hun vaders vaak hun job en hun gezag verloren, ze vielen soci­aal uit de boot en werden losers en drinkers, ze verdwenen  of stierven of ontwikkelden  zich tot monsters. En zo is er een vaderloze genera­tie ontstaan. Dat viel mij plots op en naar aan­leiding daarvan zijn we met de acteurs over hun vaders beginnen spreken. Het stuk staat nog altijd in het teken van ‘civil wars’, van burgers tegen burgers. Vóór de repetities heb ik veel nazi’s en salafisten geïnterviewd en ik stelde vast dat ik met mijn Breivik-voorstelling alles heb gezegd wat ik over het rechts extre­ misme wilde zeggen. Bovendien raakte ik tijdens de repetities gefascineerd door de verhalen van mijn spelers, en merkte ik dat mij dat eigenlijk veel meer interesseerde. Het zegt ook zoveel meer over datgene water mo­menteel in Europa gebeurt dan zo’n absurd extreme positie. De salafisten zijn niet ons probleem, dat is het probleem van Breivik en consoorten. Die jutten elkaar op en zo ontstaat een pseudoprobleem, maar in feite zijn ze een lachwekkende minderheid. Er waren voor mij twee mogelijkheden: ofwel doen alsof die lach­wekkende minderheid een groot gevaar vormt en rond dit thema een stuk maken – maar dat is alsof men Shakespeare zou actualiseren – ofwel datgene maken wat mij interesseert. Ik heb gekozen voor het laatste.

Hoe werkt u met uw acteurs?

Dat is afhankelijk van de afzonderlijke thema’s en van de politieke motieven. Bij de enscenering van Hate Radio gebruikte ik klassieke method acting: in discussies met de spelers vroegen we ons af wat voor personage zij moesten spelen en wat de onderlinge relatie tussen de diverse figuren was, terwijl het bij Die letzten Tage der Ceausescus ging om de precieze recon­ structie van het proces. In het originele proces schreeuwden de mensen in de zaal wild door elkaar heen. Tijdens de repetities heb ik dat door elkaar schreeuwen net zo lang gechoreografeerd tot het er uitzag zoals in het origi­neel. En Breiviks Erklärung is een tekstlezing. In dat geval zou het totaal verkeerd geweest zijn om te gaan zoeken naar een spanningsboog, een ontwikkeling of een motivatie. Voor mij volstaat het dat de speler begrijpt wat hij zegt, zodat het publiek kan nagaan hoe het gedachtenbouwsel van Breivik in elkaar steekt.

Ik was nieuwsgierig naar de manier waarop het publiek zou reageren op de Breivik-lezing. Werd de tekst niet te snel ingepast in de heersende ideologieën?

Merkwaardig genoeg gebeurde dat in Brussel minder dan elders. In Duitsland heeft niemand gezegd dat Breivik intelligent is. Door hun ge­ schiedenis zijn de Duitsers zeer politiek correct geworden en durven ze een massamoordenaar niet verbinden met positieve eigenschappen.

België kijkt men daar onbevangener tegen­ aan. Als je bereid bent om Breivik te volgen, dan ontdek je dat hij in veel opzichten gelijk heeft. Natuurlijk legitimeert dat niet dat hij mensen neerschiet. Precies dat maakt het verschil zicht­ baar tussen wat Breivik zegt en wat Breivik doet. Het is dat verschil dat mij interesseert.

U zegt dat de tekst van Breivik vol citaten zit. Blijkbaar kopieerde hij uitspraken van politici, die op hun beurt van anderen copy pasten, enzovoort. Abou Jahjah zei dat het antwoord op het dreigende geweld de discussie zou moeten zijn. Maar hoe breng je een discussie op gang in een atmosfeer waarin mensen elkaar voort­ durend napraten? Wat moet er gebeu­ ren opdat we werkelijk met elkaar in gesprek zouden kunnen treden?

Je gebruikt copy paste wanneer je geen tijd hebt. Maar als jeer  voldoende tijd  overheen laat gaan, geraakt de discussie op een ander niveau. Zander mijzelflof te  willen toezwaai­en gebeurt dat in de Zurcher en de Moskauer Prozesse. In die zestien uur dater gedebatteerd wordt, stoot je op dingen die niets  met het thema te maken hebben. Maar iedereen moet luisteren, dat is de afspraak. Het is een situatie die je artificieel tot stand kunt brengen.

In uw voorstellingen schept u een klimaat waarin de meest diverse opvattingen kunnen worden geven­tileerd. Dat vereist openheid. Het doet me denken aan Carl Gustav Jung die technieken beschreef waardoor je de verschillende stemmen in jezelf leert herkennen en ernaar leert luisteren. Maar hij waarschuwt ook dat dit een heel onangename zaak is, omdat je me­ningen een kans moet geven die heel anders klinken dan diegene waarmee je je doorgaans identificeert.

