Chrysa Parkinson naast ‘Cymon and Iphigenia’ (Lord Frederic Leighton, 1884) © Zan Wimberley

Angela Conquet & Jana Perkovic

Leestijd 14 — 17 minuten

‘Ik wilde geen choreografe worden, wel een betere danseres’

Chrysa Parkinson over het auteurschap van de danser en de transmissie met de choreograaf

De verzameling van voorstellingen die een choreograaf of een theaterregisseur heeft gemaakt, noemen we – tenminste als er een zekere consensus bestaat over het artistieke belang ervan – een oeuvre. Wat bouwen dansers en acteurs op tijdens hun professionele loopbaan? Welke symbolische en economische waarde genereert hun kunde? Zijn zij als uitvoerende kunstenaars ook ‘auteurs’? Een gesprek met Chrysa Parkinson, danseres voor onder meer Boris Charmatz, Anne Teresa De Keersmaeker, Jonathan Burrows en Eszter Salamon, danspedagoge aan P.A.R.T.S. en directeur van de performanceafdeling van DOCH Uniarts in Stockholm.

Angela Conquet: In je theoretische werk bestudeer je je danspraktijk in het licht van auteurschap, een concept dat van kapitaal belang is als we over werk en waardecreatie willen nadenken. Je hebt het altijd over jezelf als danseres, en over hoe je je niet in de rol van de choreografe hebt laten duwen.

Chrysa Parkinson: Het is nu ook weer niet zo dat mensen constant aan mijn deur stonden om me te overtuigen om choreografieën te maken. (lacht) De verwachting heerst wel degelijk dat je je ontpopt tot choreograaf zodra je een bepaalde maturiteit hebt in de danswereld. Daar ga ik tegenin.

A.C.: Wat zegt dat over de werkomstandigheden binnen hedendaagse dans? De stap van danser naar choreograaf heeft iets weg van die van handenarbeid naar een managementpositie.

C.P.: Inderdaad. Ook binnen de arbeidsdeling van de hedendaagse kunst heeft alles zijn waarde. Het concept wordt doorgaans belangrijker geacht dan de arbeid of het vakmanschap dat je nodig hebt om met concreet materiaal aan de slag te gaan. Samen met andere kunstenaars op materialen doorwerken, nieuwe materialen construeren, geeft mij persoonlijk erg veel voldoening. Tijdens een werkproces maak je zo’n steile leercurve door. Zelf trek ik minder scherp de grens tussen vakmanschap en concept. Het maakproces houdt conceptcreatie in, wat bij dans erg duidelijk is: een vooropgezet idee kan enorm veranderen wanneer het in de studio effectief belichaamd wordt.

Jana Perkovic: Was je je altijd al bewust van je wil om danseres te zijn en te blijven? Of is deze manier van denken met de jaren gekomen?

C.P.: Ik heb echt altijd al willen dansen, al zit er wel een evolutie in mijn verhouding tot wat dans is. Ik ben beginnen te dansen toen ik drie jaar was; nu ben ik 51. In de tussentijd is er wel wat veranderd in hoe ik dans ervaar. Bovendien hebben er veel verschuivingen plaatsgevonden in de sector van de hedendaagse dans zelf. De verwachtingen ten opzichte van dansers zijn veranderd – op het vlak van wat ze geacht worden te produceren in de studio, waar ze aandacht aan moeten schenken en kennis over moeten hebben.

Tijdens mijn opleiding werd ik zelden zo getalenteerd bevonden als ik zelf dacht te zijn. Ik had vertrouwen in mijn eigen kunnen, en een sterk idee over wat dans is. Het gebeurde meermaals dat ik naar iets keek en zei: ‘dat werkt niet’ of ‘dat klopt niet’ of ‘dat houdt geen steek’. Toch probeerde ik te doen wat mensen van me verlangden, omdat ik goed wilde worden, omdat ik beter wilde worden. Erkend worden als kunstenaar was voor mij altijd een soort strijd, zeker toen ik jonger was.

Mensen opperden vaak dat ik choreografe moest worden. Daar kreeg ik toen al de kriebels van! Ik wilde gewoon een betere danseres worden. Een dansopleiding is een voortdurende confrontatie met je eigen tekortkomingen.

Het lichaam als instrument en materiaal van de ambacht

C.P.: Rond mijn 27ste begon het me plots echt te dagen: binnen de dans als kunstenaar aan maturiteit winnen betekende automatisch dat je choreograaf werd. Ik wilde daarentegen matuurder worden als kunstenaar-danseres. Dat besef kwam er mede onder invloed van Tere O’Connor, voor wie ik aan de slag was als danser. Hij creëerde alles. Hij verzorgde al het materiaal, de muziek, de belichting en de set. En hij erkende mijn rol als kunstenaar daarin. Dat betekende heel veel voor mij. Een paar jaar later ontmoette ik Deborah Hay. Haar artistieke praktijk is geworteld in het werken met de zintuiglijke ervaringen die je als danser hebt. Hays denken gaf me een stevige theoretische basis om verder te reflecteren over de rol van de danser.

A.C.: Deborah Hay zei dat een dansopleiding draaide om proberen. Je probeert altijd iets te doen wat je niet kunt, om ergens beter in te worden. Hoe correspondeert dat met jouw opvatting van een praktijk?

C.P.: Het punt is dat het woord ‘praktijk’ op verschillende manieren gebruikt wordt. Het betekent verschillende dingen voor verschillende mensen. Ik geloof dat proberen er toch een belangrijk deel van uitmaakt, net als herhaling: het gaat om dingen steeds opnieuw doen. Er is ook een soort inscriptie mee gemoeid: je kerft als het ware bepaalde coördinaties in je lichaam. Ik ben heel erg beïnvloed door releasetechnieken, soms ook wel somatische technieken genoemd. Dat zijn leervormen waarmee je lichamelijke gewoontes kunt opmerken, zodat je die bewust kan gebruiken of niet. ‘Release’ heeft hier dus weinig te maken met loslaten of ontspannen, maar alles met het vermogen om gewoontepatronen te navigeren. Sommige gewoontes werken veelzijdigheid in de hand, andere verkleinen je fysieke gamma. Wie al even meedraait als lichaamskunstenaar of vakman, voelt op gezette momenten onvermijdelijk de nood om die gewoontes te veranderen, afhankelijk van waaraan en waarmee hij of zij op dat ogenblik werkt.

“Binnen de dans als kunstenaar aan maturiteit winnen betekende automatisch dat je choreograaf werd. Ik wilde daarentegen matuurder worden als kunstenaar-danseres.”

J.P.: Je hebt je eerder al laten ontvallen dat je een ‘ambachtelijke kunstenaar’ bent, dat je ‘creëert met behulp van de materialiteit van het lichaam’. Wat betekent dat voor jou?

C.P.: Ik zou zeggen dat ik creëer met het materiaal van bewegingen en dat mijn lichaam een geleider is voor dat materiaal. Ook stijl beschouw ik als materiaal. En tijd, ruimte, nabijheid, affect. Affect is iets waarmee ik kan werken. Ik kan eraan trekken, ik kan ertegen duwen, ik kan het doen krimpen of het doen uitdeinen. Dat alles is materialiteit. Mijn lichaam bestaat niet zonder al die elementen. Het is niet zo dat ik met mijn lichaam werk, en dat ruimte en tijd ergens los daarvan bestaan. Mijn lichaam bevindt zich in een bepaalde ruimte en een bepaalde tijd, vaak samen met de lichamen van anderen. Eigenlijk houd ik niet zo van het idee van ‘het lichaam’. Ik weet niet goed wat dat is. Er zijn specifieke lichamen – mijn lichaam, jouw lichaam, dat lichaam – maar ‘het lichaam’, losgeweekt van zijn psyche of context, bestaat niet.

J.P.: De socioloog Richard Sennett ontwikkelde een definitie van vakmanschap als een productiemodus en als een vorm van sociabiliteit. Hij omschrijft het als ‘denken doorheen het maken’, ‘denken met je handen’, en plaatst het tegenover abstract redeneren, dat pas in tweede instantie wordt omgezet in een handeling. Al proberende en herhalende bouwt de ambachtsman kennis op in de situatie. Het gaat er niet om je theoretisch buiten de situatie op te stellen, je denken daar te perfectioneren en het daarna op de situatie toe te passen.

C.P.: Ik denk dat vakmanschap en hoe ik het ervaren heb ook afhangt van groepsrelaties. Hoe andere mensen werken met hun materialen, beïnvloedt hoe ik met mijn materialen omga. Ik neem in die uitwisseling een heel laterale positie in, waarbij elk contact – de manier waarop iemand me aanraakt, opheft, duwt, hoe we fysiek met elkaar omgaan – materiaal is dat ik moet begrijpen en moet verwerken.