Ik denk dat alle opvattingen min of meer her­leidbaar zijn tot beslissingen die mensen ooit hebben genomen op grand van hun karakter of van ontwikkelingen in hun vroege jeugd. Waarom ben ik links? Dat is moeilijk te zeg­gen. Het is iets wat mij minstens gedeeltelijk van buitenaf werd opgelegd, iets waarmee ik me weliswaar sterk identificeer, maar waar­ mee ik ook niet samenval. Maar juist omdat ik er niet mee samenval kan ik mij nauw ver­bonden voelen met mensen met andere opvat­tingen. De rechtsradicale kunstenaar Alexej Beljaew-Gintowt is een van mijn beste vrienden, terwijl ik bepaalde personen niet mag, ook al delen we ongeveer dezelfde poIiti eke opvattingen. Mijn rechtse vrienden zijn in veel opzichten authentieker. Ik geloof echter dat niet het authentieke maar het niet-authen­tieke het beste in de mensen naar boven brengt. Je kunt bijvoorbeeld geen collectieve utopie najagen als je niet bereid bent daarvoor heel wat persoonlijke offers te brengen en compromissen te sluiten. Je moet dus druk uitoefenen op jezelf. Ook links heeft een bepaald concept van autoriteit. Maar het draagt een heel andere stempel dan rechts.

Is er volgens u een politieke partij die een antwoord heeft op de problemen van de globalisering of die benul heeft van de manier waarop we in de toe­ komst zouden moeten handelen?

Neen. Alle partijen zijn nationalistisch georienteerd, sommige Europees, maar geen enkele globaal. Welke partij wil vandaag glo­baal genomen gerechtigheid? We weten bij­ voorbeeld allemaal dat de voormalige kolonies in Centraal-Afrika worden gedomineerd door concerns en zelfs door legers die door Europa en de Verenigde Staten daarheen worden ge­stuurd. Dat is pure uitbuiting. Maar is er één politieke partij die dat als programmapunt heeft? Hoogstens hoor je een pleidooi voor alternatieve energiebronnen. Vanuit globaal standpunt een lachertje. Zo verlangen bijvoor­beeld de Groenen in Duitsland dat men zou omschakelen naar groene energie, maar voor de productie van biodiesel is zoveel ruimte no­dig dat men daartoe naar grotere gebieden als Congo zou moeten uitwijken, met alle proble­ men van vervuiling en exploitatie vandien.

Heeft u een suggestie over hoe we kun­ nen omgaan met globale problemen?

In feite kan een globale strategie- ik spreek dan in louter machtspolitieke en organisato­rische termen – alleen maar functioneren na een wereldrevolutie. Je moet al macht over de hele wereld uitoefenen om de globale proble­men te kunnen aanpakken. Het volstaat niet in een bepaald blok over macht te beschikken. De economische boom en de daarmee gepaard gaande milieuvervuiling die we op dit moment in China beleven, trekt de hele planeet mee richting ondergang. Volgens een recente studie van de NASA is de milieucatastrofe reeds een feit. Het is dan ook volstrekt om het even wat we doen of niet doen, we marcheren hoe dan ook richting ondergang. Het is opvallend dat Europa de deur achter zich dichttrekt in Afrika en probeert in het Oosten naar uitbrei­ding te zoeken, zodat het daar zou kunnen rekenen op de grondstoffen en de loyauteit van bepaalde landen en gebieden. Maar heeft dat wel zin? Kan je in het ene gebied welvaart en welzijn creeren terwijl je het andere laat vallen? Met de liberale idee van het eind van de negentiende en twintigste eeuw, dat we moeten streven naar welvaart en welzijn voor de hele wereld, is het vandaag pover gesteld. We hebben een grote stap terug gezet, de neoliberale economie bouwt overal forten en daarbuiten heerst complete chaos. Voor negen­tig procent van de wereldbevolking is het leven een nachtmerrie. We hebben ongelooflijk veel geluk dat wij hier leven en ons ongestoord kunnen wijden aan ons artistiek werk.

Als u zo overtuigd bent van de catastro­fale toestand van de wereld, hoe kunt u dan nog blijven geloven in de zin van uw artistieke onderneming?

Ik denk dat je het beste van jezelf moet geven binnen het domein waarnaar je hart uitgaat. En je moet jezelf vooral niet wijsmaken dat dat irrelevant is, want in zekere zin is alles vandaag irrelevant. We zijn met zeven miljard op de wereld, binnenkort zullen het er tien zijn en nog een beetje later twintig. Alleen al door het feit dat er elke dag een stad bij komt, wordt de idee van het individu ondermijnd. Dan is het vandaag volstrekt om het even of je nu burge­meester bent of iets anders. Iedereen moet op post zijn en daar het beste van zichzelf geven.

Vertaald uit het Duits door Ivo Kuyl.

The Civil Wars werd door Ivo Kuyl voor Etcetera online gerecenseerd op www.e-tcetera.be.

international-institute.de

 

gesprek
Leestijd 13 — 16 minuten

#137

15.06.2014

14.09.2014

Juliane von Crailsheim

gesprek