Toen ik onlangs Sennetts boek over ambacht, The Craftsman, herlas, kwam ik een quote tegen van John Ruskin uit The Stones of Venice. Het gaat erom een vakman met een nieuwe techniek te confronteren, en het verlies van controle over het eigen kunnen dat daarmee gepaard gaat. Stel: er is een groepje ambachtslui aan het werk. Wat ze ook aan het maken zijn, ze doen het goed. Ze doen het op de manier die ze kennen. Als jij dan zegt: ‘Je zou het ook op deze manier kunnen proberen’, dan maak je het hen op dat moment moeilijk. Ze zullen de mist ingaan. Het zal ingewikkeld zijn. Maar tegelijk geef je hun zo wel de optie om, wanneer de nieuwe techniek geïntegreerd begint te raken in hun werk, de dingen zus of zo aan te pakken.

De danser, de choreograaf en de context

J.P.: In je theoretische werk ga je in de aanval – als ik zo’n sterk woord mag gebruiken – tegen het onderscheid tussen de choreograaf als auteur en de danser als diegene die door de auteur wordt gekneed. Je tekent bezwaar aan tegen de dualiteit van de actieve choreograaf (de maker, auteur, degene die het overzicht heeft en de beslissingen neemt) en de meegaande danser (als plooibaar materiaal voor de choreograaf om mee te werken).

C.P.: Ik ben niet de enige die zich hiertegen verzet. In sommige samenwerkingen met choreografen is het mijn hoofdtaak om hen aan het choreograferen krijgen. ‘Ik wil echt jouw mening horen.’ ‘Ik ben hier omdat ik bij jou en jouw stem wil zijn.’ De stress om leiding te geven of groepen te commanderen of zelfs te tiranniseren maakt mensen angstig en onzeker in hun positie van choreograaf. Voor alle duidelijkheid: ik ben niet bang om opgedragen te krijgen wat ik moet doen, of hoe ik het moet doen. Om instructies, suggesties en commentaren te krijgen. Ik houd daarvan. Het is een belangrijk deel van het plezier van mijn werk. De polariteit die mij interesseert, is niet zozeer ‘jij moet de baas zijn en mij vertellen wat ik moet doen, en ik mag het materiële lichaam zijn, en worden wat jij wil dat ik word’. Ik denk dat het oké is als één kunstenaar dienstdoet als de auteur van een werk, en dat ik in dat werk een rol opneem. Rollen hoeven niet per se symmetrisch te zijn om gelijkheid te bereiken op de werkvloer.

J.P.: In zijn boek is Richard Sennett het oneens met Hannah Arendt, die een hiërarchisch onderscheid maakte tussen handwerk, waarmee we onze dierlijke behoeften bevredigen, en de hogere wereld van de kunsten, politiek en ga zo maar door. Sennett benadrukt de waarde van handwerk – een waarde die het geproduceerde overstijgt. Ik vraag me af of we, door Arendts hiërarchie te installeren en de lijfelijke arbeid van een danser minder waardevol in te schatten dan het denkwerk van de choreograaf, geen algemeen politiek en democratisch probleem creëren.

C.P.: Ik denk dat veel ook te maken heeft met de scheiding tussen ‘dingheid’ en ‘zijnheid’ (thinglyness and beingness) waaraan we ons nog altijd vastklampen. Als ik als danseres het object ben, dan heb ik geen recht op gedachten of beschik ik zogenaamd niet over het vermogen om iets te conceptualiseren. Vreselijk vind ik dat. Ik zou echt graag afstappen van de splitsing tussen subject en object in het algemeen. Onder invloed van de kwantumfysica, object-oriented ontology en new materialism herbekijken we materialiteit vandaag fundamenteel: we kennen er een eigen zijn aan toe. We komen tot het besef dat antropomorfisme, het toeschrijven van een bewustzijn aan dingen die geen bewustzijn lijken te hebben, geen onverantwoordelijke zet is maar juist het potentieel heeft om de antropocentrische visie aan de kant te schuiven. We kennen materialen een plaats toe in de wereld die onze verantwoordelijkheid tegenover de wereld in een nieuw daglicht stelt.

“Ik kan eender welke beweging op eender welk moment uitvoeren. Je bent er nooit echt eigenaar van. Maar als ik het vermogen had om die beweging te bedenken, dan was die een gevolg van de context die de choreograaf had gecreëerd.”

A.C.: Dat brengt ons bij de vraag van waardecreatie. Hoe krijgt een danser erkenning? Zelfs wanneer we zeggen: ‘Oké, een danser vervult duidelijk een belangrijke rol in de werksituate en fungeert als auteur’, dan geeft onze wereld hem of haar daar nog niet het nodige krediet voor. Tijdens een lezing in het Dancehouse in Melbourne had je het over jouw rol als performer in Cesena (2011) van Anne Teresa De Keersmaeker, en de manier waarop je jouw beweging binnen dat werk zowat had uitgevonden. Tijdens de vragenronde zei iemand: ‘Je hebt nu zo lang gepraat over die bepaalde beweging; kan je ze eens voor ons doen?’ Er is plaats genoeg op het podium. En jij antwoordde: ‘Dat kan ik niet, ze behoort mij niet toe.’ Toen zei er iemand: ‘Hoeveel moeten we je betalen opdat je het zou doen?’ Waarop jij zei: ‘Jij betaalt mij niet.’ Daarmee was de kous af.

C.P.: Ik kan eender welke beweging op eender welk moment uitvoeren. Er is overal beweging. Je bent nooit echt eigenaar van een beweging. Maar als ik het vermogen had om die beweging te bedenken, dan was die een gevolg van de context die Anne Teresa had gecreëerd. Ik heb dat niet in mijn eentje gedaan.
Ik heb dat materiaal voor haar gemaakt. Zij heeft het ‘geëdit’, een plaats gegeven. Zij bepaalde wat het zou zijn. Mocht ik het vervolgens uit die situatie halen, dan zou het gefragmenteerd raken. Dan zou ik dat bewegingsmateriaal misplaatsen en van zijn integriteit ontdoen.

Empathie in transmissie

A.C.: Tijdens diezelfde lezing zei je: ‘De inhoud is de context, en de context is de inhoud. Ze gaan altijd hand in hand.’ Je hebt net verteld hoe Anne Teresa De Keersmaeker ruimte schiep voor jou als danser, voor jouw handelingspotentieel om op dat moment in die ruimte die beweging te kunnen creëren, die nu deel uitmaakt van een groter geheel. Nu zou ik het graag even willen hebben over transmissie. Over hoe de kennis van de choreografe die de context en de inhoud in het leven riep, circuleert. Jij ging er vervolgens met jouw aandachts- en waarnemingsvermogen op in. Hoe vindt zo’n transmissie plaats?

C.P.: Anne Teresa gaf mij geen handelingspotentieel. Dat potentieel ontstond in de interactie tussen een groep mensen in die specifieke setting, waardoor ik kon werken en materiaal kon creëren. Het resultaat werd door haar bewerkt, herwerkt en geïntegreerd in het geheel. Wanneer ik eender welke artistieke werksituatie binnenstap, dan maak ik deel uit van een esthetisch regime – dat is bij ervaren auteurs als Anne Teresa, Deborah Hay of Tere O’Connor niet anders dan bij een jongere kunstenaar als Andros Zins-Browne. Sommige van hun praktijken moet ik me eigen maken en die kunnen mijn vakmanschap een beetje afzwakken of aantasten. Ik moet namelijk iets proberen te doen waarvan ik niet echt weet hoe. Wanneer ik in een nieuw esthetisch regime beland, dan moet ik uitzoeken hoe mijn aard bij de aard van dit regime past – hoe ik begrepen word. Ik moet de ruimte vinden, een plastisch grensgebied, waarin ik een rol kan opnemen die begrepen kan worden door het geheel, door het nieuwe ding dat we allen samen maken.

A.C.: Dit doet me opnieuw aan de notie van transmissie denken. Jij bent een vat vol kennis die aan jou is doorgegeven. Als je vandaag je eigen werk zou maken, wat zou er dan overschieten van die kennis die je in je draagt en die jouw lichaam misschien zelfs koloniseert?

J.P.: De idee dat je ‘je eigen werk’ zou maken, gaat dat niet in tegen je hele denken? Natuurlijk heb je tot hiertoe niet het werk van anderen gemaakt. Het is altijd al jouw eigen werk geweest, nietwaar?

“Op het lange verhaal van mijn werk hebben alle kunstenaars met wie ik werk hun weerslag, inclusief de dansers. Mijn collega-dansers lieten allemaal fysiek hun sporen op mij achter.”

C.P.: Er is het lange verhaal van mijn werk, en dan zijn er de rollen die ik opneem in het werk van anderen. Op het lange verhaal van mijn werk hebben al die andere kunstenaars hun weerslag, inclusief de dansers met wie ik samenwerk. Mijn lichaam is heel erg beïnvloed door al die tijd. Mijn collega-dansers lieten allemaal fysiek hun sporen op mij achter.

De auteur en curator Adrian Heathfield nodigde me uit om deel te nemen aan een keten van performances, die in totaal een maand duurde. Ghost Telephone vond plaats in de context van de Sidney Biënnale (en liep van 15 maart tot 15 april 2016, red.). Heathfield zette een paar choreografische parameters op in de Art Gallery of New South Wales. Een daarvan was dat ik me in een specifieke zaal zou installeren. Hij gaf me de keuze tussen twee ruimtes. De eerste was onmogelijk – het zou me drie maanden gekost hebben om die ruimte te begrijpen. De andere was een 19de-eeuwse zaal, opgebouwd rond een schilderij van Frederic Leighton, Cymon and Iphigenia. Heathfield stelde ook voor dat ik iets zou oppikken van de vorige kunstenaar die daar had gewerkt, de muzikant Hahn Rowe.

Terwijl ik mezelf eraan herinnerde dat ik in de rol van de danser moest blijven, moest ik ook zien uit te vinden wat er precies ‘choreografisch’ was aan Heathfields voorstel, wat ik als plastisch grensgebied kon gebruiken. Toen ik de ruimte binnenwandelde, zei ik direct tegen mezelf: ‘Oké, hier is de 19de eeuw.’ Dat is al een intens choreografische situatie. Bovendien zijn er de bezoekers die binnen en buiten wandelen, en mij niet noodzakelijk verwachten. Zij hebben hun manieren van bewegen en zich verhouden – dat moet ik als materiaal aangrijpen. Ik kan niet doen alsof het oké is voor mij om zomaar over de grond te rollen in die heel verticale sociale ruimte, waar mensen hun ogen op een heel specifieke manier gebruiken. Ik besloot om van die zaal ‘materie’ te maken met de choreografische voorwaarden die er al in besloten lagen.

Plasticiteit en kennissedimentatie

J.P.: Je lijkt te pleiten voor het handelingspotentieel van de respons, van de reactie. Je verandert de ruimte niet. Je legt je eigen kracht niet op. Je reageert op mensen, op andere dansers, op choreografen, op het publiek. Het heeft iets weg van het vermogen van een verpleegkundige, een therapeut of een recensent. Dit is een emotioneel type werk, want het vereist een enorm empathisch vermogen. Je moet ontvankelijk zijn en openstaan voor de stimuli die afstralen van hetgeen waar je op dat moment mee werkt. Het is ook iets traditioneel vrouwelijks, omdat het emotioneel is, en traditioneel ondergewaardeerd.

Malabou, C. (2008), ‘What Should We Do With Our Brain?’, New York, Verenigde Staten: Fordham University Press.

C.P.: Juist, het is het onzichtbare werk. Ik wil daar nog aan toevoegen dat plasticiteit een heel dankbaar concept is geweest voor mij. De responsiviteit van een puur reactieve houding kan namelijk doodvermoeiend zijn. Je verkeert in een constante staat van adaptiviteit, flexibiliteit en wendbaarheid.

“In sommige samenwerkingen met choreografen is het mijn hoofdtaak om hen aan het choreograferen te krijgen.”

J.P.: Het lijkt wel op werken bij McDonald’s.

C.P.: Daar komt het eigenlijk op neer. ‘Inkomende bestelling, inkomende bestelling, inkomende bestelling …’ De hele tijd door. Er is dus een plastische grens tussen hoe ik gevormd ben en hoe ik naar buiten toe begrepen word door het geheel. De plasticiteit van deze grens zorgt voor een manoeuvreerruimte. Ze maakt mijn handelingsvermogen mogelijk. Elke situatie waarin ik terechtkom is anders; je handelingsvermogen als danser ontstaat altijd in relatie tot de specifieke omstandigheden waarin je je bevindt.

A.C.: Produceer jij iets als danser? Of produceer jij iets voor anderen? Valt er iets te verkopen?

C.P:. Dat is een heel interessant probleem. De hedendaagse danscultuur is ook aan het veranderen. Toen ik in New York werkte, aan het eind van de jaren 1980 en het begin van de jaren 1990, was er een echte cultuur van les volgen. Iedereen volgde les en iedereen volgde les bij elkaar. Ik studeerde bij mijn collega’s. Bij leermeesters. Ik studeerde bij iedereen bij wie er te studeren viel.
Die mensen leerden me ook lesgeven, tot ik zelf lessen begon te geven. Wat ik doorgaf waren procedures die ik had geleerd uit artistieke praktijken – in het leslokaal, in de studio, tijdens repetities. Dat werd de munteenheid waarmee ik werkte. Toen ik rond 1998 naar Europa kwam, gaapte er echter een grote kloof tussen pedagogen en kunstenaars. Het was er vreemd om als performer ook nog eens les te geven. In New York, in de cultuur waar ik vandaan kwam, was het juist een noodzaak: het was dé manier om te overleven.

J.P.: Ik denk dat de verhouding tussen beloning en werk een heel boeiend vraagstuk is. Want opnieuw: als een danser die geen choreograaf is, hou je aan het einde van het proces niets over dat je kunt verkopen. Als je choreograaf bent, leidt een choreografie een eigen leven. En dan kun je bij wijze van spreken even neerploffen en achteroverleunen. Welk soort passieve assets heb je als danser, als iemand die niet achterblijft met een choreografie waarvan je het auteurschap kunt claimen?

C.P.: Kennissedimentatie, leren om je aandacht te veranderen, om je aandacht te verplaatsen en anders naar dingen te kijken. De procedures die ik creëer omwille van de situaties waarin ik me bevind, worden van mij. Sommige ervan behoren mij duidelijk toe. Ik kan ze overzetten, of delen ervan, naar andere situaties. Ik heb werkmodi, werkmethodes die ik met me meedraag.

Een lichaam beschreven door een plaats

J.P.: Je maakte samen met gasten en studenten een bundel met teksten en opnames met de fantastische titel The Dancer as Agent (Oral Site, 2014). Daarin bestudeer je de wisselwerking tussen enerzijds dans en anderzijds taal, beweging, tijd, ruimte, het sociale, het politieke en het ethische. In hoeverre heb jij, hebben wij vandaag het vermogen om de wereld te choreograferen?

C.P.: Ik geloof dat we over handelingsvermogen beschikken wanneer we in een zinvolle relatie staan tot hoe we van buitenaf begrepen worden en tot de omgeving waar we deel van uitmaken. Met de discussies rond gender is het erg duidelijk. Als je simplistisch vereenzelvigd wordt met een enkel gender, en dat stemt niet overeen met hoe je zelf in elkaar zit, dan is er een probleem. Dan bevind je je in de verkeerde context.

Een van de zaken waar dans bijzonder goed geschikt voor is, en wat me de kunstvorm recent meer en meer heeft doen appreciëren, is het ontwikkelen van een verhouding tot de ruimte. Ik waardeer haar responsiviteit, haar vermogen om te reageren op een ruimte als iets dat je kunt materialiseren, iets dat ertoe doet voor mensen. Een plaats kan zich inschrijven in een lichaam en kan steun geven aan een verzwakt bewustzijn, een verzwakte aandacht. Mijn moeder lijdt al zeven jaar aan een cognitieve stoornis. Ze is nu negentig. Voor mij is het heel duidelijk dat ze kan functioneren op het niveau waarop ze momenteel functioneert – een behoorlijk hoog niveau, met veel humor en zonder angst – dankzij het feit dat ze geworteld is in de ruimte. Ze weet waar ze is. Ze weet wat boven en wat onder is. Ze weet welke baan de zon beschrijft. Ze weet waar de maan zal verschijnen, of toch ongeveer. De maan is veranderlijk, maar ze kent haar variaties. Dit soort van inscriptie, hoe een lichaam beschreven kan zijn door een plaats, is iets waar ik heel nieuwsgierig naar ben en dat me enorm interesseert. Waarschijnlijk heeft het te maken met mijn job, waarvoor ik veel moet reizen. Ik heb een angst ontwikkeld voor ontworteld of ontheemd zijn. Voor mij is er een verband tussen het vermogen van dans om een ruimte ‘echter’ en materiëler te maken, en het vermogen van een danspraktijk om een ethische praktijk te zijn.

 

Transcriptie: Daan Nicolay
Vertaling: Lies Xhonneux
Handgeschreven teksten: Chrysa Parkinson, ‘Documenting Experiential Authorship’. VIS Journal.

gesprek
Leestijd 14 — 17 minuten

#158

15.09.2019

14.12.2019

Angela Conquet & Jana Perkovic

Angela Conquet is artistiek directeur van het Dancehouse in Melbourne. Jana Perkovic is kunstcritica en onderzoekster. Ze woont en werkt in Berlijn en Melbourne.

gesprek